ВХОД ДЛЯ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ

Поиск

Подпишитесь на обновления

Yandex RSS RSS 2.0

Авторизация

Зарегистрируйтесь, чтобы получать рассылку с новыми публикациями и иметь возможность оставлять комментарии к статьям.






Забыли пароль?
Ещё не зарегистрированы? Регистрация

Опрос

Вклад человека в историю

Сайт Культуролог - культура, символы, смыслы

Вы находитесь на сайте Культуролог, посвященном культуре вообще и современной культуре в частности.


Культуролог предназначен для тех, кому интересны:

теория культуры;
философия культуры;
культурология;
смыслы окружающей нас
реальности.

Культуролог в ЖЖ
 
facebook.jpgКультуролог в Facebook

 
защита от НЛП, контроль безопасности текстов

   Это важно!

Завтра мы будем жить в той культуре, которая создаётся сегодня.

Хотите жить в культуре традиционных ценностей? Поддержите наш сайт, защищающий эту культуру.

Наш счет
Яндекс.Деньги 41001508409863


Если у Вас есть счет Яндекс.Деньги,  просто нажмите на кнопку внизу страницы.

Перечисление на счёт также можно сделать с любого платежного терминала.

Сохранятся ли традиционные ценности, зависит от той позиции, которую займёт каждый из нас.  

 

Православная литература
 

Загрязнение визуальной среды и визуальная экология

Печать
Автор Валерий Савчук   

Авторское название: Пролегомены к критериям загрязнения визуальной среды

Peintre au champ de lavandes Christian Jequel

О геометрии визуальной среды

Геометризация мысли, а вместе с тем городской и социальной среды, как известно, началась в Древней Греции и, во многом укрепившись, продолжилась в Древнем Риме[1]. Исток ее — платоновская академия. Однако известно и другое: Платон и Аристотель полагали, что предметы наделены душой, даже звезды были одушевленными. Достоинство человека умозрящего —  в том, что он несет в себе связь с идеальными формами; иными словами, в чистых геометрических формах круга, треугольника или квадрата заключалась божественная душа. Но в интеллигибельном мире, в мире чистых форм и стерильных пространств, жизнь невозможна. Человеческой душе соразмерны естественно-природные — не чистые геометрические формы. Душа благодарно отзывается на шум волн, линию прибоя, горной гряды и прихотливую линию реки. Это — ее естественный дом существования. Ныне же — прямые линии, четкие прямоугольные углы, монотонная и однообразная «архитектура», бетонно-асфальтовое покрытие земли, зеркальные поверхности витрин, отражающие поверхность домов, билбордов. Добавим к этому одноцветную окраску городских объектов и антропогенной среды в целом. Все вместе создает агрессивную визуальную среду, от которой ныне трудно спрятаться, она преследует повсюду: однотипные дома, высокие однообразные стены, уходящие вдаль глухие заборы.

Важнейшим и еще более проигнорированным фактором, влияющим на самоощущение, является статичность освещения пространства помещений. В природе же — как о том свидетельствует наш опыт — мы наблюдаем постоянную игру света, вызванную изменением положения солнца, яркости освещения, появлением и исчезновением туч, ветром, колышущим деревья и кусты, движением людей, полетом птиц и насекомых — все перебывает в движении, все издает звуки, наполняет мир запахами[2]. В помещениях же, в которые переместилась жизнь современного человека, господствует верхний всезаполняющий свет, не дающий игры теней, движения и игры света. В безвременье помещения человек неосознанно ощущает нехватку изменений. Он «поражен в правах» воспринимать многообразие рефлексов, движение ветра и полет птиц. Монотонность освещения, усиленная отсутствием естественных звуков, угнетает. Видимо, противясь этому, архитектор Константин Мельников спроектировал и построил в 1927–1929 гг. свой знаменитый круглый дом-мастерскую с ромбовидными окнами по всей окружности, освещение в котором менялось в зависимости от движения солнца, создавая перманентное движение освещенных пятен по пространству дома.

Революцию света, представшую в форме неонового освещения, остро почувствовал американский художники Брюс Науман, сделавший классические инсталляции с неоновыми  надписями. Художник Френсис Бекон своими живописными средствами разрабатывал эту тему. Он воплощал фигуры, поглощенные всезаполняющим светом, у них, как водится, нет теней, к тому же они помещены в стерильное пространство. Подавленные светом фигуры — символ надзора, контроля и репрессии паноптикума. Если прежде все окружающее человека пространство дышало, двигалось (вспомним тени от свечи), издавало звуки, то теперь движение и звук появляются на видеоэкране. Именно события на экране создают реальную оппозицию неподвижности и бессобытийности жизни в помещении. И тот факт, что активность, информационная новизна, проявление воли и реализация потребности в действии — исток популярности интерактивных социальных сетей и компьютерных игр. Поэтому телевизор, компьютерные игры и социальные сети столь привлекательны: они буквально приковывают внимание постоянной сменой образов, звуков, движением, событиями и симуляцией всесилия. За тривиальностью следствий изменений на экране, в компьютерной игре, в поисковой строке, происходящих в результате простого клика, мы забываем исходное значение выражения  по «мановению руки», отождествлявшегося прежде с неограниченной властью, силой, магией. Толковые словари русского языка сходятся в значении слова «мановение»: движение рукой, выражающее приказание, которое тут же, мгновенно исполняется. Именно неограниченная власть царя, тирана, властелина давала возможность сделать что-нибудь по первому велению. Но именно эта — невозможная в мире коммуникации, предметном мире, — мгновенность исполнения своих обязанностей с легкостью осуществляется в мире компьютерных игр, в Интернете, в социальных сетях.

В эпоху иконического поворота визуальные образы — это не только означающее поверхности предметов, они сами становятся поверхностью, непроницаемость которой столь велика, что сквозь нее уже не пробиться: для этого нет ни решимости, ни мотивации, ни желания. В объятиях этих образов-сирен столько «жизни», что человеку трудно найти в себе силы выключить телевизор или оторваться от монитора. Подлинность моментов проживания, разворачивающихся на экране событий, удостоверяется не тем, что она отражает реальность, а тем, что творит ее. Это убивает скуку, избавляет от праздности, которая, по меткому замечанию Джефри Чосера, «более утомляет, чем труд». В обыденной жизни нужно чем-то заниматься, выбирать род деятельности, зарабатывать на жизнь, наполнять время событиями, в мире новых медиа всегда есть тот, кто тебя занимает, кто ставит задачи, кто беседует с тобой, кто сообщает новости. В этом мире человек забывает себя, свое тело, которое, согласно идее антропологического четырехугольника Вилема Флюссера, редуцируется от полноты объема вначале до плоскости, а затем — до нуль-измерения[3].

Для наполненности визуального образа движением нужна демокритовская пустота. Вблизи плоских вертикальных поверхностей человек ощущает, как они экранируют его: поверхность, закрывая мир, скрывает все многообразие связи предмета с окружающим контекстом. Плоскости домов, витрин и рекламных щитов довлеют, пространство теряет глубину и уплощается. Это уплощение мира особо остро чувствуют те из художников, которые по роду деятельности имеют дело с объемом, пространством, материальной вещественностью предметов. Скульптор Альберто Джакометти, оказавшись в мегаполисе, остро переживал травму, полученную от высоких домов, каменных ущелий, города без горизонта. Эта травма выразилась в том, что «он не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утрачивая объем, истончается до гладкой пластины так, что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность. <…> Головы уплощаются до тонкости лезвий и упраздняют объем»[4]. В большом городе, где теснятся не только люди, но и дома, вывески, реклама, машины, объем пространства уплощается. Кричащая реклама, геометрия городского пространства и тесноты архитектурных плоскостей убивают «воздух» площадей и улиц города, а вместе с ним — естественность его линий и очертаний.

richard estes times square-2005

Ричард Эстес "Таймс-сквер, Нью-Йорк", 2005

Понятие визуальной экологии

Сегодня трудно себе представить все последствия активной трансформации визуальной среды, воздействующей на человека с такой силой и с такими последствиями, что изменяется не только восприятие, мировоззрение, но и образ жизни. Реакцией на эти процессы явилось возникновение новой гуманитарной дисциплины — визуальной экологии, которая нашла себе место в рамках медиафилософии. Однако пока она остается в тени исследователей как в области медиа, так и экологии. Точный диагноз проблеме ставит заведующая Лабораторией визуальной экологии Д. А. Колесникова: «Проблем в области визуальной экологии накопилось ничуть не меньше, чем в других областях экологии, и многие из них требуют срочного решения. Однако если состояние воды, воздуха и количества радиации изучают целые институты, то проблемой визуальной экологии занимаются пока единицы»[5].

Визуальная экология — дисциплина, находящаяся на границе гуманитарных и естественнонаучных дисциплин. С одной стороны, мы имеем строгую естественнонаучную дисциплину, со своими четко разработанными количественными методами измерения загрязнения среды, с другой — концепт «экологии культуры», введенный Д. С. Лихачевым, обращающий внимание на воздействие на человека художественной и культурной среды в целом. Здесь мы не найдем количественных критериев оценки состояния экологии культуры, а обратимся к интуиции, к самоощущению, опирающемуся скорее на художественный вкус, чем на калькуляцию факторов, определяющих ее состояние. Здесь мы имеем дело более с метафорой, чем с количественными критериями оценки, с неким императивом важности культурной памяти, культурной среды, культуры человеческих отношений. Визуальная экология как дисциплина занимает срединное место между экологией как естественнонаучной дисциплиной и культурологическим концептом «экология культуры».

Новое научное направление исследования жизненной среды опирается на разработки различных дисциплин: визуальной антропологии, ландшафтного дизайна и садово-парковой  архитектуры, аналитики рекламы, экологии компьютерных игр, психофизиологии визуального восприятия, гуманитарной офтальмологии. Визуальная экология не оперирует четкими критериями предельно допустимой нормы концентрации вредных веществ в воздухе, воде, пище, земле, предельной силы звука. Концентрацию можно измерить и выразить в количественных показателях. Если же визуальная экология претендует на статус экологической дисциплины, если она желает быть научным дискурсом — пусть и в гуманитарном его изводе — о качестве среды обитания современного человека, то она не может ограничиваться благими призывами медиааналитиков, теоретиков архитектуры, дизайнеров, публицистов и культурологов к улучшению визуальной среды и созданию привлекательного пространства для жизни. Говоря о качестве жизни, мы не можем обойтись без выработки критериев загрязнения визуальной среды и определения понятия нормы, опирающейся на единую шкалу оценки. Могут ли они быть найдены? Можем ли мы наметить ориентиры исследования в этих направлениях?

Положение человека в визуальном космосе

В ХХ веке осознано негативное влияние визуальной депривации или, иными словами, бедности и однообразия видимого. Как подчеркивают видеоэкологи, теоретики архитектуры и исследователи городской среды, дефицит визуальной информации (вызванный созерцанием однообразных поверхностей и ограждений, однообразного ландшафта, движением вдоль длинного глухого забора) вызывает потерянное и угнетенное состояние. В экстремально чистом — во всех  смыслах слова — пространстве Антарктики полярники, как свидетельствовал В. М. Песков, ощущают голод особого рода:  «…скучает человек по зрительным образам, когда он находится в длительном походе по снежным просторам. Когда люди возвращаются, их кормят, дают помыться и сразу же показывают 3–4 фильма, пока они зрительно не насытятся»[6]. Ученые, исследовавшие воздействие на человека сенсорного голода при полетах в космос, зимовках на антарктических и арктических станциях и спелеологических нисхождениях в 60-е и 70-е годы ХХ века, собрали обширный материал[7].

Историк архитектуры Чарльз Дженкс вносит свою лепту в осмысление негативного воздействия архитектуры. Он полагает, что закат проекта модерна произошел по причине бедности и однообразия архитектурной среды. Свои выводы он иллюстрирует судьбой, спроектированного по всем канонам школы Ле Корбюзье (являющимся концептуальной основой стиля модерн в архитектуре) микрорайона Прют-Айгоу в Сент-Луисе. Он был построен в 1955 г. по проекту архитектора Минору Ямасаки, получившего за него престижную премию Американского Института Архитекторов. Дома этого района из-за однообразия поверхностей, ярко выраженного функционализма, монотонности организации пространства вызывали депрессию у его жителей, повышение процента наркоманов и самоубийц. Десять лет спустя власти города попытались реконструировать этот микрорайон, потратив около семи миллионов долларов. Удручающие самоощущения людей, вызванные архитектурой, были столь очевидны, что власти не нашли лучшего решения и взорвали дома этого комплекса в Прют-Айгоу[8].

pruitt igoe

Фотография квартала «Прюит-Айгоу»

К деградации визуальной среды ведет как ее бедность (функционалистская жилая и промышленная застройка, бесконечные глухие заборы, стерильные зеркальные плоскости офисов), так и перенасыщенность визуальной информацией. В свою очередь перенасыщенность визуальной информацией приводит к двум противоположным следствиям. Во-первых, к угнетению зрительного восприятия, его нечувствительности не только к информационным, но и сенсационным образам. На это реагируют художники, отмечающие, что вокруг жителя современного мегаполиса столько интенсивного цвета, что наши глаза утрачивают способность воспринимать тонкие естественно-природные цвета и оттенки. Во-вторых, исследуемая Д. А. Колесниковой избыточность восприятия вызывает привыкание, а привыкание приводит к зависимости, к визуальной булимии и в конечном итоге к «перееданию» визуальной информации. И если в борьбе с булимией — невозможностью прекратить поглощение пищи — человек использует рвоту, фармакологические средства, то в борьбе с медиабулимией, порожденной тревогой отсутствия новой информации, новых сообщений, новых образов, поставляемых экранными технологиями, человек пытается жить без экрана, без зависимости от него. Ведь даже тогда, когда европейские интеллектуалы говорят, что они не имеют телевизора, не смотрят его, они все же смотрят телепрограммы в Интернете гораздо чаще, чем признаются в этом.

Потребляя все новую и новую информацию, человек не способен противостоять репрессии, напротив, он укрепляет манипулятивный потенциал данного канала осуществления власти. Непрерывное потребление заостряет проблему неизбежно возникающих отходов, их утилизации и переработки. Если недостаток информации влечет за собой интерес к телу, его работе, шуму кровотока, пульсу, истокам продуктивного воображения, то избыток информации собственное тело вычеркивает, восприятие деградирует и умолкает. «Отходами» визуального переедания являются «генномодифицированные» улыбки, кучи антидепрессантов и болеутоляющих лекарств, беспомощных, однако, при фибромиалгии, монбланы устаревших гаджетов на свалках, утилизация которых является все той же, но уже общей экологической проблемой.

Борьба с избыточностью сильных, ярких, аттрактивных образов идет в разных регионах, разными средствами. Тем не менее, есть и общие черты: борьба с основным источником визуального загрязнения улиц — коммерческой наружной рекламой. С первого января 2007 года в самом большом городе Бразилии Сан-Паулу мэрия запретила наружную рекламу, этот закон был назван «Чистый Город» («Cidade Limpa»), затем власти французского Гренобля с первого января 2015 года также запретили коммерческую наружную рекламу, чтобы освободить место для деревьев и газонов, архитектуры и общественного пространства.

В перспективе в экологический мониторинг среды обитания человека должна войти и визуальная составляющая. В частности, экологическое восприятие требует отказаться от глянцевого, манипулятивного рекламного образа, от агрессивности прямых линий и столь же прямых углов, от кричаще ярких рекламных образов, их несообразных с масштабами человека размеров. Такие сознательные усилия по улучшению визуальной среды для самой уязвимой части населения, детей, можно увидеть в отказе от прямых углов и ярких красок при строительстве детских площадок в Европе и в замене их кривыми бревнами — яркий пример воплощения принципов визуальной экологии.

Детская площадка в Берлине

Фотография детской площадки в Берлине

Негативное воздействие неблагоприятного состояния визуальной среды из-за излишне рациональной геометрической организации пространства усиливается тем обстоятельством, что в повседневной жизни мы попеременно подвергаемся воздействию противоположных факторов, но не уравновешивающих, а скорее усиливающих негативные последствия осцилляции избытка и недостатка информации.

Принципы систематизации критериев визуального загрязнения

1. В природе нет прямых линий. В планировке старых городов и старой же архитектуре их минимальный процент. Не потому ли мы восхищаемся и с теплотой вспоминаем маленькие площади, кривые улочки старых городов, руины древних храмов и дворцов, небольшие домики простых людей и предметы ручного труда, что живем в геометрических, строго расчерченных кварталах наших городов и однообразных домах, без иррациональных с точки зрения современного градоустройства сбоев?

Трудно не заметить, что репрессивная власть держится на геометризации всей среды жизни. Преобладание прямых линий, плоскостей и углов в организации пространства создает бедную визуальную среду (типовые здания, дома-корабли, промышленные заборы, стерильные плоскости, удручающие расстояния). Если «прямоугольная среда» не уравновешивается разрывами, складками, зонами интимности, то есть такими местами, где бы человек мог пребывать в уединении и тишине, так необходимых для мысли, неспешного общения, любви, тогда она «тяжко угнетает его воображение», как пишет Кант, пересказывая английского лингвиста и этнолога Уильяма Марсдена[9]. Геометрия стрижки регулярного парка, выпрямление естественных линий ландшафта до геометрии прямоугольников и квадратов — экспансия власти и подчинение природы. (Романтические идеалы, иррациональные сюжеты, нерегулярные парки и детские площадки, построенные из «кривых» материалов, — попытка преодолеть власть всеобщей регулярности, надзора и репрессии). Сегодня все это — признаки загрязнения среды, определяемой монотонностью, бедностью впечатлений, которое можно назвать повышенной геометризацией среды. Еще предстоит определить критерии степени геометризации, но одно ясно уже сейчас: вторжение разнообразия, сознательное использование кривых линий и отказ от прямоугольности — путь к оздоровлению городской среды. Вот маленький, но характерный пример из практики — посадка деревьев в городе сплошь одного вида. Но липовые или дубовые аллеи, ведущие к барскому дому, были оппозицией лесу или степи. Сегодня же воспроизводить их — усиливать однообразие. И таких примеров из области практической визуальной экологии можно найти много.

Стихийной формой сопротивления тотальности геометризации городского пространства является повсеместное протаптывание тропинок наискось газонов, которые с педантичностью безумного геометра расчерчиваются в городах прямоугольными и квадратными фигурами, которые окружают пешеходные дорожки со столь же прямыми углами.

2. В экологии есть понятие естественного восстановления природных растительных ресурсов, осуществляемого за счет сил природы (почвенное плодородие, обильное семеношение, адаптация к изменяющимся условиям окружающей среды и т. д.), опирающегося на биологическую продуктивность земли данного региона. Применительно к визуальному загрязнению речь идет о мере сопротивляемости того фрагмента природы, который представляет человеческое тело, способное отреагировать, что означает:  сохранить психическое здоровье человека, его продуктивность, его существование в конечном счете. Избыток визуальной информации может определяться количественно (количество квадратных метров рекламы на сто квадратных метров городской площади) и качественно (сила интенсивности, яркости, частоты мигания рекламы). Выведение из теоретических положений количественных показателей потребует весьма трудоемких расчетов, использующих данные различных наук: психофизиологии восприятия, биомедицины, психологии восприятия цвета, исторической этнологии и этнографии, антропологии восприятия и мышления в традиционной (архаической) культуре, социологии пространства и ряда других дисциплин.

3. В проблеме выявления источников загрязнения визуальной среды весьма важным фактором является сомасштабность человеку. Несоразмерное человеческому масштабу угнетает, вредно для психики. Малые же размеры умиляют, ведь умиляемся мы детенышам животных, их пропорциям и неловкими движениям. И здесь нам не обойти фигуру Канта. Но прежде чем обратиться к методологическим принципам визуальной экологии, неожиданно обнаруживаемым у немецкого философа, следует внять настойчивым попыткам писателя, переводчика, редактора и известного культурного деятеля Петербурга Бориса Останина исправить перевод на русский в оппозиции прекрасное — возвышенное (das Erhabene). С возвышенным у нас связываются иные религиозно-мистические и художественные коннотации. В данном термине речь  в действительности идет о превышающем меру, о сверх-мерном. Да и перевод — слава немецкого языка тому залог — фразы «vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt» — «от великого до смешного один шаг». Das Erhabene, как убежден Останин, следовало бы переводить как грандиозное (с обертонами: жуткое, безмерное, шоковое, чудовищное)[10]. «Акцентирующая присущие прекрасному отчуждающие, тревожные и даже ужасные качества» категория «возвышенное» в нашем образно-лингвистическом топосе вполне адекватно передается понятием «грандиозное». Кант, приводя примеры, берет их не из религиозной сферы «возвышенного», а из сферы природы: «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными…»[11]. О многократно превышающем масштаб человека природном объекте, явлении или искусственном сооружении (как, например, о самом высоком небоскребе) мы не скажем «прекрасный». Скорее «огромный, чудовищный, завораживающий» и прочие характеристики придут в голову первыми. Замечено, что человек производит образы и ими же может наносить себе вред, когда они выходят из-под контроля, когда превышают размеры, сомасштабные человеку, когда, как восставшие роботы, начинают жить своей жизнью и руководствоваться своими интересами.

michael longo Frick and Frack

Майкл Лонго  "Frick and Frack", 2016

4. Известен физиологический порог восприятия, согласно которому нельзя смотреть на яркое солнце, на вспышки электросварочного аппарата и атомного взрыва, ультрафиолетовые лампы и блестящий на солнце снег в горах, так как можно получить ожог глаз. Все это хорошо известно, вошло в школьный курс «Основ безопасности жизнедеятельности» и нормативы по технике безопасности тех или иных профессий.

Те же, кто игнорируют запреты, полагая, что это красиво, а говорящие о безопасности — эгоисты, которые не хотят, чтобы кто-то еще, кроме них, видел эту красоту, получают ожог сетчатки, который приводит к сильным болям, к ощущению жжения, а в особо тяжелых случаях может привести и к полной слепоте. Вероятно, определение физиологического порога восприятия — наиболее легкий путь установления предельно допустимых норм силы и яркости света, его интенсивности и цвета. И, кстати, об ожогах: предъявление картин айсбергов, снега и ледовитого океана в ожоговой больнице, как зафиксировали медики, ведет к уменьшению страданий и понижению температуры тела. Домашние животные (кошки и собаки) не только могут компенсировать тактильную депривацию, но и улучшить визуальную экологию.

5. Эргономика, изучающая поведение человека в процессе производственной деятельности, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах работ, особенности и возможности функционирования человека в системах: человек, вещь, среда, — включает в себя такие понятия, как антропометрия, биомеханика, гигиена труда, физиология труда, техническая эстетика, психология труда, инженерная психология. Кроме того, эргономика занимается организацией рабочих мест, как производственных, так и бытовых, а также — промышленным дизайном. В этой дисциплине выработаны конкретные критерии измерения влияния различных факторов на производительность труда, среди которых не последнее место занимает окраска различных помещений в тот или иной цвет, интенсивность и качество искусственного освещения. Пусть это касается закрытых производственных помещений, однако не трудно экстраполировать достижения эргономики на всю антропогенную среду обитания человека, которая, стоит напомнить, все решительнее становится медиагенной.

Исследователи выявили взаимосвязь между производительностью труда и цветом. Было установлено, что при работе, рассчитанной на короткий срок, производительность труда  увеличивается при красном свете, а при синем — снижается. При длительной работе повышению производительности труда способствует зеленый свет, а индиго (среднее между темно-синим и фиолетовым) и фиолетовый снижают ее. Эти исследования относятся, прежде всего, к физическому труду, к мышечной работе, но их результаты следует учитывать и при умственном труде[12].

6. Исследование восприятия цвета в искусстве, предпринятое швейцарским искусствоведом Иоганнесом Иттеном[13], а также восприятия цвета в целом дают возможность выработать нормы цветовой окраски помещений. Так, история изобразительного искусства, эволюция представления о городском пространстве, природе, парке свидетельствуют, что мы видим мир иными глазами, нежели люди эпохи античности: «Нам, наследникам трехвекового развития науки, недоступно восприятие всех материальных объектов как символов духовных истин или эпизодов из Священной истории»[14]. Идеальные представления о пейзаже художников оказывают гораздо более сильное влияние на организацию и созидание среды, чем это можно заметить на первый взгляд. В итоге идеалы прекрасного, запечатленные в изобразительном искусстве, дисциплинировали взгляд на основе формы, через которую, как сквозь отверстия в мясорубке, пропускалась реальность. Организующе-принудительная сила идеалов красоты «создавала» не только образ тела (а следовательно, и само тело — его мимику и жесты, его стать), но и городскую среду, пейзажи пригородных парков и поэтические руины. Их власть столь повсеместна, что нами она не опознается как насилие, ибо мы все, как представители племени масаи, у которых вытянуты уши, пребывая внутри культурной ситуации, полагаем, что так и должно быть. Прекрасное в культуре правит бал; изображая «естественную» гармонию жизни, оно отказывает в существовании тому, что не подходит под его представления.

Если же к понятию красоты подойти этнографически, тогда мало у кого вызовет сомнение тезис об относительности, а подчас и активной роли конкретных идеалов красоты и «экзотичности» форм их воплощения, таких, например, как перебинтовывание ступней у китаянок или выбивание передних зубов у девушек из племени балуба в Конго и прочих «членовредительских» способов украшения. В этом случае способ, каким утверждается красота, трудно отделить от форм насилия. Но даже в не столь бьющих в глаза случаях нельзя не увидеть насилие над телом природы в регулярных парках, строевом шаге войск на парадах, регулярной застройке и пластических операциях. Не поэтому ли претензии к красоте радикальных мыслителей и художников звучат повсеместно[15]? Создавать красоту в обществе потребления — значит выступать пособником господствующей власти и ухудшать и без того плохую визуальную экологию: таков лейтмотив художников, осознающих пагубное влияние своего творчества на экологическую ситуацию.

Принято считать, что источником экологических катастроф являются промышленность, производство, добывающие технологии, а художники и писатели не причастны к этому. В реальности же положение дел иное: последние как раз и являются истоком нынешней ситуации. Так, самая первая запись обнаруживает свою неприязнь к довещным формам и состояниям; она выравнивает и стерилизует ландшафт. Первый писец, орудие агрессивной способности абстрактного знака значить, воображаемого — воплощаться, начинает готовить основу записи, стесывая поверхность, опосредствуя цели и утилизируя желания. Образ записи, стерилизующий и уплотняющий пространство, обретает плоть, питаясь результатами исследований доисториков, полагающих, что способ первой записи нуждался в предварительном выравнивании и заглаживании поверхности. «Даже в наиболее раннем пещерном искусстве часто встречаются попытки подготовить некоторые каменные поверхности»[16]. Древний писец, художник, график и скульптор не только двигались по формам предметов, но вначале робко, а затем все настойчивее и увереннее сглаживали их самобытные линии, преодолевая сопротивление материала. Обоюдоострая, обоюдоранящая точка касания кровоточит, но она же дает первые уроки преодоления косности мира, первый опыт работы с желанием, намечает первые штудии пока еще не очень прямых, но уже угадываемых параллельных линий, обнаруживает первые свидетельства самодисциплины, первые воплощения знака. Первая прямая линия есть первое событие в заселении места, «сооружение места, которого раньше не было и которое возникает однажды» (Ж. Деррида). Она свидетельствует о насилии над естественной линией, она же — исток загрязнения визуальной среды.

Медиаэкология

Поскольку сегодня антропогенная среда поступательно трансформируется в медиасреду, постольку тематизация визуальной экологии, прописывание ее основных тематических полей, понятий смыкается с весьма близкой областью — медиаэкологией. Следующая ступень — медиаэкология, дисциплина, вызванная к жизни осмыслением происходящей подмены реальности медиареальностью. Как известно, следствием медиального поворота в культуре явился тезис — все есть медиа. В этой новой среде существования человека появляется новая же дисциплина — медиаэкология, наследующая многие черты экологии визуальной. Здесь, в медиареальности, усиливаются до карикатурности, до исчерпанности и превращения в противоположность многие подмеченные визуальной экологией тенденции:  окончательная победа копии над оригиналом, усиление дефицита подлинности восприятия, общения, соприсутствия и любых форм стихийной социальности, характеризуемой проявлениями искреннего, неподдельного сообщения, аутентичного артефакта, натурального продукта, ручного труда и традиционной пищи. Эти проявления интуитивно распознаются в массе подделок и одноразовых продуктов как ценное, в отличие от порожденного идеологическими, капиталистическими, седирующими, копирующими машинами. Цена непосредственности возрастает.

Экологическая специфика в подходе к медиа опирается на осознание важности качества визуальной среды, в той степени, в какой для «традиционной» экологии важно качество воды, воздуха, продуктов питания, т. е. того, что не может не потребляться нами, что переносится в нас и становится нашей составляющей частью. Медиаэкология приходит к выводу о необходимости сознательного регулирования внешней визуальной среды. «Медиа внутри нас» — лозунг момента.  Важно осознать, что экологическое мышление стало заявлять о себе тогда, когда все, окружающее нас — будь то вода, пища, воздух, земля, электромагнитные волны или громкость звука, — стало превращаться в искусственные, т. е. создаваемые  и управляемые нами, объекты. Глупо учреждать экологию солнечных взрывов, земного притяжения или элементарных частиц. Благоразумная метафизическая отрешенность требует взвешенных суждений: медиа в той же мере внутри нас, как и вовне. Они сращены с нами, со способом нашего существования. Сама мысль о медиареальности в бинарных оппозициях хромает. Смотря на все или, что едино, несмотря ни на что, истина момента требует акцента на тезисе «медиа внутри нас», поскольку предубеждения о внешней расположенности медиа, медиасредств, средств коммуникации господствуют. Подручность медиа довлеет, самозамыкаясь, они втягивают в воронку «облегчения» коммуникации, публичности и возможности медиареализации всего человека. При этом давно подмечено: когда «гражданин на что-либо претендует, он обязательно встречает соперников»[17].  А поскольку в Сети сопротивление сведено к минимуму, соперников, кроме тебя самого, твоего внимания, усилия, времени, проведенного перед экраном, нет — в этом пространстве ты сталкиваешься с самим собой. И так как невесомость и свобода невыносимы в больших дозах, то необходим Другой. Таким образом конструируется враг, монстр, вампир, зомби.

О свободе в модернистской перспективе размышлял Вальтер Беньямин, полагавший, что фотография не столько «освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»[18], сколько освободила место себе как новой оптике восприятия, устранив старую и породив новый комплекс мыслительных и экзистенциальных структур.

Визуальная среда все настоятельнее стремится к экранной форме репрезентации, к цифровым технологиям создания визуального образа: сущее сливается с потоком электронных образов. Но экранная фактичность актуального не приводит к осознанности. Именно поэтому не отрефлексированы сегодня факторы, ведущие к необходимости становления новой дисциплины — медиаэкологии. Она же может дать актуальную стратегию выживания, способ обретения естественного. Но это — способность победить скуку однообразия или избыточной красочности и аттрактивности рекламно-экранного мира. Избыточность и суггестия цифровой информации влечет за собой одиночество, разобщенность ее потребителей. Проблемы одиночества и разобщения, которые заявили о себе, как только люди впервые в своей истории стали жить отдельно, метко описал Сол Беллоу в начале 60-х годов ХХ века: «…заточенные в своих комнатах одинокие ньюйоркцы повадились звонить в полицию за помощью: „Ради Бога, пришлите наряд! Пришлите кого-нибудь в камеру! Спасите меня. Потрогайте меня. Придите. Пожалуйста, придите кто-нибудь“»[19]. Скука — это верный признак отсутствия боли (Э. Юнгер), неощущения ее и утрата воли вынести повседневность. Визуальная экология ставит проблему ответственности за контекст образов, за осмысленность организации пространства; она требует решимости борьбы, репрессии произвола и запрета (например, такого, как запрет наружной рекламы в Сан-Паулу).

Мыслить кончиками пальцев — то же, что ощупывать глазами. Визуальная экология анализирует господствующие образы, которые незримо входят в конструкцию взгляда, дисциплинируя его и принуждая видеть мир определенным образом. Внимание к активности контекста, природе, сопричастности истории инициировано ответственностью за будущее. Поломка же или отсутствие медиа равносильны отсутствию контекста, они вызывают тактильную или визуальную депривацию, не позволяя человеку входить в общее поле коммуникации и препятствуя связи с медиареальностью. Отсутствие медиа — отсутствие мысли.

На повестке дня формирование дисциплины «медиаэкология» в российском контексте, которая, в отличие от визуальной экологии, требует не только со всей серьезностью  отнестись к визуальному окружению, но и повышенного «экологического» внимания ко всей информации, идущей с экрана, звучащей из динамиков, — в целом той, которая доносится цифровыми технологиями. При этом обращает на себя внимание, что если до недавнего времени информация выступала ценностью, самым дорогим товаром, то теперь все более осознается ценность того, кто избавляет нас от нее, кто отсекает лишнее: котировщики, сетевые редакторы, кураторы, эксперты, критики.

Визуальная среда создается сложным рисунком взаимодействия различных и многообразных факторов, сила и устойчивость взаимодействия которых определяет ее качество (здесь сознательно приходится игнорировать вопрос о других ее составляющих: при весьма, например, благоприятной ситуации с точки зрения визуальной экологии мы можем иметь низкое качество среды в целом, если эта среда близка к взлетной полосе аэропорта с постоянным шумом реактивных двигателей или на всей территории стоит стойкий неприятный запах). Главенство одного фактора может быть скорректировано изменением среды, на данный феномен смены ведущего фактора в сложной системе обратили внимание ученые: «При этом влияние одного из факторов может выражаться более заметно и четко, чем влияние других факторов. С изменением условий в качестве главного, решающего фактора может  выступать другой»[20]. Вернувшись к визуальной среде в целом, подчеркнем, что в реальной действительности на конечный результат влияет множество факторов. Сменив же угол зрения концептуализации медиаэкологии, опирающейся во многом на результаты исследования визуальной экологии, спросим себя: что происходит с телесностью человека, попавшего в неблагоприятную визуальную или, шире, медиасреду? Все информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и прокатывающиеся через него, запечатлеваются во «внутреннем» теле человека, подобно тому, как изменение окружающей среды и психологическое состояние матери влияют на эмбрион. Чуткое на внешние воздействия тело перформансиста, обладая волей к репрезентации, обнаруживают это внутреннее тело на языке искусства, делают зримым результаты воздействий; они — конверсив внутреннего состояния, соответствующего внешним, далеко не очевидным и не схваченным разумом, воздействиям.

Когда речь заходит о визуальной и медиаэкологии, невольно появляется серьезность тона богослова и эколога, прямая речь учителя, говорящих изнутри органичной целостности. И если экологические процессы уже стали объектом сознательных усилий и целенаправленных действий, то сферы визуальной и медиаэкологии, находящиеся на границе природы и культуры, осознаются далеко не в той мере, в которой они того заслуживают.

 

Публиковалось: В.В. Савчук Пролегомены к критериям загрязнения визуальной среды // Визуальная экология: формирование дисциплины: Коллективная монография / Под ред. В. В. Савчука. — СПб.: Издательство РХГА, 2016 Стр. 19-44



[1] Вот один из многочисленных, но весьма характерных примеров: Ксенофонт в сочинении «Домострой» (в иных переводах «Экономика») излагает диалог Сократа и богатого фермера Критобула. Сократ описывает идеальный сад, в котором «деревья красивы, посажены все на одинаковом расстоянии, ряды деревьев прямы, все красиво расположено под прямыми углами. <…> Лисандр сказал: Конечно, Кир, я восхищаюсь красотой всего этого; но еще гораздо больше я удивляюсь человеку, размерившему и распланировавшему»

(Ксенофонт. Домострой // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. М.: Наука, 1993. С. 211).

[2] Примечательно то, что Церковь в качестве Храма Бога, создавая идеальное пространство, изначально переносила и моделировала природное таинство постоянного изменения и игры света и его многочисленных отсветов, отражений и преломлений в природе. Так, Святая София есть «не просто выдающееся архитектурное сооружение, но великий иеротопический проект, грандиозная пространственная икона, созданная сложнейшей драматургией огня и света. Вспомним, что помимо солнечного света и огня светильников, в этом действе участвовали мерцающее золото мозаичных сводов, мраморная инкрустация. <…> Свет изображенный и реальный сливаются в одно неразделимое целое». (Лидов А. М. Иеротопия Огня и Света // Огонь и Свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума / Редактор-составитель А. М. Лидов. М.: Индрик, 2011. С. 14–15).

[3] См.: Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008. С. 139; Kamper D. Körper-Abstraktion. Raum, Fläche, Linie und Punkt. Köln, 1999. S. 5. (См. также перевод в кн.: Кампер Д. Тело. Насилие. Боль. СПб.: Изд-во РХГА, 2010. С. 65–86).

[4] Дюпен Ж. Невозможная реальность (Альберто Джакометти) // Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. С. 270, 275.

[5] Колесникова Д. А. Экология восприятия // Медиафилософия VIII. Медиафилософия: междисциплинарное поле исследований / Под редакцией В. В. Савчука. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского

общества, 2012. С. 165.

[6] Песков В. М. Жизнь в Антарктиде // Комсомольская правда. 1983. 10 июля. См. также: Сенсорный голод // Survinat. Энциклопедия выживания. URL: http://survinat.ru/2011/11/sensornyj-golod/#axzz1wBCoXoVV (дата обращения: 27.02.2014). Следует сделать важную оговорку: бедной может оказаться среда для человека, выросшего в другом климате и ландшафте. Так, для кочевника-бедуина пустыня насыщена информацией и столь же многообразна, как для оленевода, гоняющего свои стада, тундра, которая полярникам представляется белым безмолвием. Этот феномен давно является предметом исследования этнопсихологов, этнографов и культурных антропологов.

[7] См.: Сифр М. Один в глубинах Земли. М., 1966; Марре М. Семеро среди пингвинов / Пер. с фр. В. В. Кузнецов. Л.: Гидрометеоиздат, 1967; Леонов А. А., Лебедев В. И. Восприятие пространства и времени в космосе. М.: Наука, 1968; Панов А. Г., Лобзин B. C. Некоторые неврологические проблемы космической медицины // Космическая биология и медицина. 1968. № 4; Кузнецов О. Н., Лебедев В. И. Психология и психопатология одиночества. М.: Медицина, 1972; Человек в длительном космическом полете / Под ред. О. Г. Газенко. М.: Мир, 1974; Божко А. Н. Год в «Звездолете». М.: Молодая гвардия, 1975; Севастьянов В. И. Проявление некоторых психофизиологических особенностей человека в условиях космического полета // Психологические проблемы космических полетов / Ю. М. Забродин, Н. В. Крылова, Б. Ф. Ломов, В. И. Подгорнев, В. А. Попов, Н. Д. Самсонов. М.: Наука, 1979.

[8] См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой. М.: Стройиздат, 1985. С. 14–18.

[9] Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 248.

[10] Приведем цитату из фундаментального труда М. Н. Соколова: «Возвышенное (от лат. sublimis) — эстетическая категория, радикально видоизменившая (бытовавшие у Платона, отцов церкви и в схоластике, а также среди ренессансных неоплатоников) представления о красоте как свойстве безусловно-благом, и напротив, акцентирующая присущие прекрасному отчуждающие, тревожные и даже ужасные качества. Понятийно категория была обоснована уже в трактате «О возвышенном» (I в. до н. э.), первоначально приписываемом Лонгину, однако там она рассматривается лишь общериторически, вне ассоциаций с пейзажем, философский интерес к которому (в том числе в плане тревоги и отчуждения, испытываемого при созерцании природы) намечается, как мы знаем, у Сенеки и Порфирия. Во 2-й половине XVII — начале XVIII века знакомство с текстом Псевдо-Лонгина подкрепляется (в том числе у Шефтсбери, Аддисона и других философов-«моралистов») конкретными ландшафтными впечатлениями, прежде всего, впечатлениями от величественных и грозных альпийских видов, — с горами, внушающими «приятный страх» (Аддисон, «Заметки о нескольких областях Италии», 1699). В «Моралистах» Шефтсбери (1709) перечисляются «грубые скалы, замшелые расщелины, иррегулярные нерукотворные гроты, уступы водопадов», — как те «устрашающие изыски (натурной) дикости» (“horrid Graces of Wilderness”), которые представляют природу более выразительно, являя то “великолепие (Magnificence, служащее в данном случае аналогом к Sublime), что превосходит формальные дурачества княжеских садов» (Соколов М. Н. Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 674).

[11] 1  Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 269.

[12] См. труды отечественных авторов, определившие современные разработки в этой области: Бурова Н. В. Интерьеры производственных зданий. М.: Стройиздат, 1969; Блохин В. В. Архитектура интерьера промышленных зданий. М.: Стройиздат, 1973; Агостон Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. М.: Мир, 1982.

[13] Иттен И. Искусство цвета. М.: Издатель Д. Аронов, 2000.

[14] Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука-Классика, 2004. С. 18. Ему же принадлежит мысль, которая актуальна и по сей день: академическое искусство, повлиявшее на стратегии организации среды, следовало принципу: «природу следует улучшать во имя идеала» (Там же. С. 191).

[15] Поэт и авторитетный художественный критик Герберт Рид в 1936 г. писал: «Следует заметить безо всяких обиняков, что классицизм ныне представляет для нас — и всегда представлял — силы угнетения. Классицизм суть интеллектуальный двойник тирании... Там, где кровь мучеников обагряет землю, там

вы найдете дорическую колонну или, возможно, статую Минервы» (Read H. Surrealism and the Romantic Principle // Read H. The Philosophy of Modern Art: Collected Essays. London: Faber & Faber, 1977. P. 107).

[16] Филиппов А. К. Истоки и природа искусства палеолита: дис. на соиск. ученой степени докт. истор. наук. СПб., 1991. С. 126. Им же собраны многочисленные свидетельства специалистов о «следах предварительной подготовки для нанесения знаков и рисунков с помощью обивки, скобления и шлифовки». И далее: «Как отмечают Б. и Ж. Делюки, подобные следы... наблюдаются в девяти случаях из семнадцати в убежище Бланшар, в трех из восьми — в Кастане, в пятнадцати из двадцати одного — в Ферраси» и т. д. (Там же. С. 126–128).

[17] Платон. Политик (Цит. по: Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М.: Ин-т эксперим. социол. СПб.: Алетейя, 1998. С. 19).

[18] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 18.

[19] Беллоу С. Герцог. М.: Панорама, 1992. С. 205–206.

[20] Гусынин А. Б. Статистика. М.: Норма, 2010. C. 155.


Наверх
 

Вы можете добавить комментарий к данному материалу, если зарегистрируетесь. Если Вы уже регистрировались на нашем сайте, пожалуйста, авторизуйтесь.


Знаки времени

Последние новости


2010 © Культуролог
Все права защищены
Goon Каталог сайтов Образовательное учреждение