О переводах баллады «Ворон» Эдгара По: поэтический «турнир» К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова

Э. По – американский поэт-романтик – был одним из любимейших авторов русских символистов, в частности – К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова. И Бальмонт, и Брюсов оставили нам свои варианты перевода баллады Э. По . Художественный перевод этой баллады стал для русских поэтов-символистов своего рода поэтическим состязанием. 

О взаимном притяжении К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова писали многие авторы, но одним из первых исследователей, поставивших вопрос об их литературном соперничестве, был Д.Е. Максимов. «Длительные, очень сложные жизненные и литературные отношения Бальмонта и Брюсова представляют собой целый роман, в котором восторженная дружба, связанная с влиянием Бальмонта на молодого Брюсова, сменяется несогласиями, соперничеством, охлаждением и даже враждой» [5, С. 173].

О.А. Жиронкина в работе «К. Бальмонт и В. Брюсов: состязание в поэтической практике» считает, что  К.Д. Бальмонта современники даже  считали «литературным двойником» и «антиподом» В.Я. Брюсова, показывая этим, что поэты не просто оказывали взаимное влияние друг на друга, но были вовлечены в своеобразные, уникальные, конкурентные отношения [3, С. 252]. 

В 1894-1905 гг. поэты активно ведут диалог как в переписке, так и в оригинальном творчестве. В их стихотворных сборниках появляются стихотворения с посвящениями и эпиграфами (например, «К.Д. Бальмонту» В.Я. Брюсова с эпиграфом из стихотворения К.Д. Бальмонта «Ожесточенному»), ответными посланиями и даже вызовами друг другу (например, стихотворение «Выбор» К.Д. Бальмонта). Но к 1906 г. подобная полемика прекращается, передав эстафету критическим высказываниям поэтов друг о друге. Первая статья В.Я. Брюсова, посвященная недавно вышедшему стихотворному сборнику К.Д. Бальмонта «Будем как солнце», появляется в 1903 году. В ней он еще довольно искренне восхищается поэзий друга, но уже бросает пару упреков в адрес его таланта. В последующих же статьях упреков появляется все больше, положительных оценок все меньше, а суждения становятся все жестче. В.Я. Брюсов упрекает К.Д. Бальмонта в недостаточности новизны и оригинальности в его поэзии, неестественности образов и узости таланта, пока, наконец, не выносит приговор его творческому потенциалу: «Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово» [2, С. 253]. 

К.Д. Бальмонт отвечает В.Я. Брюсову весьма сходным замечанием о том, что «как лирический поэт, он близок к смерти» [7, С. 30], и поднимает в своей статье вопрос о творческих принципах, которыми должен руководствоваться поэт. И все же, несмотря на большую разницу в поэтических и жизненных принципах поэтов, они до самого конца поддерживают интерес друг к другу, и в 1921 г., за три года до смерти, В.Я. Брюсов все еще трудится над статьей «Что же такое Бальмонт?». 

Эта статья так и не была опубликована при жизни поэта, оставшись в архивных материалах в качестве черновиков и доработок. Несмотря на это, вопрос состязательности в творчестве поэтов так и остался неизученным. Говоря о переводах на русский язык стихотворений Э. По, заметим, что  именно вокруг перевода стихотворения «Ворон» велись ожесточенные споры между представителями старших символистов: Д. Мережковским, В. Брюсовым и К. Бальмонтом. В переписке  с В.Я. Брюсовым К.Д. Бальмонт сам указывает на стихотворение «Ворон» как «состязательное» [3, С. 9]. 

При этом оба поэта перевели не только «Ворона», но и почти все другие стихотворения Эдгара По. Кроме того, каждый из них составил собственный сборник переводов стихотворений Эдгара Аллана По, сопроводив его комментарием, краткой биографией поэта и критической оценкой его творчества. Перед нами не просто состязание в переводе стихотворения, - это состязание в принципах составления и издания целого сборника стихов, где в спор вступают как сами переводы, так и методы работы с материалом и способы презентации иностранного автора русским читателям. Поэтому, анализируя перевод поэтами стихотворения Э. По «Ворон», отметим, что состязательный характер литературных взаимоотношений К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова «напоминал их современникам взаимоотношения Моцарта и Сальери» [3, С. 9]: молодой Брюсов ориентировался на поэзию Бальмонта, стараясь превозмочь его талант и преодолеть его влияние, в то время как для Бальмонта поэзия Брюсова не представляла подобной значимости. 

Хотя жажда литературной борьбы была более близка В.Я. Брюсову, чем К.Д. Бальмонту: «В.Я. Брюсов стремился ко вступлению в любую полемику, и любой диалог он превращал для себя в состязание, с обязательным условием сделать как можно лучше, сделать правильнее. К.Д. Бальмонт при этом не был настолько же склонен к поэтическим спорам, как его друг-соперник» [3, С. 10].

Чтобы  выявить особенности перевода «Ворона» Э. По К. Д. Бальмонтом и В.Я. Брюсовым, обратимся к истории знакомства русского читателя с творчеством американского поэта-романтика.  В 1850 – 1860-е гг. творчество Эдгара По становится известным в Европе, а с 1847 года  и в России. В 1880-е гг. его художественные произведения и эстетическая теория начинают оказывать влияние на литературу и искусство. Наиболее полно художественная концепция американского романтика была воспринята символистами;  при этом ими на первый план выдвигается именно  поэзия Эдгара По. Не случайно именно Э. По  В. Брюсовым, К. Бальмонтом и  Д. Мережковским был назван  предтечей русского  символизма. 

Именно в это время появляется значительное число переводов поэзии Э. По на русский язык. Русские символисты открыли для себя, благодаря поэзии Э. По, нечто гораздо большее, чем внешний поэтический стиль, который может быть повторен сознательными и несознательными имитаторами, они восприняли в качестве поэтического наследства Э. По новый способ поэтического видения мира, который и назвали символистским. Это «способ мыслить в соответствии с законами сотворения мира», призывая на помощь интуицию, овладевая «знанием без доказательств». 

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. В понимании символистов творчество – это интуитивная, иррациональная «тайнопись неизреченного», требующая от поэта только необыкновенной чуткости, но и тонкого владения искусством намека, «придали русскому поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла, расширили ритмические возможности русского стиха» [4, С. 100]. Мало кто из русских поэтов-символистов не испытал на себе магического влияния творческого наследия Эдгара По, но проявлялось оно каждый раз по-разному. 

«Если К. Бальмонт акцентировал и нередко имитировал иррациональное, «магическое» начало Эдгара По, а З. Гиппиус усвоила его интеллектуализм и переняла некоторые ключевые образы, то В. Брюсов и А. Блок (каждый по-своему) учились у американского предшественника искусству соединения смысла и формы, содержания и стилевой отделки стиха» [6, С. 22]. Вполне естественно, что вокруг переводов поэзии Э. По на русский язык возникла ожесточенная полемика, что связано,  в первую очередь, с проблемой переосмысления, личностного толкования подлинника автором перевода.  Как высшую похвалу переводчику  изучающие особенности переводческой деятельности приводят  известное место из письма Гоголя Жуковскому о том, что переводчик превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла. В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, «как только в тексте вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика» [8, С. 142].

Художественный перевод, как и всякий творческий процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, поэтому, воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Полемика вокруг авторских переводов поэзии Э. По, в первую очередь, связана с переводами на русский язык баллады «Ворон». Образ этой демонической птицы присутствует в поэзии А. Блока и олицетворяет тишину, смерть, тление жизни и боль: «…Там ворон каркает высоко, 

И вдруг - в лазури потонул. 

Из бледноватого далека 

Железный возникает гул» [1, С. 142]. ( А. Блок, «Я тишиною очарован…»  18 апреля 1902 г.). 

Заметим, что Ворон - демонический образ славянской мифологии. Он считался самой мудрой и вещей птицей. В волшебных сказках ворон добывает мертвую и живую воду, символизирует ветер. Согласно христианским традициям, эта птица стала символом дьявольских сил. 

Первый перевод «Ворона» принадлежал С. Андреевскому и был опубликован в марте 1878 г. в «Вестнике Европы». По справедливому замечанию Е.К. Нестеровой, перевод этот представляет собой «практически пересказ, сделанный четырехстопным ямбом». Вскоре появились другие переводы «Ворона» - Л. Пальмина (1878), И. Кондратьева (1880), Л. Оболенского (1886); существует даже прозаический перевод неизвестного автора, помещенный в сборнике «Повести, рассказы, критические этюды и мысли Э. По» (М., 1885). В ранних переводах «заметно стремление переводчиков «подогнать стихотворение По под привычные поэтические формы, в результате чего американский поэт полностью теряет свою индивидуальность» [6, С. 22].  

«Языковой барьер» обусловил одну особенность: многие первые переводы делались не с английского, а с французского языка - таким образом, здесь был «двойной» перевод. Существовал даже перевод «Ворона» в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно было стремление «подогнать» его поэзию под привычные формы – под Апухтина или Надсона. И лишь символисты в 80-90-х гг. увидели в Эдгаре По своего предшественника. 

В 1894 году К.Д. Бальмонт публикует перевод баллады Э. По «Ворон». Сопоставим  первоисточник, подстрочник и сам перевод баллады «Ворон», осуществленный К.Д. Бальмонтом.

Первое, на что мы обращаем внимание, анализируя поэтический перевод К. Бальмонта, это на особый ритм и музыкальность баллады. Бальмонт использует шестистишье, однако,  в отличие от классического шестистишия, используемого в гимнах, когда используется строфа из шести стихов, обычно на три, реже на две рифмы. При этом среди шестистиший  на три  рифмы чаще всего встречаются два типа, соответствующие двоякому построению строфы: симметричному и концовочному. Для первого построения (3+3) характерна «тернарная» рифмовка aabccb (нем. Schweifreim, англ. tail-rhyme), подобную рифмовку мы встречаем у А.С. Пушкина.

Такая рифмовка  была введена в употребление  в средние века, однако строфа у Бальмонта  намного длиннее, это двенадцатистопный ямб, хотя поэт использует классическую для шестистишия укороченную последнюю строфу, последние слова укороченной строфы повторяются, как эхо: «тьма и больше ничего», «эхо, больше ничего», «ветер, больше ничего», затем повторы  в укороченной строфе приобретают мистическую окраску: «тьма, и больше ничего», «ворон молвил: «Никогда», Ворон каркнул: «Никогда», «Не восстанет никогда». При этом в подстрочнике используется повтор «Никогда больше». Вариативность повторов и особая музыкальность стиха заимствованы Бальмонтом у  Э. По, за музыкой Бальмонт видел царство чистых звуков, «слов-символов», исполненных первобытной силы. 

Если американский поэт сумел расслышать волшебные звуки в голосах людей, животных, растений, то Бальмонт в переводе создал свою поэтическую музыку, завораживающую, мистическую. Эта мистическая музыкальность бальмонтовского перевода особенно видна в последнем  шестистишье баллады: «И сидит, сидит зловещий Ворон черный,

Ворон вещий, С бюста бледного Паллады не умчится никуда.

Он глядит, уединенный, точно демон полусонный.

Свет струится, тень ложится, - на полу дрожит всегда.

И душа моя из тени, что волнуется всегда,

Не восстанет – никогда!» (К. Бальмонт «Ворон»)

Если в подстрочнике читаем:

«Ворон, неподвижный, все сидит и сидит.

На светлом бюсте Паллады рядом с дверью моей комнаты,

И его глаза кажутся глазами демона, который спит,

И свет лампы над ним, струясь, бросает тень на пол, И моя душа из этой тени, что растеклась на полу, Не воскреснет – никогда больше!».

Двойной повтор - «сидит зловещий Ворон черный, Ворон вещий» - с характерным «щ»,  вызывает у читателя ужас, это не просто «ворон все сидит и сидит», это читатель ощущает звуки преисподней.

В переводе В. Я. Брюсова эти строки более пессимистичны:

«И не вздрогнет, не взлетит он, все сидит он, все сидит он,

Словно демон в дреме мрачной, взгляд навек вонзив мне в грудь,

Свет от лампы вниз струится, тень от ворона ложится,

И в тени зловещей птицы суждено душе тонуть...

Никогда из мрака душу, осужденную тонуть,

Не вернуть, о, не вернуть!» (Брюсов В. Я. «Ворон»)

Брюсов  выделяет строки «не вернуть», для него невозвратность сильнее голоса преисподней, и хотя Ворон назван демоном, ощущения щемящего сердце ужаса строки не вызывают. 

Мы видим, что перевод Бальмонта более музыкален, он наполнен особой внутренней музыкой, что было характерно и для поэзии Эдгара По, музыкальность которого общеизвестна.  

«Быть может, именно в музыке, - писал По, - душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, - к созданию неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития» [10, С. 139]. Само  понятие «музыкальность» По воспринимал шире, нежели просто мелодическая интонация стиха; он понимал под музыкальностью всю звуковую организацию произведения, включая ритм, поэтический размер, метрику, рифму, строфику, рефрен, ассонанс, или аллитерацию и т.д., в органическом единстве со смысловым содержанием. Все эти элементы он ставил в зависимость друг от друга и подчинял общей задаче – достижению эффекта. 

Для Бальмонта понятие музыкальность  созвучно понятию зрительному – зеркальности, строки перевода зеркально музыкальны, отражаются одна в другой. Принцип зеркальности  у Бальмонта  предполагает не просто закон взаимоотражения «всего во всем» [9, С. 27], но представлен как закон преобразования взаимоотраженных сущностей и рождения небывалого, вновь сотворенного существа - поистине чуда. Полем трансформации мира и ее образом становится сам стих, в котором чудо преображения совершается в слове, превращающемся из слова номинативного в слово-образ.

Бальмонт, используя русские, пушкинские размеры стиха в своем переводе добился такой мелодичности, когда сначала «исчезает слово и чудится звук неземного напева»,  а затем  мы слышим звуки запредельной реальности, наполненной мистическим ужасом. Бальмонт  заимствовал у По  прием повторов, однако так его разнообразил, что именно бальмонтовские повторы в «Вороне»  сложись в особую бальмонтовскую систему повторов,  с использованием внутренней  рифмы, созвучий, прием аллитераций. 

4-5 июля 1895 г. появляется набросок перевода первой строфы «Ворона», осуществленный В. Брюсовым. Перевод этот весьма вольный, многие образы переданы не точно («пленный», «безучастный») либо потеряны, некоторые добавлены самим Брюсовым («шутка», «не без труда»). Начинающий переводчик стремится в первую очередь передать размер и рифмовку «Ворона». 

Таким образом,    с 1894 по 1901 годы происходит период наиболее тесного сотрудничества и взаимного влияния Бальмонта и Брюсова друг на друга. С начала же XX века поэты все больше и больше расходятся в своих поэтических принципах и понимании задач искусства, из-за чего диалог-соперничество превращается в спор и противостояние. При этом близость стихотворного творчества К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова сочетается с кардинальной разницей в выборе поэтических принципов и их понимании творчества. К.Д. Бальмонт придерживался импрессионистических (романтических) принципов в поэзии, когда каждое стихотворение воплощает собой запечатленное мгновение и является непосредственным отражением жизни. В.Я. Брюсов был более близок к идеям Парнасской школы, которая сравнивает поэта с работником, который в труде и постоянном совершенствовании достигает идеала своих творений. Отметим, что переводческие позиции К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова соотносятся с их поэтическими принципами и отражают их общие идеи и взгляды.

 К.Д. Бальмонт ставил акцент на содержании текстов, их образности и мелодике. Форма имела у него второстепенное значение, он готов был  ею жертвовать ради создания определенного впечатления от стихотворения. В.Я. Брюсов же избирает основным элементом именно формальную организацию стихотворения, то есть лексико-грамматический уровень. Ради сохранения размера и формы стиха он жертвует некоторыми оборотами и образами. 

Список литературы

1.     Блок А.Я тишиною очарован // Блок А.А. Собр. Соч. в 20 томах.  М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН,

Наука, 1973. Т. 1. 

2.     Гуковский Г.А. К вопросу о русском классицизме (Состязания и переводы) // Г.А. Гуковский Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст. В.М. Живова. – М.: Языки русской культуры, 2001. – С. 252 – 277.

3.     Жиронкина О. А. К.Д. Бальмонт и В.Я. Брюсов: состязание в поэтической практике. Автореферат. М. Издательство РГГУ, 2013. С. 9.

4.     Забаева Э.Ю. Эдгар По и старшие символисты. М. Издательство государ ственного областного университета, 2011. 229 с.

5.     Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. - М. : Советский писатель, 1969. .

6.     Нестерова Е.К. Русские переводы стихотворения Э. А. По «Ворон» / Е. К. Нестерова // Тетради переводчика. М., 1974 . Вып. 11. С. 22-36 .

7.     Нинов А.А. Переписка с К.Д. Бальмонтом // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. – М.: Наука, 1991.  С. 30-151.

8.     Осорин М. Переводчики и перевозчики //Русск. речь. 1995, №4. С. 34.

9.     Петрова Т.С. Принцип зеркальности в поэзии Бальмонта. Иваново, Издательство Ивановского университета, 1999.  

10. По Э. Поэтический принцип // Эстетика американского романтизма. М.: Художественная литература,  1977. С. 120-139. 

Публиковалось:  Актуальные проблемы и достижения в гуманитарных науках, / Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. № 3. г. Самара 2016, стр. 33-38.