Эстезис коммунизма

Четвертая глава из книги "Русская красота"

Владимир  Ленин.

Итак, петербургский период  истории России закончился февральско-октябрьским революционным переворотом. Но это вовсе не означает, что закончилась Россия. Не будет преувеличением сказать, что социалистическую революцию Петербург выносил для всей России, эстетически пережив её как «превращение Третьего Рима в Третий Интернационал».  Марксистский коммунизм как последнее слово западного либерального прогресса Россия сумела, в конце концов, преобразовать в соответствии со своим исходным «иоанновским» менталитетом. Даже такой непримиримый политический противник большевиков, как Н.А.  Бердяев, писал о том, что «в социально-экономической системе коммунизма есть большая доля правды, которая вполне может быть согласована с христианством, во всяком случае, более, чем капиталистическая система, которая есть самая антихристианская. Коммунизм прав в своей критике капитализма»(1).

Выше мы говорили, что русское искусство в первые десятилетия ХХ в. нашло в себе силы преодолеть эгоцентризм не только индивидуально, но и соборно, «всем миром». То, что у Гоголя, Достоевского, Толстого оставалось делом их личной гениальности, у Блока, Есенина, Маяковского как представителей «отчалившей» революционной России предстало предельным трансперсональным опытом. Вопреки своим собственным марксистским установкам, русская революция попыталась применить к действительности сверхличные упования классической русской культуры, хотя и в иррационально-превращенной форме народного бунта. «Узнаю тебя, жизнь, принимаю, и приветствую звоном щита» - это слова не только поэта, но и гражданина. Как далеко ушел Блок в этом плане от своих западных современников-теоретиков, например, от О. Шпенглера или Х. Ортеги-и-Гассета, тоже провозглашавших крушение гуманизма, но видевших в нем то признак конца Европы (Шпенглер), то окончательное торжество художественно-философской элитарности (Ортега)!

Знаменательно, что в январе 1918 года (в те самые дни, когда Блок писал «Двенадцать») было создано первое советское киноучреждение - киноотдел Государственной комиссии по просвещению (так в первые месяцы революции назывался Наркомпрос), а в 1922 году Владимир Маяковский - преемник Блока на российском Парнасе и глава ЛЕФа (Левого фронта искусств) - опубликовал свой знаменитый манифест о кино:

«Для вас кино - зрелище.

Для меня - почти миросозерцание.

Кино - проводник движения.

Кино - новатор литератур.

Кино - разрушитель эстетики.

Кино - бесстрашность.

Кино - спортсмен.

Кино - рассеиватель идей.

Но - кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу - медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные глаза "со слезой" Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».²

В этом заявлении великолепно дает себя почувствовать автор «нескольких грубых и сильных стихотворений», которому Блок написал, что он о нем «много думает».³ Конечно, не футуризму было справиться с новыми задачами искусства, тем более в таких страдающих «детской болезнью» формулировках, как выпаривание морали. Действительно новое в искусстве надвигалось не со стороны какого-либо «изма», а рождалось в самой основе его - в его предмете и методе. Если новоевропейская культура со времен Ренессанса поставила в центр художественной картины мира самоценную личность, а в русской литературе, живописи, музыке, театре шла борьба между сторонниками и противниками такого понимания «отправной точки» художества (вспомним хотя бы ожесточенные споры славянофилов и западников), то в советском искусстве с самого начала главным предметом его стала соборная личность народа. Именно  Россия в лице СССР - вопреки всем  рецептам «научного коммунизма» - преобразовала чудовищный марксистский «пролетариат» в совершенно реальный русский  народ, обладающий огромной историей и культурой. Это в конечном счете и сделало Советский Союз мировой державой. В русской  литературе ХХ века указанный фундаментальный сдвиг от «единственно верного учения» в сторону глубинной отечественной традиции сделали прежде всего Михаил Шолохов и Александр Твардовский. В кинематографе таким первым народным поэтом явился Александр Довженко.

* * *

Сила Довженко как художника заключается в первую очередь в том, что ему не надо было идти к народу (как, например, С. Эйзенштейну с его «интеллектуальным кино») - он сам был народ, сын неграмотного украинского крестьянина. Если позволено так выразиться, кинематограф Довженко показал миру подлинное лицо Иванушки-дурачка после того как тот побывал в котле у красного Конька-Горбунка. Искусствоведы и философы до сих пор спорят о том, куда отнести фильмы Довженко, - к романтике или к эпосу, к Гофману ⁴ или к Гоголю и Гесиоду, называют его сказителем, который стал складывать новые думы украинского народа средствами кинематографического искусства,⁵ видят в тракторе из «Земли» символ аграрного божества... Впрочем, будем говорить по порядку.

Первым фильмом, где Довженко выказал свою художническую силу, была, как известно, «Звенигора» (1928). Восстановим по сценарию ее начальные кадры: «Лето. Дорога в поле. Едут верхом гайдамаки, напевая. Впереди атаман и кобзарь. Все странно одеты: частью как крестьяне, частью как казаки-сечевики. Отчасти в господском, отчасти в европейском - все разного возраста, старики, юноши».⁶ Уже в этом зачине «Звенигоры», как в первоклеточке, проступают некоторые основные черты творческого метода Довженко: эпический интерес к общему плану - люди даны на фоне могучей природы; связь времен - прошлое дано через настоящее, а настоящее как наследие прошлого; всемирный охват событий - украинское и великорусское неотделимо от взгляда на человека в его целом, а не в специфически видовом - старики едут вместе с юношами. Вот как поэтически пишут о «Звенигоре» авторы многотомной «Истории советского кино»: «Звенигора - это ковыльные степи между Киевом и Запорожской сечью. В Звенигоре сохранились скифские курганы и древние каменные бабы. Здесь сражались запорожцы против татар и польских феодалов, а в годы гражданской войны шла борьба за Советскую власть. На краю Звенигоры, под Каневом - могила Шевченко. В Звенигоре жили и живут вечно молодые народные предания и сказки. Для украинского народа Звенигора - это то же, что для русского - озеро Светлояр, укрывшее своими волнами невидимый град Китеж».⁷

Казалось бы, чего больше желать? Герои фильма заявлены как герои волшебной легенды. Главному лицу картины - вечному Деду - около тысячи лет, это возраст библейского Ноя, он помнит еще варяжские ладьи (много лет спустя похожий Дед будет выведен А. Михалковым-Кончаловским в его эпопее «Сибириада»). Дед долгие века ищет клад, закопанный в лесу около Звенигоры - и, однако, есть в нем самом какая-то тяжкая земляная сила, что-то от гоголевского Вия. Этот дед очень непрост, он с «фанатическим довольством» гасит свечи на венках, пущенных девушками по реке в лунную ночь, все его противники - атаман, монах, генерал - оказываются в конце концов посрамленными... Фильм завершается тем, что один из сыновей дела - солдат и рабочий Тимош - берет отца с собой в эшелон, идущий в будущее, в «коммунизм», в то время как второму его сыну, Павло, жаждущему найти клад  для себя, приходится бежать с родной земли.8 По всем традиционным меркам и канонам, перед нами будто бы действительно воскресший в новейшей «десятой музе» древний эпос: персонажи буквально растворены во всеобщем, в истории, ни один из них не действует «от себя», как частное лицо, каждый из них прямо олицетворяет ту или иную мировую силу, влияние которой сказалось когда-либо на земле Малороссии.

И, однако, какая нешуточная борьба идет в этом фильме! Клад, который многие годы искал старик и который открылся сыну его Тимошке, оказался земляным золотом - каменным углем.⁹ Впрочем, еще раньше его пробовал найти генерал, которому Дед говорит: «Ваше наисправедливейшее высокое благородие, остановитесь. Погибнут сокровища».¹⁰ Потом этот самый генерал лезет к девушке, возлюбленной Тимоша, и та бросает в него нож. Сам Дед заклинает мост, по которому должен пройти паровоз: «Рассыпься, адово творение!», и мост медленно расходится и опускается в пропасть. В руке у Тимоша динамитная шашка... Что-то слишком беспощадно для легенды. В древнем эпосе или былине враги могут уничтожить друг друга, но могут и простить. Вспомним, что Илья Муромец прощает князя Владимира, когда речь заходит о спасении Русской земли. Говоря более обобщенно, противоборство в эпосе идет между местными, а не мировыми силами: между греками и троянцами, между богатырем Ильей и князем Владимиром в принципе возможен мир. «Конечно, гомеровская Афина стоит за дело ахейцев; но разве гомеровскому Агамемнону или Ахиллу пришло бы в голову вообразить, будто они стоят за дело Афины?» ¹¹ В отличие от древнего эпоса, в «Звенигоре» война идет не за господство, не за славу, не за прекрасную женщину - она идет за душу человека, которому достанется волшебный клад. Сокровища погибнут, если попадут в недостойные руки. При всем своем сходстве с эпосом, искусство Довженко берет на себя более чем эпическую ответственность за мир и человека: его Дед, Тимош, Оксана поставлены как бы в центр жизни, и от их решения, в последнем счете, зависит, быть или не быть ей самой.

Еще более напряженна и жестока борьба в «Арсенале» (1929). Газовая атака на фронте,  солдат с георгиевским крестом на груди, дети с раздувшимися от голода животами. Эшелон без тормозов, на котором возвращаются с войны солдаты («Крути, Гаврила!»), врезается в тупик, видны обугленные трупы. На Украине бушует национализм. Молодой солдат-гайдамак кричит такому же круглолицему русскому пареньку-солдату: «Триста лет меня мучил, кацап проклятый!» Тот оборачивается: «Это я-то?» Раненый боец спрашивает: «Можно ли убивать буржуев на улице, если вооруженные мне попадутся?» Мать в деревне стоит на вырытой - еще до гибели сына - его могилой. Подлетает красная кавалерия, кладет мертвого товарища на мерзлую землю перед матерью, у самой ямы: «Получай, мать, объясняться некогда, революционная наша жизнь и смерть». Гибнут под пулями гайдамаков восставшие арсенальцы: «Где слесарь? Нет слесаря. Где кузнец? Нет кузнецов. Где отец? Где муж? Где сын?»¹²

Разумеется, не в поражении пафос «Арсенала». Довженко не был бы самим собой, если бы позволил умереть своему герою.  В знаменитом финале фильма герой получает в грудь три залпа, но не падает. Враги кричат в смятении: «Падай! Падай!..» А Тимош стоит. Как отмечают довженковеды, для автора «Арсенала» такой конец не был просто метафорой. «Для романтика Довженко воображаемый, фантастический аспект жизни был так же реален, как сама действительность. Он не был ни эстетской выдумкой, ни плодом болезненной экзальтации, он вошел в сознание художника вместе с думами, преданиями и сказками его народа».¹³ Более того, не только относительно эпического персонажа, но и относительно реального персонажа гражданской войны у Довженко были подозрения, что тот хотя бы временами бывал неуязвим. Вот его слова: «Тогда, когда расстреливают и не могут расстрелять моего героя, у меня была та нужная доля творческого простодушия, которая мне давала возможность верить в это, как в совершенно законный и реальный факт. Можно было убить Котовского из-за угла, где-то там, в бытовой обстановке, но я глубоко уверен, что были времена, когда Котовского пуля не брала...»¹⁴ Как видим, открытый революционный романтизм здесь оборачивается уверенностью, что поистине ни искусство (эстетика), ни жизнь (онтология) не сводятся к правде факта, что есть еще правда чуда, которая не менее значительна, чем первая.

Наряду с этим, в отличие от модернистского человекобожеского романтизма  (от Гофмана до Андрея Белого), Довженко не отделяет своей идеи (ценности) от бытия, неба от земли. Сколько, например, написано киноведами о грубой веревке, с помощью которой тело убитого бойца привязано к лафету в «Арсенале», - эта веревка проходит прямо через лицо мертвеца и натирает на нем ссадины! Однако еще более убедительные доказательства того, что он вовсе не какой-то «надзвездный» романтик, Довженко дал в своем лучшем создании -- фильме «Земля» (1930). 

2. Поэма о земле   

Земля - богова.

Русская пословица

При желании, в картине «Земля» можно усмотреть немало «языческого» - гомеровского, пантеистического, спинозовского... Бескрайнее, уходящее за горизонт хлебное поле. И сад, в котором растут яблони, груши, кусты смородины и крыжовника. И в этом саду, среди опавших яблок, умирает дед Семен, выполнивший все, что полагается человеку на земле. У ног его играет маленький внучонок, рядом его сыновья и старый товарищ, спрашивающий: «Умираешь, Семен?» «Умираю, Грицько» - тихо признается дед и, слегка улыбнувшись, закрывает глаза. Так и скончался старый чумак, однако кончина его, пишет Довженко, не вызвала решительно никакого движения в окружающем мире. «Не загремел ни гром, ни роковые молнии не разодрали небес торжественным сверканием, ни бури не повалили с корнями могучих многостолетних дубов».15 Только два-три яблока мягко бухнули где-то в траву, и все. Да и родичи почившего деда как-то не особенно «переживали», только непонятное волнение слегка охватило потомков - ощущение торжественной тайны бытия.

Действительно необычное начало для художественного произведения, посвященного коллективизации, то есть жесточайшей борьбе в деревне. Автор записал даже в сценарии, что все вышеизложенное в картину не войдет (хотя на самом деле, как известно, вошло - ведь опубликованный сценарий «Земли» есть фактически «поэма по фильму»). Более того, Довженко включил в сценарий ряд своих режиссерских требований к актеру, «который будет представлять человечеству незначительную дедову персону». Эти требования стоят того, чтобы привести их полностью: приглашенный на роль деда актер «должен обладать рядом личных качеств, без которых никакие художественные ухищрения не помогут ему сохранить улыбку после смерти... Ростом артист должен быть не высок, но и не низок, широкий в плечах, сероглазый, с высоким ясным лбом и той улыбкой, о которой так приятно теперь вспоминать, И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа... Чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что-нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки или в контратаки, или в разведку, или не есть по три-четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охотой копал блиндажи или вытаскивал чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать любезно не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, с солнцем на небе и травами на земле. Если же не посчастливится найти за подходящую цену такого артиста и представлять деда будет подержанный пьянчужка или хвастун, попавший по причине общей ситуации под награждение и сразу же задравший по этому поводу нос, если будет это артист, для которого мир существует постольку, поскольку он вращается вокруг его лицедейской особы, - тогда не пеняйте на покойника - виновато искусство».¹⁶

Так вот он каков - этот довженковский «спинозизм»! Он решительно требует одного и отметает другое, ему противное. Он требует единства дела и слова. Он не возводит в абсолютную трагедию (ничто, вселенский абсурд) смерть индивида, потому что по существу смерти нет - для Бога все живы. Прикосновение к тайне бытия в «Земле» возвышает, а не унижает и не обессмысливает личность. Если угодно, у Довженко мы встречаемся скорее с мифом о Микуле Селяниновиче, великом пахаре матери-сырой земли, чем с мифом о Сизифе или с мифом о безличном роке-судьбе. Довженковский взгляд на мир предполагает именно установление в нем определенной ценностной иерархии, жертву  за неё, а отнюдь не растворение в какой-то «яблочной нирване». Потому-то и артист, изображающий деда, должен не просто «играть» его, а до известной степени быть им - тут Довженко поразительно сходен со Станиславским. Говоря академическим языком, оба великих режиссера не признавали непереходимыми границ культурно-художественной рамки,¹⁷ границ кадра или театральной сцены. Если ты представляешь перед людьми героя, а сам - пьянчужка и хвастун, то какой же ты артист? Никакие парадоксы об актере в стиле Дидро тут не помогут. Искусство прикасается к тайне жизни, и тем возвеличивает себя и её. Лицедею же, который полагает (сознательно или бессознательно - все равно), что мир вращается вокруг его особы, ничего делать в картинах Довженко...

Итак, нет мира на земле Довженко. Под идиллическими яблонями и грушами идет война. Крестьянин, Архип Белоконь, рвет на себе сорочку. Отчаяние душит. Воют псы, даже кони ржут, чуя недоброе. Власть хочет лишить Архипа всего, что у него есть, что наработано им самим и его предками долгим трудом. Хотят пустить его по миру. Да и отец Василя, Опанас Трубенко, колеблется: идти в колхоз или не идти? Только сам Василь  кажется, ни в чем не сомневается, агитирует за колхозную жизнь... А тут еще мать Василя, немолодая уже крестьянка, собирается подарить миру нового человека - сестру или брата Василю, да и сам Василь полюбил не на шутку свою Наталку... Наступает кульминационный момент картины. Василь приводит в село первый трактор и перепахивает вековые межи на полях. А вечером встречается с Наталкой, и влюбленные впервые обнимают друг друга. Возвращаясь домой, он танцует один на ночной улице.

«Никогда еще не танцевал Василь с таким упоением. Закинув правую руку на затылок и левой лихо взявшись в бок, казалось, не двигался, парил он над селом в облаке золотистой пыли, взбиваемой могучими ударами ног, и долгий пыльный след клубился за ним над тихими переулками. Вот уж и хата видна... Выстрел! И... нет Василя. Упал он прямо с танца на дорогу, в смерть. Легкая пыль взвилась над его трупом в лунном сиянии. Что-то пробежало вдалеке между вербами. Кони всхрапнули».¹⁸

Согласимся, что гибель Василя - совсем другая, нежели смерть деда Семена. Там человек закончил свой жизненный труд - здесь его насильно прервали.  Если читатель помнит роман Т.Манна «Волшебная гора», и, в частности,  поучения итальянца Сеттембрини, с которыми этот гуманист-масон обращался с молодому главному герою, то одним из основных его уроков, несомненно, покажется тот, где говорится о смерти как о чем-то неприличном  для цивилизованного человека.  Поклонник либерализма и прогресса предостерегал молодого человека от какого бы то ни было заигрывания со смертью, и уж тем более от преклонения перед нею. Во многом прав был Лодовико Сеттембрини, но вот что делать, когда тебя спрашивают (даже неважно кто): «А ты записался добровольцем?» С точки зрения  юридически-правовых, эгоцентрических отношений, такой вопрос не имеет решения так же, как безутешна скорбь крестьянина Архипа и его семьи, которых высылают в дальние края. Да, Архип трудился, он зарабатывал добро, но он делал это прежде всего для себя, и тем отделил себя от людей и Бога.  С точки зрения общинной, уходящей своими корнями в глубокую древность народной нравственности, главные свойства человека - его высшие духовные ценности, его труд, земля и даже сама его жизнь - принадлежат не только ему самому, но и целому, к которому он так или иначе причастен. Перед лицом истории, понятой как восстановление человеком своей духовной сущности, единоличник Архип без вины виноват. Он хотел жить как лучше, как хочется, а вышло - «как Бог велит». Сын Архипа Хома убивает Василя и потом бежит от людей, хочет покончить с собой - но не принимает его земля. Просвещенный гуманизм устами Сеттембрини сказал бы на это, что дороже всего на свете человеческая жизнь (кто любит идеи, тот убивает людей, по выражению А. Камю) - но в таком случае Довженко действительно не стоило бы снимать картину «Земля», поставив какой-то другой фильм в духе пантеистического зачина с дедом Семеном. Либо безмятежность природы, либо драма истории - третьего пока не дано в этом мире.¹⁹

Выход на экраны «Земли» (как, впрочем, и «Звенигоры», и «Арсенала») сопровождался резкой полемикой. По поводу «Звенигоры» режиссера обвиняли в украинском национализме, по поводу «Арсенала» - в великорусском шовинизме. Что касается «Земли», то здесь упреки были особенно тяжелыми. А. Фадеев, например, сказал на одном из обсуждений, что у Довженко на экране предстают такие сытые и сильные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга. Позднее В. Пудовкин еще усилит сказанное Фадеевым: «...спрашивается, за каким чертом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?» ²⁰ Громадный стихотворный фельетон - на всю газетную полосу - опубликовал в «Правде» Демьян Бедный, предъявив Довженко убийственные политические обвинения. С другой стороны, такой искусствовед, как И. Андроников, заметил, что по богатству образного, философского, политического содержания «Земля» стоит в одном ряду с «Илиадой» Гомера, с «Мертвыми душами» Гоголя, с «Войной и миром» Л. Толстого. Не утихли споры вокруг «Земли» и по сей день. Признанная классика мирового кино, этот фильм и сейчас вызывает столкновение мнений - в частности, по поводу сопоставления с Гоголем.

Так, автор уже цитированной нами монографии о Довженко, Р. Соболев отрицает правомерность сравнения «Земли» (равно как и «Мертвых душ» Гоголя) с «Илиадой». При этом он ссылается на известное суждение В.Г. Белинского о том, что древний эпос есть «исключительно выражение древнего миросозерцания в древней форме».²¹ Разумеется, по непосредственному идейному содержанию ни о каком отождествлении Довженко (как и Гоголя или Толстого) с Гомером не может быть и речи. Мы это старались показать выше. Спор между К. С. Аксаковым и  Белинским о «Мертвых душах» был не случайной размолвкой двух критиков, а одним из главных пунктов борьбы славянофилов и западников, происходившей в России в той или иной форме на всем протяжении XIX в. Если уж быть точным, то К. Аксаков сравнивает Гоголя с Гомером именно по «характеру взгляда» на изображаемые события:

«Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки... Загадка, шарада стала наконец... содержанием повестей и романов... И вдруг среди этого времени возникает древний эпос со своей глубиной и простым величием - является поэма Гоголя. Тот же глубоко проникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание. Как понятно, что мы, избалованные в нашем эстетическом чувстве в продолжение веков, мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим добраться до завязки романа, увидеть уже знакомого незнакомца, таинственную, часто понятную загадку, думаем, нет ли здесь, в этом большом сочинении, какой-нибудь интриги помудренее; но на это на все молчит его поэма; она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек - мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее, содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления... Мы знаем, как дико зазвучат во многих ушах имена Гомера и Гоголя, поставленные рядом... Только неблагонамеренные люди могут сказать, что мы "Мертвые души" называем "Илиадой"; мы не то говорим: мы видим разницу в содержании поэм... но эпическое созерцание Гоголя - древнее, истинное, то же, какое и у Гомера».²²

Не обладает ли подобной «новой эпичностью» и точка зрения кинокамеры у Довженко - точка зрения православного народа, а вовсе не природы или олимпийских богов? И не останавливается ли в недоумении сегодня взгляд иного утонченного зрителя перед простотой и мужеством «Земли» - особенно на фоне многократно зашифрованных модернистских киноповествований, авторы которых бесконечно интригуют вокруг самих себя,   не находя там никакого содержания, кроме вселенской смуты или эдипова комплекса?

На этих страницах мы попробуем разрешить часть сомнений по поводу этого фильма. Сразу скажу, что неверно как «белое», так и «красное» его прочтение.  Картина Довженко - великолепный пример двойственности нашей революции (перехлеста духовных и культурно-исторических энергий). Гражданскую войну в России не удается разделить по фронтам - здесь народ воюет как бы сам с собой. Борьба идет не за выгоду, а за правду. Если помнить об этом, то придется признать, что структура православного мироотношения полностью воспроизводится в картине Довженко: собственность здесь не является священной (человек её хозяин, а не наоборот), формально-юридический закон не имеет решающей силы, люди озабочены Истиной, а не самими собой. Как раз отсюда вытекает коренное для русского крестьянина убеждение, что Земля (как и Отечество, и Церковь) не может быть чьей-то частной собственнстью, что она в конечном счете «богова», а отдельный человек выступает только её «держателем». С такой точки зрения, шайка разбойников или компания «олигархов» при любой  их корпоративной сплоченности, не являются подлинно человеческим (укорененным в законообразности сущего) единством, т. к. она преследует корыстные цели, ради которых собираются её члены, сами по себе вполне независимые и даже враждебные один другому.  Жестокость насильственной коллективизации 1929-1932 гг. не отменяет того факта, что она имела свои движущие силы и в сфере идеальных устремлений народа, а не только в произволе тогдашних политических вождей. В этом плане пафос «Земли» Довженко не отличается от глубинного смысла таких произведений, как, напр., «Чевенгур» А. Платонова. Довженко мог бы подписаться под словами Платонова, обращенными им к М. Горькому в письме по поводу отказа издательства от публикации рукописи «Чевенгура»: «Ее не печатают... говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами...»^23..

3. Поэма о море

Как я жалею, что Бога нет!

Александр Довженко

Достойное завершение творческий метод мастера получил в «Поэме о море». Сам Довженко не успел снять фильма по своему сценарию - картину завершила уже без него Юлия Солнцева. Однако и то, что он оставил нам на страницах сценария, впечатляет как своего рода довженковское завещание. Вспомним, что речь в сценарии (и в фильме) идет о стройке нового моря - стройке, развернувшейся там, где всего несколько лет назад шла война. Французский экзистенциализм, достигший как раз в послевоенные годы вершины своего успеха, трактовал тогда жизнь человека как борьбу без надежды на успех, как трагический - и в последней своей глубине бессмысленный - подвиг. Довженко понимал человека и бытие совершенно иначе. Человек добр потому, что все кругом добро - такова «анонимно-христианская» идея «Поэмы о море»  в метафизическом  плане этого произведения.

Сценарий, как известно, начинается от имени  автора. Рассказчик - это сам Довженко, плывущий по Днепру на пароходе «Некрасов» по чарующим местам, синим водам, вокруг которых видны белые хаты на зеленых холмах. Плывет мимо Канева, мимо могилы Шевченко... Плывет и думает: «Как прекрасен мир и как прекрасна жизнь. И почему так редко люди чувствует это!»  Рядом с ним оказываются три девушки, штукатурщицы, строительницы Каховского моря. Тут же семья - муж, жена и ребенок. Они едут в Каховку с Волго-Дона. Рассказчик (он же автор) хочет обратиться к молодой матери с вопросом, но ту клонит в сон, она спит... и во сне летит, летит со своими детьми над Днепром плавно, как птица. Чуть взмахнув рукой, она парит над рекой в голубом небе. И в это же время высоко над Днепром летит самолет. И в этом самолете, среди прочих пассажиров, находится генерал Федорченко со своми сыном Аликом. Ему видна сверху вся планета, окутанная легким голубым маревом. «И всех, кого он любит, весь народ, что где-то трудится под ним внизу, он обнимает, пролетая, в глубоком внутреннем поклоне».²⁴

Зачин, как видим, не менее масштабен, чем в «Земле». Пожалуй, даже более - тут мы видим не только сад и поле, но всю планету, окутанную голубой дымкой. Совсем как у Лермонтова: в небесах, торжественно и чудно, спит земля в сияньи голубом... Генерал Федорченко идет по степи. Думает: «Как много счастья знал я в жизни. Счастье борьбы, предельных напряжений воли, трудов. Счастье любви, и грозных битв, и побед моего народа в гигантской борьбе труда с капиталом. И счастье моих побед. Ведь это я, босой пастушок, гонял здесь чужие стада, познал здесь первые мозоли на детских руках. Я бродил по нетронутым пляжам великой моей реки...» ²⁶ А рядом с ним идет его сын Алик со скучающим лицом и пеняет отцу на то, что они не в машине по степи едут, а пешком идут. У Алика на шее «лейка», но он ничего не снимает. Все окружающее ему не нравится.

А новый город в это время строится. Роют канавы для водопровода. На стропилах еще незаконченных домов возвышаются плотники. А старые села сносятся с лица земли. Здесь будет дно моря. Конечно, старику, отцу генерала Федорченко, жаль хаты, в которой он прожил свою жизнь. «Это еще крепкая хата, которую мы (кто мы - строители, кинематографисты?) тем не менее сейчас разрушим, потому что пришло время это сделать. Мы вотрем ее глинобитные стены в землю веселым бульдозером, и станет вдруг так, будто и не было ее никогда на земле и никто не родился в ней, не радовался, не умирал».²⁷

Прервем на некоторое время путешествие по довженковскому сценарию. Какой поразительный все-таки это человек! Он в состоянии отказаться от самого дорогого - потому что есть вещи еще дороже. Есть вещи поважнее мира. Может быть, это какое-то недомыслие или бесчувствие? Или, хуже того, демагогия? Ни в коем случае. Все, что писал или снимал Довженко, было абсолютно искренне. Так мыслил, так воспринимал мир этот художник. Он мог бы сказать о себе словами старого плотника:

«Потому что я мастер. Понял? И мне почти сто лет. Я не желаю коммунизм на Днепре вытягивать по шнурку... Да, да! Построили бы для примера десятка три домов красивых и разных, чтоб я мог выбирать. Есть фантазия? Или нет фантазии, а есть разнарядка? Академики... Почему в столицах можно золотить купола и кресты? А церковь, которую строил мой дед - лучший мастер Запорожья! - уничтожили. Как я жалею, что бога нет! Появись он хоть на минутку, ох, и покарал бы десницей своею безбатченков... Стояла бы она на берегу моря, прошло бы еще триста лет. Мы бы все умерли, сгнили к чертям собачьим, а люди любовались бы нашей стариной и стариной наших прадедов над новым морем».²⁸

Вот в этом все дело. Подобно своим любимым героям, Довженко сумел целиком отрешиться в жизни и в искусстве от эгоцентризма, «яйности» по отношению к миру, однако не ради пантеистического растворения в нем, а ради творческого содействия тому главному, что в нем совершается. И для этого главного отдал все свое, хотя и бесконечно дорогое ему лично. «Но ты, художник, твердо веруй в начала и концы...» Потому-то с такой же ненавистью, как и Блок, Довженко относился к «сытым», «хитрецам», буржуа всех мастей. Страшная их вина, с точки зрения обоих художников, заключалась в том, что они весь мир превращали в часть себя, отказываясь тем самым от его укорененности в Боге.

Но вернемся к сценарию. Вот на скифском кургане, освещенные луной, стоят два мальчика - Алик и Михайлик. Алик, как всегда, ничего не видит и не чувствует. Михайлик же заметно волнуется:

«Здесь царь похоронен... Две тысячи пятьсот лет... Воображаешь, какой?

Кто?

Царь.

Ну какой? Никакой.

Как «никакой»? Это мог быть такой царь... весь в золоте. И конь, говорят, закопан золотой. Во всех могилах его ищут... Вот закрой глаза.

Зачем?

Закрой!

А ты?

И я.

...Скифы хоронят царя.

Ржут кони. Странные всадники кружатся с копьями в степи в отчаянной тревоге. Горят костры. Громадная свежая яма. Плакальщицы потрясают ночную степь. Мертвого царя везут на колеснице. Кони дрожат. Четыре квадриги запряженных коней уже лежат убитые. Убивают воины пятую квадригу коней. Волочат прекрасных рабынь на костер. Своры псов. Быки ревут от запаха крови. Царица закалывает себя ножом, глядя на страшное лицо царя.

Михайлик открывает глаза - все мгновенно исчезает.

Ой!.. Ты видел?

Что?

Ничего не видел?

А что я должен видеть?» ²⁹

Алик не видел. Впрочем, не он один. Его мать, генеральша, тоже не видит ничего хорошего на родине мужа - мало удобств. И прораб Валерий Голик тоже из этой, незрячей, компании. Он обманывает любящую его Катерину, оправдывая свой обман естественной необходимостью: «Я не могу любить тебя одну. Другие могут, я не могу. Я так создан. Я естественный человек. Я не желаю больше притворяться. Нет!.. Было вот и нет, поняла? Я всех вас люблю, всех желаю, и все вы терзаете меня».³⁰ Катерина «не поняла» его и не может больше жить. Она умирает, жизнь оставляет ее. Правда, потом она продолжает участвовать в происходящем - своими воспоминаниями, своим голосом, своей «тенью». Неужели такая сила у этих голиков и аликов, что они могут получить в собственность жизнь других людей? ? Во всяком случае, смутить их они могут. Вот что говорит несчастный отец Катерины, строитель и бывший фронтовик:

«Для того ли я проливал свою кровь, штурмуя города, я трех сынов потерял под Берлином, братьев Катерины? Для чего? Чтобы ты, благополучный негодяй, цвет мой потоптал? Откуда ты? Из каких щелей прошлого ползешь ты в коммунизм? Красавец с мозгом инженера и совестью клопа. Ненавижу!... Двадцать пять лет не покладал я рук. Здесь все полито моим потом и кровью. Ничего не пожалел: ни бога, ни черта, ни загробной жизни, ни персонального запаса хлеба. Село родное стер с лица земли для нового моря и хату, в которой сам родился и дочка моя Катерина. Я здесь пророс корнями хлеба, что пронизывает из земли все мое тело... Я думаю: почему? Откуда у меня порой это ощущение неустройства? Почему я беден дольше, чем надо? Кто пренебрег моим сердцем, заботой? Кто закрывает мне радость труда? Кто сеет во мне сомнения?» ³¹

Так и продолжается на всем протяжении «Поэмы» этот вечный бой между миростроителями и мироедами. Кто победит? Не знает этого и сам автор-рассказчик. Сценарий заканчивается притчей о стае перелетных гусей, выбившихся из сил и свалившихся с вышины около хаты строителя Кравчины.

Радость в хате! Детишки проснулись. Заглядывают под печку.

Это гуси, батько?

Да.

Дикие?

Ой! Это дикие гуси! Ох, высоко летят над хатой!

Мы можем их теперь зарезать, батько? Вот вкусно будет.

Кого зарезать? Я тебе зарежу, лоботряс!

Через двенадцать дней жена тоже пожелала гусиного мяса.

А они здоровые какие, смотри, да жирные.

И тебе, женщине, не стыдно? Чем торговать? Упавшими птицами.

Ну и что! Они ведь, гуси-то, наши теперь. Нам достались.

Кто тебе сказал? Ведь это же не охота. Это стихийный случай...

Я хочу птицу, тату!

Не будет птицы.

Нет, будет! Я их кормила!

А я сказал - не будет. Поняла?

Ах вот как! Ну, спасибо. Я тебе никода не забуду этих гусей! Вот по гроб жизни!..

Я хочу ножку кушать...

Что? Какую ножку?

Гусиную. Ножку или крылышки... тату!

Нельзя есть крылышек. На крылышках летают.

М-м, комедиант... Крылышка пожалел для родных детей! Ведь мы же нищие!

Замолчи...

Рассердившись на жену, Кравчина выпускает гусей, всех шестерых. Тревожно и радостно устремились серые путники ввысь и понеслись, понеслись...

И музыка ширится, растет, раскрывает просторы.

А он стоит и смотрит им вслед, высоко подняв голову. Потом он взбегает на холмик и смотрит оттуда, вытянув руки вниз и расставив ладони, словно чувствуя, что и сам отрывается от земли. Но он не оторвался от земли. Ему вдруг начинается казаться, что он слышит позади себя рыдание. Он оборачивается.

На пороге сеней, раскрыв дверь, стоит его жена, но не та, которую он знал немало лет, а как бы совершенно другая. Преображенное сложнейшим потоком радостных чувств и заклаканное лицо словно светится в предрассветной полутьме. В эту минуту им обоим прощается двадцать лет. Они стали вдруг молодыми и, как тогда, давно-давно, прекрасными».³²

Итак, творчество Довженко явилось одной из наиболее ярких страниц отечественной кинематографии ХХ века.  Если Т. Адорно как раз в середине ушедшего столетия писал, что «целое есть неистинное» (и с ним сознательно или бессознательно были согласны  художники-модернисты во всем мире), то Довженко каждой своей картиной утверждал, что в основе «феномена человека» лежит не ложь и наслаждение, а «чистое золото» духа. Он даже готов был не записывать на фонограмму фильма особенно злых слов, сказанных друг другу Кравчиной и его женой во время ссоры, предоставив вообразить их каждому зрителю, а фонограмму здесь «для большей правды жизни (курсив мой. -- А.К.) заполнить музыкой».³³ Такова была Правда в понимании великого режиссера - стоит ли сравнивать ее с правдой «самовыставления напоказ»?  Если воспользоваться выражением А.С.Панарина, такие «советские»  художники, как Довженко, Твардовский или Шолохов «тайно вмонтировали в советский строй русскую идею»(34).  При желании в наследии Довженко можно усмотреть не только пантеизм и спинозизм, но и полный набор приемов авангардистского кинематографа - отсутствие линейного сюжета, внутренний монолог автора-рассказчика как ассоциативная канва повествования, свободные переносы действия во времени и пространстве и т. д. Все это есть в «Поэме о море». Но в ней есть также и то, в присутствии чего эти приемы обретают свой родовой смысл - авторская причастность к глубокой и в глубине своей благодатной тайне бытия. 

4. В поисках златограда.   

Где золото роют в горах. 

Народная песня.

Ещё один выразительный пример эстезиса коммунизма в России --- фильм Глеба Панфилова «Прошу слова» (1983).  Конечно, коммунизм  в качестве «единственно верного учения»  пришел в Россию  из Европы в лице воинствующих марксистов-ленинцев, которые по своему мировоззрению были никем иным, как левыми  западниками. Сам марксизм-ленинизм (большевизм) был при этом весьма сложен по своему происхождению, сочетая в себе одновременно духовные токи  Запада и Востока, вплоть до Ветхого Завета. (см., например, работу С.Н.Булгакова «К.Маркс как религиозный тип»).  Другое дело - что произошло с ним в России. Если сказать коротко - России предложили оккультную звезду, а она её обратила в православнй Крест. Картина  Панфилова «Прошу слова» и является, на мой взгляд, одним из самых глубоких в нашей культуре художественных исследований метафизики  русского  коммунизма.

* * *

«Фильм «Прошу слова» обращен в современность. Героиня картины - современный общественный деятель, коммунист, председатель горисполкома. С Елизаветой Андреевной Уваровой (артистка Инна Чурикова) зритель знакомится в перерыве между заседаниями сессии Верховного Совета РСФСР. И пока длится этот перерыв, мы, по воле авторского замысла, глубоко и всесторонне знакомимся с жизнью и деятельностью героини фильма».

Аннотация к фильму «Прошу слова»

Итак, главная героиня фильма, как говорили на советском языке --  «аппаратчица», женщина-функционер. Партийная номенклатура, выдвинутая с должности секретаря заводского комитета на пост председателя горисполкома («мэра», выражаясь нынешним языком). Город крупный, областной центр, притом из древних русских городов - история его насчитывает более семисот лет. Вот только название странное: Златоград. Нет таких на Руси. Есть, правда, Златоуст, однако по стилю («внутренней форме») это название скорее напоминает придуманное Ф. М. Достоевским в его романе «Игрок» название немецкого курортного городка «Рулетенбург», которое Томасу Манну показалось чудовищно безвкусным.(35). Разумеется, и в том, и в другом случае мы встречаемся с намеренным педалированием смысла, именем-метафорой. Так с самого начала перед зрителем разворачивается символика кинофильма, далеко выходящего за рамки жизнеописания  партийной номенклатуры. Достаточно вспомнить, что фабула его начинается с самоубийства подростка-сына Елизаветы Уваровой.  Но потом мы узнаем, что мать этого подростка -- не только «мэр», но и мастер спорта по стрельбе. Так что игры с оружием у него, так сказать, наследственные.

 Такова смысловая экспозиция ленты. На переднем плане - еще не сами герои, но уже их дети. Дочь Лена, в меру капризная, себе на уме девочка, больше похожая на отца, чем на мать - своей приземленностью, практичностью, в свои нежные лета хорошо чувствующая, что мягкостью и хитростью скорее добьешься успеха в жизни, чем гневом и напором. Этакая милая кошечка, танцующая под «битлов». И сын Юра - парень как парень, интересующийся спортом (особенно стрельбой), мастерящий себе пистолет, испытывающий его в зимний день, благополучно ускользающий от милиции... и вдруг убивающий себя в собственной квартире под музыку и танцы сестры. Что же все это значит?

Глеб Панфилов уже в первых кадрах своей картины «Прошу слова» настраивает зрителя на высокий лад. Пока мать заседает в Верховном Совете, сын убивает себя. Случайно, нечаянно убивает, но все же стреляет себе в лицо. Невинная жертва, приносимая за грехи мира - сказал бы религиозный мыслитель. Но не будем торопиться с выводами. Тем более что и автор не торопится: впереди весь фильм.

Вторая часть картины начинается с похорон.. Ничего лишнего - строго, сухо, лаконично. Но ведь тут хоронят сына героини, единственного мальчишку, так нелепо и страшно погибшего! Самое поразительное, что мать остается внешне вполне спокойной. Разумеется, Уварова вовсе не изверг, не бесчувственный человек. Страдание матери написано у нее на лице, видно в ее глазах - но жизнь продолжается. Более того, жизнь Елизаветы Андреевны Уваровой принадлежит не только ей самой и ее семье - она принадлежит делу, которому эта женщина служит. В день похорон сына она, как обычно, является на работу, что повергает в недоумение и даже слезы окружающих людей, к примеру, её милую секретаршу Танечку...

Но что взять с секретарши? Она обычная мягкосердечная девушка, для которой бытие открыто в первую голову как частное бытие. Что же касается Елизаветы Уваровой, то зритель уже на 12-й минуте фильма начинает догадываться, что она, если позволено так выразиться, в другом измерении пребывает. По иному закону живет. Что это за закон, пока неясно (ни зрителю, ни, пожалуй, самой Уваровой), налицо только одно из его проявлений. Однако как археолог восстанавливает целую культуру по отдельным сохранившимся черепкам, так и внимательный зритель уже может предположить, что это закон сверхличный, суровый. Понятно, что это не закон рода: Уварова ценой подавленного материнства преодолевает плач по сыну.³⁶ Быть может, тогда это некое подобие кантовского категорического императива: поступай всегда так, чтобы правила твоего поведения могли служить нормой всеобщего законодательства? Однако вряд ли русской женщине способны прийти в голову такие отвлеченности. Остается предположить тот (разумеется, бессознательный или, лучше сказать, сверхсознательный) источник уваровской морали (этоса, выражаясь языком Аристотеля), который обращается не к чувству и не к разуму, и который устами своего основателя произносит действительно роковые слова: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня» (Мтф. 10 : 37). Пока это лишь предположение. Посмотрим, что будет дальше.

А дальше следует... оперетта. Звучит музыка «Сильвы». Елизавета с мужем на пляже. Идут по берегу реки. Кувыркаются в траве.

Итак, от похорон сына до игр с мужем, от морга до оперетты мы вслед за Панфиловым проделали путь всего за 10 минут. И куда же он нас привел? Кувыркания с мужем, слезы секретарши, даже похороны нам по-человечески понятны: все это житейское, кто через это не проходил? Но вот явиться на работу в день погребения собственного ребенка - тут уже другое дело. Здесь проступает нечто, от чего современного (да и «вечного») обывателя бросает в дрожь. Здесь кто-то рождается, здесь хочет высказаться какая-то трудная мысль.

Но тогда причем тут «Сильва»? Неужели у Елизаветы Андреевны Уваровой, строго и сурового человека, коммуниста, председателя горсовета, любимая музыка - оперетта, это самое буржуазное из всех искусств?

«Сильва» продолжается и в третьей части. Более того, она оказывается одним из лейтмотивов фильма - наряду с величественной революционной песней... Но это в будущем. А пока Елизавета с мужем и новорожденным сыном на руках выходит из роддома. Здесь картина делает возврат во времени, к тому счастливому утру, когда появился на свет ее первенец. Уварову целуют друзья и родственники. Фотографируются. А после упоенные родители танцуют в комнате общежития.

И опять гремит «Сильва», и снова восхищается ею Лиза («Вот это искусство!»), камера скользит по развешанным на стене фотографиям Лизы на пьедесталах почета (стрельба), мы видим ее стреляющей в тире с правой, с левой и с обеих рук, муж ее (тренер городской футбольной команды) удовлетворенно повторяет свою любимое словечко «велл». Все как у людей - жизни мышья беготня, цена дней...

А потом муж узнает, что жене его предлагают стать... мэром города. Первая его реакция, как и следует ожидать от обывателя - отказ (снять с себя ответственность). «Ну что ты? Я же этого хотела», - отвечает ему жена. Сергею Уварову невдомек, что хотеть в жизни можно именно ответственности, а не «тихой гавани» с геранями на окнах (или с собственной иномаркой и виллой, по нынешним меркам). Более того, Елизавета Андреевна не помышляет использовать власть и как привилегию. Власть - это не золотая рыбка, ее нельзя унижать на посылках для личных и групповых вожделений (например, для того, чтобы обеспечить квартирой правого крайнего городского футбола, как об этом просит муж). Власть - это... несение креста, сказала бы Уварова, если бы умела выговаривать такие слова. Трусливое бегство от него или извращение его в своих интересах равно чуждо лизиной душе. Окружающие Уварову люди - в том числе самые близкие, родные - хотят именно пригреться у власти, корыстно использовать ее. Интересно, что сказали бы по поводу Уваровой демократические «борцы с привилегиями»?

А Елизавете Андреевне нужен мост. Красивый, большой мост через реку, чтобы построить на левом берегу новый город. Старый задыхается на правом. На левом берегу не будет никаких заводов, будет новый центр в лесу с соловьями - почти курорт. Не больше и не меньше. Опять всплывает это странное противоречие, можно даже сказать, антиномия (противоречие в законе). Елизавета Андреевна Уварова берет власть как служение, как своего рода нравственный подвиг - а осуществляет ее под «Сильву» для строительства города-курорта. Совсем по Маяковскому: «здесь будет город-сад». Только почему покончил с собой автор этих стихов, и только ли случайно выстрелил себе в лицо сын панфиловской героини? Противоположение между сверхличным источником власти и ее мещанским, «опереточным» толкованием проходит через сердце Уваровой. Чтобы строить курорт с соловьями, не надо понимать власть как послушание и приходить на работу в день семейных похорон. Для этого достаточно умной администрации. Это понимает опытный, хотя и несколько циничный бывший предисполкома, уступая Елизавете Андреевне  свой кабинет и предупреждая ее, что и у нее в сейфе валерьянкой может запахнуть.

Пятую и шестую части картины занимает один из важнейших ее эпизодов - посещение старого большевика. Попытаемся войти в объективный «эйдос» происходящего, независимо от той или иной политической коньюнктуры.

Итак, сразу после «Сильвы» мы видим председателя горисполкома Е. А. Уварову зачитывающей Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении старого коммуниста Степана Трофимовича Бушуева орденом Ленина - за активную революционную деятельность в годы становления Советской власти, за большие заслуги в деле коммунистического строительства и в связи с восьмидесятилетием со дня рождения. Старик лежит в постели, уже не встает. Поздравить его с днем рождения и с новым орденом пришли к нему на квартиру друзья (и даже один враг, которого юбиляр прощает). Композиция намеренно выстроена на манер канонических произведений «социалистического реализма» 50-х годов, в ней участвуют все полагающиеся в таких случаях персонажи. И разговор соответствующий: «Ну, Степа, поздравляю тебя с высокой наградой. Желаю тебе быстрейшего выздоровления». О Степане Бушуеве мы узнаем - жена проговаривается - что он полпенсии на телеграммы тратит: во все концы нашей страны, где электростанцию построят, где завод откроют или в космос полетят... Прямо иконописный портрет какой-то...

Самое существенное, однако, в том, что это действительно иконописный портрет. Не из тех, авторы которых думали только о гонораре и цинизм которых проступал в каждой черточке их «пятизвездных» моделей. Автор настоящего портрета - сама Елизавета Уварова, старого большевика мы видим ее глазами и в ее мысленном горизонте. «Вот. Как какое-нибудь событие, он в комод за деньгами и на почту поздравлять. А то и поругать, кого есть за что. И все-то его касается. И до всего ему дело есть. А я стою тогда и радуюсь. Какой красивый человек в нашем городе живет. Вы, Степан Трофимович, как поэт». Другими словами, между Бушуевым и Уваровой пробегает некая искра, возникает своего рода электрический ток - та самая энергия, которая за три года после революции собрала разрушенную Россию, в 1945 году подняла красное знамя над германским рейхстагом, а в 1961 вывела чудного русского паренька в космос. Это та сила, которая побудила сурового старообрядца Клюева писать Ленину стихи, а гениального прозаика Платонова - поведать о всаднике Копенкине, влюбленном в Розу Люксембург. Даже искушенного в разного рода переключениях религиозной энергии Бердяева эта сила заставила в сущности, прославить коммунистический опыт России в своей итоговой книге «Истоки и смысл русского коммунизма». И кто знает, не молодого ли Степана Бушуева видел Александр Блок среди двенадцати красногвардейцев-апостолов в январе семнадцатого?

Среди действующих лиц сцены у постели старого большевика на первых порах не заметен мальчик, сопровождающий своего деда (давнего друга-врага Бушуева) в гости к юбиляру. Зовут деда Иван, и оказывается он врагом фактически всем присутствующим. Видимо, дело тут в каких-то застарелых ранах на душах этих строителей нового мира. Между ними происходит следующий знаменательный диалог:

«Иван: Поздравляю тебя, Степа. Будь здоров. И прости ты меня Христа ради. Прости.

Гриша (один из друзей Бушуева): Тьфу ты, мать честная! Прощенья пришел просить!

Бушев: Молчи, Гриша. Уймись!

Гриша: Я-то уймусь. А вот ты простишь. Ты добрый. А Петр Никитин... Вася Паньков? Кто из них простит? Ты? Я? Нет за них ему прощенья и не будет...

Иван: Помру я, Гриша. Скоро помру. Прости и ты меня, если можешь.

Гриша: Нет, Ванька, не прощу! Смерть, и та нас с тобой не помирит. Ты так и знай!

Внук: Папаша, зачем же так? Зачем шуметь, здесь же люди.

Гриша: А ты кто таков, чтоб встревать? Своего выгораживаешь?

Внук: Не выгораживаю, а люблю. Он мне дед. Он меня вырастил без отца, и брата вырастил, и сестру.

Бушуев: Вот это верно. Это ты хорошо сказал». (Монт. зап.).

Действительно, хорошо - иную точку отсчета внес. Для молодости не так важно, что было вчера, для нее необходимо завтра. И в перспективе этого будущего дня или века значимо вечное, а не преходящее, важен замысел, а не результат. Пусть старики живут прошлым - жизнь продолжается и в конечном счете придет к божьему суду. Там все ответят за все и за всех. Как сказано в Писании, «в чем застану, в том и сужу». Православная концепция спасения, в отличие от католической и протестантской, не признает перед Богом юридических заслуг или абсолютного предопределения. Если Иван кается перед своими одногодками, значит, есть за что, и покаяние ему зачтется. Недаром этот старый коммунист (и, вероятно, в дневном своем сознании - безбожник) просит у Ивана прощения Христа ради. Что было, то было, а для Бога не только было, но и есть. И в суд божий войдет вина старика Ивана перед Петром Никитиным и Васей Панковым, и перед крестьянами, которых он, возможно, раскулачивал, и перед русскими офицерами, которых он, возможно,  расстреливал, и перед городским собором, с которого он, возможно, свергал кресты - но в него войдет и любовь его к внукам и ответная любовь их к нему. А самое главное, туда войдет идея русского коммунизма как мирового спасения  - того самого русского соблазна, объединяющего у постели Степана Бушуева  его друзей и врагов, включая Елизавету Уварову. Фильм Глеба Панфилова «Прошу слова» дает возможность субстанционально отделить марксизм-ленинизм как идеологию (и насильственную практику) от религиозного состояния соборной души русского народа, в этот коммунизм поверившего и его на себя взвалившего как своего рода юродский подвиг. В таком плане русский коммунизм - от революционной молодости Степана Бушуева до «реального социализма» Елизаветы Уваровой - предстает перед нами как хилиастическая ересь на почве православия, где замысел о жизни по правде оказывается жертвенным переосмыслением христова огня. «Огонь пришел я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он возгорелся!» (Лк. 13. 49). Не этот ли огонь - вопреки гревшимся около него бесам - горит и в величественной песне, многими точками своего духовного пространства совпадающей с церковным хоралом, вплоть до слов о крови мучеников, на которой стояла и стоять будет русская земля:

«Угрюмый лес стоит вокруг стеной,
Стоит, задумался, и ждет.
Лишь вихрь в груди его взревет порой.
В глубоких рудниках металла звон.
Из камня золото течет.
Там узник молотом о камень бьет...
Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!
Иссякнет кровь в его груди златой.
Железа ржавый стон замрет...
Но в недрах глубоко земля поет:
Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!
Кто жизнь в бою неравном не щадил,
С отвагой к цели той идет.
Пусть знает, кровь его тропу пробьет.
Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!» (Монт. зап.).

Только причем тут «Сильва»?

Тема «идеал и жизнь» продолжается и в следующих частях картины - с драматургом по имени Федя (исп. Василий Шукшин). Теперь зритель встречается с этой темой в ипостаси «искусства и власти», соотношения свободного (по определению) художества и советской коммунистической идеи. «Первый звонок» о трудностях в этих отношениях прозвенел уже в первый «властный» день Уваровой, когда она принимала дела: оказалось, что в исполкомовской картотеке искусство числится где-то на шестом месте, после промышленности, здравоохранения, строительства... Собственно говоря, почему бы нет? Кто сказал, что изящная словесность и прочие музы должны горделиво выступать впереди строителя и врача? Без стихов очень можно прожить, а без крыши над головой попробуй проживи. И все же между Уваровой и драматургом Федей возникает высокое духовное напряжение, сравнимое с напряжением предшествующего эпизода, но противоположное ему по знаку: там свой узнавал своего, здесь свой наткнулся на «свое-другое». Федину пьесу не пропускает отдел культуры уваровского градоначальства, и он просит Лизу - так они называют друг друга в богемной обстановке живописной мастерской - посодействовать ее пропуску на сцену. А Лиза не хочет этого делать. Нескромная у вас пьеса, говорит она драматургу. «Не по-русски  как-то. На западное кино похоже. Я такое в Париже видела».

Перед зрителем-читателем  поистине знаменательная беседа двух русских людей, каждый из которых «своего не познаша». Ведь говорят-то они, действительно, об одном, а на поверхности выходит о разном. Приведенная беседа включает в себя все основные моменты многолетней драмы художественной интеллигенции при советской власти, начиная от их первоначального тождества  (революционный модернизм во всех смыслах этого слова) и кончая их двусмысленнымым противостоянием в брежневскую эпоху. Чего в этой беседе нет, так это лукавства и криводушия: Федя и Лиза говорят что думают. «Мы делаем одно дело», - говорит Лиза, и Федя соглашается. Действительно, на Руси почти не было «чистого» искусства. Русский художник (что православный, что коммунистический) понимал свое творчество как служение. Но ведь точно так понимает свою власть Лиза! Отчего же они не "слышат" друг друга?

Выскажу предположение, что мы имеем здесь дело с двумя духовно-онтологическими уровнями одной идеи: ее социальным и эстетическим вариантами. Лизе надо построить город-сад. Феде надо написать хорошую пьесу («У вас такое хорошее лицо, такие руки! Вы ж рабочий человек!» - верно замечает Лиза), но оба в глубине души хотят жить по правде. Их противостояние - это не противоборство сущностей, а различие ипостасей. Не случайно главный лизин довод насчет сцены в постели звучит вполне церковно: не скромно как-то, не по нашему. Кротость и смирение в сочетании с истовостью и упорством в отстаивании основ - вот главная сила Уваровой. Федина (условно говоря, шукшинская)  драматургия относится к «сексу» и прочим завоеваниям передового западного кино примерно так же, как сама Лиза - она не имеет ничего общего с тем торжеством порноцивилизации, которое наступит на отечественных просторах всего через пятнадцать лет после выхода на экраны фильма «Прошу слова». Для Уваровой ничего не меняет даже постановка фединой пьесы в Москве: она не поступается принципами...

Итак, в приведенной сцене мы присутствуем при взаимоотталкивании двух сторон одного целого, составлявшего монолит в маяковско-троцкистские времена, но давшего трещину в период «оттепели». Их общая драма заключается в превращенности и даже извращенности религиозной энергии, двигающей вперед как партийного работника Елизавету Уварову, так и драматурга Федю. В эстетической своей преломленности эта энергия, по-видимому, быстрее исчерпывает себя, чем в социально-практической. Более того, ее художественный авангард испытывает постоянные искушения со стороны чуждых духовных сил и сам оказывается своего рода обрывом, на котором вся постройка земного рая рискует покачнуться: роковая о гибели весть! Это весть о том, что нельзя быть верующим наполовину, что нельзя жить днем на партсобрании, а ночью - в храме. В фильме «Прошу слова» драматург Федя выходит на московскую сцену. В жизни Василий Шукшин трагически погибает, несмотря на свой всероссийский триумф; гибель эта символически предвосхитила самоубийство Советского Союза, который одинаково представляют в фильме предисполкома Уварова и драматург Федя.

Дело драматурга Феди - последний развернутый эпизод первой серии «Прошу слова». Но кончается она все же тем, что Уварова пьет валерьянку - сбылось-таки предсказание бывшего мэра. Тяжела ты, шапка Мономаха...

А потом приезжает французская делегация из города-побратима. И госпожа Уварова ведет прием иноземных гостей. Прием как прием - переводчики, боржоми, кофе. Был предложен даже коньяк, но Елизавета Андреевна отказалась. Говорят, что язык дан дипломату для того, чтобы скрывать свои мысли. Если так, то Уварова плохой дипломат: святую истину выдает. Рассказывает, что плакала от счастья, когда избрали мэром: обрадовало доверие людей, масштаб работы. Откровенничает о том, что жилищное строительство - это политика партии, и что она мечтает построить в городе мост. Конечно, семисотлетнему городу нужен мост. Но разве это мечта для «левых» французов, начитавшихся Сартра и втайне еще надеющихся, что из русского коммунизма что-нибудь получится - что-то такое, чего нет у них самих. А тут вдруг мост, жилье. Такого добра у них самих много. Разве об этом думали Роллан, Барбюс и тот же Сартр, когда восторгались Лениным-Сталиным-Троцким и действительно жили «светом с Востока». Их поздний маоизм - из той же оперы. Недаром ведь просвещенный Запад сорок лет не обращал внимания на  ГУЛАГ и обрушился на него только в 70-х годах, когда Советский Союз стал стремительно «русеть» с перспективой восстановления православия и самодержавия на одной шестой части суши. «Знаете, приезжайте к нам лет через пять, - приглашает французов Елизавета Андреевна, совсем как когда-то «кремлевский мечтатель» Герберта Уэллса. - Тогда поймете». «Почему вы так скромно одеты?» - не унимаются гости. «А мне так нравится. Это мой стиль», - отвечает Лиза и только дома отводит душу: «Нет, ты только подумай, Сережа, она мне заявляет, что я скромно одета. Нахалка! А по-моему, я не скромно одета. Я хорошо одета. Я - официальное лицо». (Монт. зап.).

Драма Елизаветы Уваровой, кроме всего прочего, заключается еще в том, что иноземный взгляд на вещи, по существу, поддерживает и ее семья. Не только муж-тренер и кошечка-дочка, но даже сын Юра: «Ты должна одеваться шикарно, мам. Ты же мэр!» Не за это ли смешение «божьего дара с яичницей» и приносится Юра в жертву в начале фильма? И не символизирует ли эта ритуальная жертва действительные страдания миллионов русских людей, поверивших в коммунизм как в Царство Божие, принявших его на себя, но в итоге оказавшихся с мечтой о... мосте. («Догоним и перегоним Америку!»). И тут уже не помогут ни скромная одежда советского (не путать с постсоветским) мэра, ни даже отказ Елизаветы Андреевны от собственной дачи. Если всеобщая национальная цель - идеал всего народа - каким-то подсознательным, подпольным и даже карикатурным образом отождествляется с мостом, с Америкой и с «Сильвой» - продолжение почти монашеского служения ему представляется одновременно трагическим и смешным. «Идеализм! Ты, мама, жизни не знаешь. Ты - идеалист!» - бросает матери сын, с молодых ногтей наученный, что реально в бытии только чувственно-материальное, а все духовное и высокое - так, именины сердца... В отличие от этого современного подростка, Елизавета Андреевна продолжает нести свою ношу вопреки всему - вопреки «объективному историческому процессу», вопреки здравому обывательскому смыслу и даже вопреки французам: постой-ка, брат мусью!

Следующее ключевое звено картины опять связано с зарубежьем - на этот раз с Чили. Семья Уваровых слушает последние известия по телевизору:

«Диктор: К событиям в Чили. Мир облетела весть о военном перевороте в Чили, направленном против правительства народного единства. Власть в этой стране захвачена военной хунтой. Мятежные войска после бомбардировки с воздуха и артиллерийского обстрела захватили президентский дворец. По сообщениям некоторых информационных агенств президент Сальвадор Альенде убит. Хунта ввела на территории Чили осадное положение и установила строгую цензуру над средствами массовой информации. Мятежники захватили все радио и телефонные станции. Связь с внешним миром...

Уваров (за кадром): Не плачь, Лиза, успокойся.

Уварова: О чем ты, Сережа? Они Альенде убили!

Уваров: Я, конечно, очень переживаю. Ну, нельзя же так! Мама моя, бабушка ваша, третий месяц в больнице! Думал, с ней что-то. Зачем же на меня обижаться?

Лена: Мам, ты куда?

Уварова: В тир, дочка.

Уваров: Люди спать ложатся, а ты стрелять?

Уварова: Ну, Сереженька, ну мне надо успокоиться. Иначе не засну.

Лена: Пап, а пап! Как ты думаешь, наша мамочка не растерялась бы сейчас в Чили?

Уваров: Не растерялась бы.

Лена: А ты?

Уваров: Не знаю, дочка.

Лена: А ты, Юрка?

Юра: Отстань.

Лена: А я не растерялась бы. Эх, нам бы сейчас в Чили». (Монт. зап.).

Эта «семейная» сцена, снятая единым куском почти без монтажных стыков и перемен планов - сплошной художественный и смысловой шедевр. Глеб Панфилов, возможно, как никто другой, умеет вместить бесконечное емкое содержание в самую простую, казалось бы, житейскую ситуацию. Не случайно  Достоевский заметил, что иной жизненный факт заключает в себе глубину, которой нет у Шекспира. Тысячи людей смотрят новости по телевидению, обмениваются при этом мнениями - и в этом, как в капле воды отражается мир. «Порождающая модель неограниченной смысловой мощи» (37)  - хочется привести здесь  формулу эстетического символа, данную нашим выдающимся мыслителем А.Ф.Лосевым. Попытаемся разобраться, куда эта мощь направлена.

Елизавета Уварова переживает события в Чили как сокрушительную личную беду. Ее дело - дело, которому она отдает жизнь - потерпело поражение в далекой стране. Тем острее чувство Уваровой, тем сильнее ее боль. Идеи, как известно, не подчиняются пространству и времени, они соединяют Златоград с Саньяго точно так же, как времена Платона с временами Че Гевары. Сальвадор Альенде для Лизы не чужой и далекий человек, а родной брат. Подобно старому большевику Степану Бушуеву, Елизавета Уварова живет в революционном космосе - ее душа как бы летает в нем над планетой. Какой нечестивец осмелился бы упрекнуть ее в этом? Автор этих строк помнит, как в сентябре 1973 года подавляющее большинство советского народа было на стороне Альенде: точно так же в марте 1953 года буквально вся страна рыдала по ушедшему генералиссимусу...

Разумеется, холодный рассудок тут же подскажет иному насмешнику аргумент всесилия пропаганды над массовым сознанием - и ошибется, потому что не все и не всегда решается в России на уровне лукавой манипуляции. Своим отношением к чилийскому путчу Уварова лишь доказывает, что ее душа еще способна верить - а уж во что верить, это, действительно, во многом на совести владельцев mass-media. Никакая человеческая сила не заставит уверовать мертвую, остывшую душу, она в состоянии лишь извратить и обмануть эту веру. Как говорится, Бог шельму метит, но Он же метит и своих избранников благодатью откровения. Елизавета Уварова вполне могла бы пойти на костер, стать коммунистической Жанной д'Арк (38)^,, и не ее вина, а беда в том, что ее не научили вере, слов вероисповедных она не знает, так же как и имени Божьего. Потому она и идет в тир, чтобы пострелять «за упокой души» убиенного чилийского президента, вместо того, чтобы пойти в храм помолиться за него.

Совсем другую картину являют собой члены уваровской семьи: человеческую, слишком человеческую, как сказал бы  Ницше. Сергей Уваров, конечно, тоже переживает, но вполне в меру, и уж во всяком случае меньше, чем за собственную мать, лежащую в больничной палате. Все правильно, так и надо - только вот дотошная Лена чувствует, что папочка ее растерялся бы сейчас там, в Чили, в отличие от мамы - «ворошиловского стрелка». Да и сам Уваров это знает. Семейный очаг Уваровых находится на перекрестке всемирных ветров, двери открыты на вьюжную площадь. Если Юра, Лена и Сергей Уваровы смотрят на происходящее как зрители, то Елизавета - как участник драмы. Семья находится на окраине, Лиза - в центре событий. Духовно-душевная планида Уваровой неизмеримо выше усредненного душевного строя окружающих - неудивительно, что лизин огонь способен и подпалить их, подобно тому как рыцарь веры Авраам готов был заколоть для Бога родного сына. «Ну нельзя же так, Лиза, не плачь, успокойся!» - говорит Уваровой муж, и по-человечески он прав. Примерно то же самое говорил апостол Петр Иисусу Христу перед казнью и услышал от него суровый глас: «Отойди от меня, сатана! ты мне соблазн, потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое» (МТФ. 16:23). Царство Божие восхищается силой, и именно потому враги человеку домашние его.

Нам осталось пройти - вслед за Г. Панфиловым - сравнительно небольшую завершающую часть пути. Собственно, фильм завершают два драматургических собранных эпизода - свадьба в доме, который треснул, и совещание по этому поводу в исполкоме. В первом случае Лиза выступает как мастер социальной режиссуры и «на ура» увозит всю свадьбу из опасного места под предлогом осмотра новой квартиры. Небольшая «ложь во спасение», но на то он и «реальный социализм», которого не понять левакам вроде Ж.- П. Сартра. Во втором эпизоде Елизавета Андреевна руководит странным заседанием, где начальники всех центральных служб Златограда по очереди отказываются от ответственности за грозящий дом, спихивая вину друг на друга. В конце концов, как и следовало ожидать, Уварова берет риск на себя: «Дом, безусловно, будет стоять. Я убеждена в этом, товарищи». И там и тут Уварова - своего рода ось, вокруг которой вращается вся жизнь вверенного ей города. Убери эту ось, и город провалится. Да что город - провалится империя, сверхдержава под названием СССР. Подобно мотоциклу или велосипеду, СССР как одна из превращенных форм русского сакрального царства мог существовать лишь постольку, поскольку находился в движении, то есть питался религиозной энергетикой двигавшей его идеи. Стоило Елизавете Уваровой опустить руки («Ты, держащая небо и сушу неподвижно тонкой рукой!») - и страна развалилась без видимых причин, хотя всего за тридцать лет до этого разгромила сильнейшую армию мира, сделала атомную бомбу и первой вышла в космос. Очевидно, Елизавета Андреевна в своем «ночном» сознании предчувствует исторически скорый конец представляемой ею силы, оттого и нервничает, и часто плачет. «Вот ты, Сереженька, всю жизнь в «Спартаке», а Спартаком не стал, - говорит она мужу, и это ей тем обиднее, что на самом деле Спартаком зовут... ее служебного секретаря. И к выступлению в Москве, на сессии Верховного Совета Уварова готовится как к последнему бою, от исхода которого зависит нечто несравненно значительнейшее, чем финансирование нового моста. «Я знаю, город будет! Я знаю, саду цвесть!» - прямо ссылается она в начале доклада на певца «серпастого и молоткастого», даже не подозревая о том, что молот и звезда суть оккультные знаки. Ее неудачная попытка измерить и сфотографировать опоры Крымского моста в Москве - от той же отчаянной надежды остановить время и вместе с тем ускорить его: хилиастическая утопия требует рая немедленно, здесь и сейчас. В деньгах ей, разумеется, отказали - в следующей пятилетке дадут. А что, если следующей пятилетки не будет? Конечно, в 1973 году (время действия картины) такое почти никому не снилось, но вот  Панфилов в лице своей героини тайно предсказал такую возможность...

Финал «Прошу слова» поистине символичен. Обескураженная и униженная отказом Москвы Уварова возвращается домой, берет ведро с тряпкой и яростно, наперекор всему свету моет пол. Совершается омовение от мировой скверны - будь что будет, а Златоград настоит на своем. И действительно, в последнем эпизоде картины мы снова застаем Елизавету Уварову в зале заседаний Верховного Совета в Кремле, где она просит слова. Что она скажет, мы не знаем, но в кадре разрастается уже слышанная нами песня, исполняемая на этот раз не слабыми любительскими голосами, а мощным и стройным хором.

Правда, заключительные титры фильма снова идут на экране под «Сильву»...

* * *

Итак, о чем же фильм «Прошу слова»? Какое слово хочет произнести миру постановщик Глеб Панфилов в лице своей героини Елизаветы Уваровой и прочих окружающих ее людей? И насколько это слово значимо сейчас, когда мы пережили распад Советского Союза, «перестройку», «постперестройку» и ныне имеем дело с чем-то вроде эпохи дикого «первоначального накопления»?

Я полагаю, что фильм «Прошу слова» чрезвычайно актуален в наши дни именно как попытка художественного исследования глубинных духовных оснований национально-общественного бытия России. Глеб Панфилов взял в качестве предмета изучения Россию на взлете ее советской истории - и что же он увидел? Он увидел великую, почти религиозную силу трансцендентального порядка, направленную на строительство... нового моста под «Сильву» - таков, говоря обобщенно, главный социально-эстетический вывод «Прошу слова». Силу слепую, которая сама себя не знает, то есть не обладает верным религиозно-философским самосознанием. Расхождение метафизической цели и вполне «буржуазных»  средств стало для советской России роковым. «С тех пор, как был выдвинут лозунг «Догнать и перегнать Америку», Советский Союз был обречен: бой по правилам противника не мог быть выигран» (38). Елизавете Уваровой кажется, что она строит материалистический коммунизм, тогда как на самом деле она служит проводником (медиумом) домостроительной энергии царства Божьего на земле, является своего рода анонимной христианкой. Знаменитый германский социолог Макс Вебер написал в свое время книгу «Протестантская этика и дух капитализма», где выявил именно протестантские - лютеровско-кальвиновские - корни «общества свободного предпринимательства». Глеб Панфилов в картине «Прошу слова» касается тех сокровенных духовно-душевных струн русского народа, благодаря которым возведение атеистической вавилонской башни интернационал-социализма было постепенно сакрализовано и «русифицировано» до такой степени, что превратилось в свою противоположность - в опасный для всей буржуазной цивилизации способ сохранения Святой Руси под красным знаменем и оккультной пентаграммой. Собственно говоря, именно об этом поется в лейтмотивной для фильма песне «Угрюмый лес...» И как раз об этом хочет сказать Уварова Верховному Совету - хочет, да не умеет.

Не умеет, потому что не научена мыслить, не обладает духовным зрением Если бы она обладала им, разве она ограничила бы свой умственный горизонт новым мостом и новым спальным районом? «Не хлебом единым жив человек». Если бы она обладала соответствующим своему сверхэмпирическому идеалу эстетическим чувством, разве она обрушилась бы так на драматурга Федю, и разве она находила бы предел своих художественных мечтаний в оперетте - этой игрушке сытого обывателя? Разве она стала бы безоговорочно отождествлять разгром чилийской революции с судьбой революции русской? Разве стала бы повторять за «кремлевским мечтателем» утопические проекты «цветущего сада» на почве ерестически извращенной православной аскетики? Смешение мистического «верха» и прагматического «низа», божьего дара с «яичницей» - вот в чем беда Елизаветы Уваровой, и вместе с ней всего русского коммунизма.

Вместе с тем никто не может отказать Елизавете Уваровой в почти подвижническом отношении к бытию. Ей совершенно чужда установка на пользование жизнью как угощением, к чему - каждый по-своему - склонны ее муж, и сын, и дочь. Более того, к подобному антихристианскому профанированию существования склоняются почти все действующие лица фильма, кроме старого большевика Степана Бушуева и драматурга Феди (Шукшина).

Таким образом, фильм «Прошу слова» предстает перед нами одновременно как народная, социальная и семейная драма - драма выбора веры. А веры без жертвы не бывает: если человек верит, он жертвует Богу частью самого себя (или даже всем своим, как у святых). Такой жертвой со стороны Елизаветы Уваровой оказывается - страшно сказать - единственный сын героини, самоубийство которого вынесено в самое начало картины как ее эмблематический эпиграф. «Я тебя породил, я тебя и убью», - говорит гоголевский Тарас Бульба своему сыну-предателю. В картине Панфилова явного предательства со стороны сына (и мужа, и дочери) вроде бы нет, но всем своим душевным типом они враждебны своей матери и жене как носительнице обжигающего их огня. Разгорится ли этот огонь в эсхатологическое пламя или загаснет в чаду чуждых ему оборотней-людей и амбивалентных (вывороченных наизнанку) концепций - вот в чем вопрос.

            Примечания.

1. Бердяев Н.Я Истоки и смысл русского коммунизма. М.,1990. С.150.

²    Маяковский В. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1955-1961. Т. 12. С. 29.

³  Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 6. С. 180.

⁴ Как известно, С. Эйзенштейн собирался написать по поводу «Звенигоры» Довженко статью «Красный Гофман».

⁵ См. История советского кино: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 552.

⁶ Довженко А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1966-1969. Т. 1. С. 59.

⁷ История советского кино. Т. 1. С. 550.

⁸ Этого эпизода нет в сценарии.

⁹ Интересно, что еще в 1913 г. А. Блок связывал будущность России с корпусами заводов и каменным углем. Никогда не соглашаясь с «кадетами» (потому что «мало ему конституций»), поэт видел в своих мечтах Россию новой «великой демократией», а может быть, и чем-то иным:

Нет, не вьются там пó ветру чубы,
Не пестреют в степях бунчуки...
Там чернеют фабричные трубы,
Там заводские стонут гудки...

Черный уголь - подземный мессия,
Черный уголь - здесь царь и жених,
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменных песен твоих!

Уголь стонет, и соль забелелась,
И железная воет руда...
То над степью пустой загорелась
Мне Америки новой звезда!

(Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 269-270).

¹⁰ Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 69.

¹¹ Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С.

¹³ История советского кино. Т. 1. С. 552.

¹⁴ Цит. по: Соболев Р. Александр Довженко. М., 1980. С. 79.

¹⁵ Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 113.

¹⁶ Там же. С. 114.

^{17 Подробнее о проблеме культурно-художественной рамки см.:  Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000.}

¹⁸ Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 133.

^{19  См. об этом: Казин А. Тишина, в которой слышно Слово // Москва.1998.№9.}

²⁰ Цит. по: Соболев Р. Александр Довженко. С. 85.

²¹ Там же.

²² Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души» // Русская эстетика и критика 40-50-х годов. М., 1982. С. 44.

²³ Довженко А. Собр. соч. Т. 3. С. 267.

²⁴ Там же. С. 271.

²⁵ Там же. С. 274.

²⁶ Там же. С. 278.

²⁷ Там же. С. 305. Через двадцать лет, в 70-х гг., В. Г. Распутин опишет новую трагедию лишенной дома старухи Дарьи в «Прощание с Матёрой».

²⁸ Довженко А. Собр. соч. Т. 3. С. 302.

²⁹ Там же. С. 333.

³⁰ Там же. С. 352.

³¹ Там же.

³² Там же. С. 361.

³³ Там же (курсив мой. - А. К.).

34. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва.

      2002. № 7. С. 140.   

35. См.: Манн Т. Достоевский - но в меру// Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т.10.

     М.,1961. С.341.

 36. В таком плане Уварова предстает как символическая "анти-Антигона": если героиня Софокла жертвует собой ради братьев, то героиня  Панфилова, наоборот, бессознательно жертвует сыном ради своего Дела (в том же ряду, например, Тарас Бульба, Петр Великий, Иосиф Сталин).

37. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.

      С.158.

38. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва.

      2002. № 7. С. 144.

Предыдущая глава

Следующая глава