Ритм в живописи

Глава из книги Владимира Лавровича Смирнова "Язык и секреты живописи, или о постижении скрытого смысла картины" (2004)

В искусстве велика и разнообразна роль ритма. Ритм — это упо­ря­до­чен­ность, че­ре­до­ва­ние ка­ких-ли­бо эле­мен­тов, про­ис­хо­дя­щее с опре­де­лён­ной по­сле­до­ва­тель­ностью, час­то­той.

Слово ритм (греческое rhytmos — дви­же­ние, такт), про­ис­хо­дит от rhein — течь. В му­зыке, по­э­зии это по­ня­тие пе­ре­да­ёт «те­ку­честь», на­пев­ность ме­ло­дии, ре­чи. Ритм яв­ля­ет­ся од­ним из ос­нов­ных эле­мен­тов вы­ра­зи­тель­нос­ти ме­ло­дии. Од­ни рит­мы ха­рак­тер­ны, на­при­мер, для мар­шей, дру­гие — для ко­лы­бель­ных и т. д.

Ритм является и ос­но­вой ор­га­ни­за­ции сти­ха. Зна­чи­тель­на его роль в соз­да­нии на­стро­е­ния, вы­ра­жа­е­мо­го в по­э­ти­чес­ком про­из­ве­де­нии.

Возьмём, например, строки из стихотворения А. С. Пушкина «Бесы»:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.

Данный ритм называется четырёхстопным хореем. Он создаёт энергичный темп речи. В этом стихотворении он усиливает настроение тревоги.

Теперь сравните с хореем ритм «Песни о вещем Олеге» А. С. Пушкина:

Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам:
Их села и нивы за буйный набег
Обрёк он мечам и пожарам...

Этот ритм, четырёхстопный амфибрахий, подходит для передачи торжественной повествовательной речи и часто используется поэтами в балладах. В таком ритме написаны «Три пальмы» М.Ю. Лермонтова, «Василий Шибанов» А.К. Толстого, «Иван Сусанин» Рылеева и др.

И в архитектуре ритм — средство воздействия на наши чувства. Например, анфилада, с её ритмической повторяемостью проемов, симметрично расположенных вдоль одной оси, даёт ощущение бесконечности пространства, огромности здания. А ритм величины проёмов, словно сжимающихся и расширяющихся, низких и высоких, способствует созданию либо ощущения величия, либо интимности помещения за проёмом, придаёт динамику анфиладе. Длинные лестницы, поднимающиеся вверх, ритм ступенек, способствуют созданию ощущения бесконечности, величия, стройности, напоминают о преодолении препятствий, ступеней на пути к достижению великой цели. Поэтому такой ритм часто используют при создании мемориалов. Примером этого может служить огромная лестница мемориала памяти освободительной русско-турецкой войны, построенного в Болгарии на Шипке. Ритм готических церквей — это ритм множества вытянутых, устремлённых вверх, к небу, архитектурных форм: шпилей, готических сводов и т. д. Здесь ритм служит выражению стремления к небесному, высшему, создаёт молитвенное настроение.

В живописи ритм также играет огромную роль. Он не всегда сразу заметен зрителю, но он быстро и сильно действует на него, настраивая на нужный лад. Ритм может быть передан любым из основных элементов живописи: геометрией форм, техникой нанесения красочного слоя, цветом, светом, пространством. Он может нести в картине смысловую нагрузку, служить созданию общего настроения картины, быть одним из средств характеристики человека.

В кар­ти­не Веласкеса «Сда­ча Бре­ды» ритм — од­но из глав­ных средств вы­ра­же­ния идей­но­го за­мыс­ла ав­то­ра. В кар­ти­не ис­поль­зо­ван прин­цип ан­ти­те­зы: про­ти­во­пос­тав­ле­ны друг другу два войс­ка — гол­ланд­ское и ис­пан­ское. Изо­бра­жён мо­мент пе­ре­да­чи клю­ча от го­ро­да Бреды гол­ланд­ским пол­ко­вод­цем Юс­ти­но Нас­сау ис­пан­ско­му пол­ко­вод­цу Ам­бро­сио Спи­но­ле 2 ию­ня 1625 го­да. Ве­лас­кес с ува­же­ни­ем изо­бра­жа­ет гол­ланд­ских во­и­нов, про­я­вив­ших стой­кость и му­жест­во при дли­тель­ной обо­ро­не сво­ей кре­пос­ти. Гол­ланд­цы до­би­лись пра­ва по­ки­нуть го­род с ору­жи­ем в ру­ках и раз­вёр­ну­ты­ми зна­мё­на­ми. Из ува­же­ния к му­жест­ву и доб­лес­ти про­тив­ни­ка Спи­но­ла спе­шил­ся, снял шля­пу и, вы­тя­нув впе­рёд руку, не поз­во­ля­ет Нас­сау стать на ко­ле­ни.

Ос­нов­ную при­чи­ну по­бе­ды ис­пан­ских войск Веласкес ви­дит в ор­га­ни­зо­ван­нос­ти, дис­цип­ли­не про­фес­си­ональ­ной ис­пан­ской ар­мии. Мысль о пре­вос­ход­стве ор­га­ни­зо­ван­ной ис­пан­ской ар­мии над гол­ланд­ским опол­че­ни­ем яр­ко вы­ра­же­на рит­мом кар­ти­ны, про­яв­ля­ю­щем­ся в пов­то­рах одежд, поз, лиц, ору­жия и т.д. Ис­пан­ские во­е­на­чаль­ни­ки в ла­тах, во­и­ны в по­хо­жей одеж­де, поч­ти в уни­фор­ме. У ис­пан­цев схо­жие при­чёс­ки, усы, вы­ра­же­ния лиц. Они об­ра­зу­ют ор­га­ни­зо­ван­ный строй, стоя тес­но, еди­ной спло­чён­ной мас­сой.

Неорганизованность и стихийность голландского ополчения передана разнообразием одежд, поз голландцев. Каждый голландец индивидуален. Несмотря на значительность момента, регламентированность процедуры передачи ключей, голландцы не соблюдают воинского строя: один стоит спиной к зрителю, другой боком, молодой человек в белом разговаривает с товарищем по оружию, надев шляпу на свой мушкет. Да и другие голландцы держат оружие произвольно.

Напротив, монолитность, дисциплинированность испанской армии, её упорядоченный строй подчёркнут стройным, величественным ритмом копий, взметнувшихся вверх. Недаром старое название картины — «Копья».

В картине есть и ещё один ритм — ритм симметричных групп. Слева голландское войско, справа — испанское, в центре — пустое пространство, пауза. При симметричном построении картины внимание всех действующих лиц обычно обращено на происходящее в центре, что подчёркивает его значимость. Поэтому подобный ритм часто применяют, если хотят передать торжественность момента. Здесь этот ритм подчёркивает торжественность события передачи ключа от Бреды, изображённого как раз в центре картины. Склонённые фигуры полководцев в центре напоминают триумфальную арку, символизирующую победу.

Ху­дож­ни­ки раз­ных эпох час­то поль­зо­ва­лись стро­гим, строй­ным рит­мом, свой­ствен­ным ре­гу­ляр­ным войс­кам.

Вспом­ним, на­при­мер, зна­ме­ни­тую кар­ти­ну Гойи «Рас­стрел пов­стан­цев в ночь на 3 мая 1808 года», од­ну из са­мых ве­ли­ких и но­ва­тор­ских кар­тин XIX века.

В этой кар­ти­не Гойя с по­мощью рит­ма ха­рак­те­ри­зу­ет си­лу влас­ти как без­душ­ную ма­ши­ну на­си­лия, по­дав­ля­ю­щую лю­бое со­про­тив­ле­ние ей.

На кар­ти­не изо­бра­жён рас­стрел ис­пан­ских пов­стан­цев ок­ку­па­ци­он­ны­ми войс­ка­ми На­по­ле­о­на. Фран­цуз­ские сол­да­ты ар­мии Мю­ра­та сто­ят плот­но, как сте­на, они изо­бра­же­ны поч­ти со спи­ны, мы не ви­дим их лиц — это без­ли­кая, без­душ­ная ма­ши­на. Ритм по­ло­же­ний ног, скло­нён­ных поз фран­цуз­ских сол­дат, це­ля­щих­ся в пов­стан­цев; ритм вы­со­ких ки­ве­ров, са­бель, ран­цев на спи­нах сол­дат; ритм още­ти­нив­ших­ся ру­жей­ных ство­лов со шты­ка­ми соз­да­ют на­пря­же­ние, под­чёр­ки­ва­ют ор­га­ни­зо­ван­ность, аг­рес­сив­ность и бес­по­щад­ность на­по­ле­о­нов­ской ар­мии.

Французские солдаты стоят в тени, в сумраке ночи — это представители тёмных, враждебных сил.

Повстанцы ярко освещены светом фонаря, поставленного на землю. Это светлые силы свободы и справедливости. Они и стоят у холма, символизирующего высоту их духа. На повстанце, воздевшем к небу руки, белая рубаха, что символизирует как чистоту его идеалов, так и близость к гибели, смерти. Цвет его ярко-жёлтых штанов тоже символичен-. этот цвет солнца, божественной сущности. Повстанец прикрывает своим телом нескольких других расстреливаемых. На его руках — стигматы, следы крестных мук Спасителя за всех людей, направления рук и ног образуют форму андреевского креста, на котором был распят апостол Андрей. Гойя тем самым поднял этот образ до библейских высот, освятил борьбу своего народа за освобождение от иноземного ига.

Это восстание стало началом народного сопротивления французской оккупации, с мая 1808 по всей Испании развернулась освободительная партизанская война, так называемая герилья, окончившаяся в феврале 1814 года изгнанием французов из Испании.

Во многом похожа по мысли и по композиции картина Сурикова «Утро стрелецкой казни». Как и у Гойи, в правой части картины изображены силы власти, подавляющие народное сопротивление. Именно здесь господствует упорядоченный ритм стен и башен Кремля, виселиц, стройных рядов солдат Преображенского полка, царской свиты. Слева — готовящиеся к казни стрельцы и сочувствующий им народ. Они изображены на фоне как бы обезглавленного собора Василия Блаженного. Это намёк и на то, что Пётр I отливал пушки из церковных колоколов, лишал церковь её языка, и на то, что казнь стрельцов похожа на обезглавливание сил старой Руси, сопротивлявшейся прозападным реформам Петра I (иностранцы, стоя рядом с царем, тоже наблюдают за казнью). Узорчатая архитектура собора Василия Блаженного, цветные купола, перекликаются с пестрой, нарядно и разнообразно одетой народной толпой. Картина асимметрична. Народ занимает большую часть её пространства. На стрельцах, как и на повстанце Гойи, белые, чистые рубахи смертников. В их руках горящие свечи.

Суриков яв­но со­чув­ству­ет на­ро­ду, стрель­цам. По­э­то­му Пётр I, ви­се­ли­цы и Пре­о­бра­жен­ский полк ото­дви­ну­ты на вто­рой план, в пра­вый угол картины.

Зна­чи­тель­на роль рит­ма в кар­ти­не Караваджо «По­ло­же­ние во гроб». По­зы дейст­ву­ю­щих лиц, жес­ты их рук под­чи­не­ны рит­му рас­кры­то­го ве­ера. Мно­го­чис­лен­ные ли­нии рит­ма рас­хо­т­ся как ра­ди­у­сы чет­вер­ти кру­га, центр ко­то­ро­го рас­по­ло­жен чуть ни­же ног Христа на пра­вом краю кар­ти­ны. Они на­чи­на­ют­ся с поч­ти вер­ти­каль­но рас­по­ло­жен­ной под­ня­той вверх ле­вой ру­ки Ма­рии Кле­о­по­вой и про­дол­же­ны ли­ни­я­ми, об­ра­зо­ван­ны­ми на­кло­нён­ной го­ло­вой Ма­рии Маг­да­ли­ны и пра­вой ру­кой Ма­рии Кле­о­по­вой, но­гой Христа и го­ло­вой Богоматери, дру­гой но­гой Христа и го­ло­вой Ни­ко­ди­ма, на­кло­нён­ной го­ло­вой Иоанна, те­лом Христа. Слов­но «па­да­ю­щие» ли­нии рит­ма соз­да­ют ощу­ще­ние па­де­ния, кра­ха. Вмес­те со скорб­ны­ми вы­ра­же­ни­я­ми лиц ве­е­ро­об­раз­ный ритм соз­да­ёт ост­рое тра­ги­чес­кое чув­ство без­ыс­ход­но­го го­ря от смер­ти Спасителя.

Ана­ло­гич­ный ве­е­ро­об­раз­ный ритм ис­поль­зу­ет О.А. Кип­рен­ский в «Порт­ре­те Е.С. Ав­ду­ли­ной». Скло­нён­ной впе­рёд по­зе Ав­ду­ли­ной вто­рит на­кло­нён­ная осы­па­ю­ща­я­ся ве­точ­ка ги­а­цин­та, ли­ни­я под­о­кон­ни­ка, опу­щен­ный вниз свёр­ну­тый ве­ер. Этот «па­да­ю­щий» ритм под­чёр­ки­ва­ет мысль об уга­са­нии жиз­нен­ных сил.

К.П. Брюллов в картине «Последний день Помпеи» при помощи пересекающихся ритмических линий создаёт впечатление хаоса, сумятицы, царящих в огромной толпе. Одну ритмическую диагональ составляют линии, параллельные линиям падающих с крыши статуй: вытянутая вверх рука отца, которого несут сыновья, склонённая влево семейная группа с маленьким ребенком, склонившаяся в ту же сторону дочь в группе матери с дочерьми в левом углу картины. Каждая из этих линий продолжена позами других персонажей. Этот ритм пересекает другой, встречный ему. Он создаётся из линии руки девушки в левом углу картины и воздетой вверх руки отца из семейной группы с маленьким ребенком, позой отца в зелёной тоге. Пересечение этих ритмов хорошо видно в группе Плиния Младшего и его матери в правом углу картины. Третий, пересекающийся с двумя другими ритм, — вертикальный. Его образуют стены зданий. Именно такое разнообразие пересекающихся ритмов и создаёт впечатление хаоса, придаёт напряжённость и динамизм всему действию.

Рембрандт нередко использовал ритм освещения с чередованием тёмных, или затенённых фигур на светлом фоне с освещёнными, светлыми фигурами на тёмном фоне. Этот ритм создаёт ощущение напряжения, придаёт динамизм действию. Такой ритм использовали и другие караваджисты, его наряду с геометрическим линейным ритмом, применил и Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи».

Ритм мазка, способ нанесения красочного слоя на поверхность холста также способен передать требуемое художнику ощущение, создать нужное настроение. Этот особый, изощрённый вид ритма виртуозно использовали Франс Хальс, Алессандро Маньяско, Франческо Гварди.

Рассмотрим, например, портрет Франса Хальса «Ве­сё­лый пья­ни­ца» из ам­стер­дам­ско­го Рейкс­му­зе­у­ма. Ритм, соз­да­ва­е­мый маз­ка­ми, слу­жит ха­рак­те­рис­ти­ке че­ло­ве­ка. Ху­дож­ник соз­на­тель­но соз­да­ёт маз­ка­ми свой ритм для каж­дой де­та­ли одеж­ды. Маз­ки на бе­лом во­рот­ни­ке соз­да­ют ритм рас­кры­то­го ве­е­ра. Энер­гич­ные, раз­ной дли­ны, рит­мич­но по­ло­жен­ные ши­ро­кие маз­ки тём­но­го цве­та на ру­ка­ве де­ла­ют кон­ту­ры одеж­ды не­ров­ны­ми, вол­нис­ты­ми. На гру­ди от во­рот­ни­ка к по­я­су идут тон­кие длин­ные маз­ки, соз­да­ю­щие вер­ти­каль­ный ритм. Все рит­мы одеж­ды раз­но­на­прав­ле­ны и соз­да­ют впе­чат­ле­ние под­виж­нос­ти, не­ор­га­ни­зо­ван­нос­ти, ко­то­рые свойст­вен­ны ха­рак­те­ру это­го ве­сё­ло­го че­ло­ве­ка. От­кры­тая, за­мет­ная зри­те­лю и сво­бод­ная ма­не­ра пись­ма Хальса пре­крас­но под­чёр­ки­ва­ет от­кры­тость и сво­бо­до­лю­бие его пер­со­на­жей.

Сти­ли­зуя и сво­е­об­раз­но ис­ка­жая лю­дей и при­ро­ду в сво­их кар­ти­нах, Маньяско по­ка­зы­вал, на­сколь­ко бы­ла ис­ка­же­на и да­ле­ка от гар­мо­нии жизнь че­ло­ве­ка в Ита­лии его вре­ме­ни. Вспом­ни­те, на­при­мер, его «Вак­ха­на­лию». Один из важ­ней­ших эле­мен­тов сти­ля позд­не­го твор­чест­ва Маньяско — это ритм рель­еф­ных, вих­ре­вых, под­виж­ных маз­ков. Этот ритм де­ла­ет его кар­ти­ны взвол­но­ван­ны­ми, бес­по­кой­ны­ми. Та­кую ма­не­ру италь­ян­цы на­зы­ва­ли «pittura di tocco» (бук­валь­но — жи­во­пись «уда­ра­ми»). Ис­пол­не­ние Маньяско — «быст­рое, сме­лое, ли­хо­ра­доч­ное». Не­да­ром Маньяско на­зы­ва­ют «Па­га­ни­ни кис­ти», вос­хи­ща­ясь вир­ту­оз­ностью его ма­не­ры. Ма­не­ра пись­ма Маньяско очень хо­ро­шо вы­ра­жа­ет мя­ту­щий­ся дух его дра­ма­тич­но­го, пол­но­го тра­ги­чес­кой иро­нии и гро­тес­ка твор­чест­ва.

В творчестве некоторых мастеров ритм играет такую большую и заметную роль, что он является как бы их «фирменным знаком», без него невозможно представить их картины. Например, творчество Боттичелли вообще невозможно представить без певучих ритмов движений, складок одеяний, как и глубоко религиозное творчество Эль Греко без вертикальных ритмов вытянутых, устремлённых к небу фигур. Вертикальные ритмы живописи Эль Греко, напоминающие архитектурные ритмы готических церквей, выражают мысли о высоком, божественном, вызывают молитвенное настроение.