К концепции постмодернизма

из «Постмодернистского поворота», 1987 

Мелодия молчания в литературе – от Сада до Беккета – транслирует сложности, присущие  языку и культуре, а также осознание того, как они борются сами с собой и друг с другом. Столь мрачная музыка может дать опыт и интуицию постмодернизма, но не его понятие или определение. Возможно, я мог бы приблизиться к тому, чтобы получить определение, задав ряд вопросов. Я начну с самого очевидного: действительно ли мы можем усмотреть в западных обществах вообще и в их литературе в частности явление, которое отличается от модернизма и должно получить имя? Если да, то годится ли в качестве предварительного названия «постмодернизм»? Можем ли мы тогда (или даже должны) составить при этом некую схему данного феномена, – как хронологическую, так и типологическую, – которая обладала бы доказательной силой и учитывала различные тренды и контр-тренды, включая художественную, эпистемологическую и социальную составляющую? И как этот феномен – назовём его постмодернизмом – соотносится с предшествующими ему формами, такими как авангард на рубеже столетий или высокий модернизм двадцатых годов? Наконец, с какими трудностями связан каждый такой акт определения, если придерживаться выбранной эвристической схемы? 

Я не уверен, что способен исчерпывающе ответить на собственные вопросы, однако могу дать некоторые ответы, которые  помогут сфокусировать большую проблему. Движение истории,  насколько я понимаю, может рассматриваться двояко: как непрерывное и как прерывистое. Таким образом, преобладание постмодернизма сегодня (если он действительно преобладает) не означает, что идеи, существовавшие в прошлом, перестают воздействовать на настоящее. Наоборот, традиции развиваются, и даже типичное видоизменяется. Без сомнения, мощные культурные импульсы, заданные, например, Дарвином, Марксом, Бодлером, Ницше, Сезанном, Дебюсси, Фрейдом и Эйнштейном всё ещё формируют западное сознание. Очевидно, что эти импульсы были переосмыслены, и не единожды, а многократно – иначе история повторяла бы себя, всегда воссоздавая одно и то же. В этой перспективе постмодернизм может быть представлен, если и не как оригинальная эпистема западных обществ двадцатого века, то как существенная ревизия. 

Некоторые имена, нагроможденные здесь, могут обозначить постмодернизм или, по крайней мере, задать диапазон его ключевых положений: Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар (философия), Мишель Фуко, Хейден Уайт (история), Жак Лакан, Жиль Делёз, Р.Д. Лэнг, Норман О. Браун (психоанализ), Герберт Маркузе, Жан Бодрийяр, Юрген Хабермас (политическая философия), Томас Кун, Пол Фейерабенд (философия науки), Ролан Барт, Юлия Кристева, Вольфганг Изер, «Йельские критики» (теория литературы), Мерс Каннингем, Алвин Николас, Мередит Монк (танец), Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез (музыка), Роберт Раушенберг, Жан Тэнгли, Джозеф Бойс (искусство), Роберт Вентури, Чарльз Дженкс, Брент Болин (архитектура), и различные писатели от Сэмюэля Беккетта, Эжена Ионеско, Хорхе Луиса Борхеса, Макса Бенсе и Владимира Набокова до Гарольда Пинтера, Б. С. Джонсона, Райнера Хеппенстолла, Кристин Брук-Роуз, Хельмута Хайссенбюттеля, Юргена Бёккера, Петера Хандке, Томаса Бернхарда, Эрнста Яндля, Габриеля Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Мориса Роше, Филиппа Соллерса, а в Америке –  Джона Барта, Вильяма Берроуза, Томаса Пинчона, Дональда Бартельми, Уолтера Абиша, Джона Эшбери, Дэвида Антина, Сэма Шепарда и Роберта Уилсона. Несомненно, эти имена слишком разнородны, чтобы составить движение, парадигму или школу. Тем не менее, они могут обозначать ряд связанных культурных тенденций, плеяду ценностей, сумму методов и позиций. Всё это мы называем постмодернизмом. Откуда этот термин? Его происхождение остаётся неясным, хотя мы знаем, что Федерико де Онис использовал слово postmodernismo в своей «Антологии испанской и латиноамериканской поэзии» (Antologia de la poesia española e hispanoamericana)  (1882-1932), опубликованной в Мадриде в 1934 году; потом Дадли Фиттс употребил его в своей «Антологии современной латиноамериканской поэзии» (Anthology of Contemporary Latin-American Poetry) в 1942[1]. Оба подразумевали под этим некоторую реакцию на модернизм, присутствующую внутри него с начала двадцатого века. Этот термин появляется также в «Постижении Истории» (A Study of History) Арнольда Тойнби ещё в первом выпуске Д.Ч. Сомервелла в 1947 году. Для Тойнби пост-Модернизм означает новый исторический цикл, в который западная цивилизация вступила около 1875 года и который ещё толком неразличим. Немного позже, в 1950-е, Чарльз Олсон часто говорил о постмодернизме более подробно, не ограничиваясь кратким определением. 

Однако пророки и поэты обладают глубоким чувством времени, каковое присуще лишь немногим исследователям литературы. В 1959-м и 1960-м Ирвинг Хоу и Гарри Левин  весьма мрачно написали о постмодернизме как об отпадении от великого модернистского движения[2]. Лесли Фидлеру и мне, среди прочих, оставалось несколько преждевременно и даже с оттенком бравады опробовать этот термин в 60-е годы [3]. Фидлер воспользовался им, чтобы бросить вызов элитарности высокой модернистской традиции во имя популярной культуры. Я же хотел исследовать импульс саморазрушения, являющийся частью литературной традиции молчания. Поп-[4] и молчание, или иначе – массовая культура и деконструкция, или Супермен и Годо – или, как я покажу далее, имманентность и неопределённость, – всё это может быть гранями постмодернистской вселенной. Однако тут требуется кропотливый анализ, а это – долгая история. 

Впрочем, история литературоведческих терминов служит лишь подтверждением иррациональности гения языка. Мы приблизимся к решению проблемы постмодернизма, если признаем, что в научных кругах существует психополитика, а то и психопатология. Давайте допустим, что терминологический аппарат  обладает такой  же волей к власти, как люди или тексты. Новый термин для тех, кто к нему прибегает, открывает  пространство в языке. Любая критическая концепция или система – это «несчастное творение» интеллектуального воображения. Битва между книгами, – по сути,  тоже битва против смерти. Вот, может быть, почему Макс Планк верил, что никто никогда не сможет победить своих оппонентов – даже в теоретической физике! – а может лишь постараться пережить их. Уильям Джеймс описывает процесс менее мрачно: новшества сначала отвергаются как чушь, затем объявляются очевидными, а затем выдаются их бывшими противниками за свои собственные открытия. 

Я не собираюсь заодно с постмодернистами выступать против (древнего) модерна. В эпоху безумных модных интеллектуальных поветрий ценности могут быть отброшены слишком опрометчиво, и завтра может быстро вытеснить сегодня или вчера. Но здесь не просто вопрос моды; ощущение, что для культуры последствия могут оказаться довольно ошеломляющими, даёт надежде места меньше, чем страху. Вспомним: Лайонел Триллинг назвал одну из своих самых глубоких работ «За пределами культуры» (Beyond Culture, 1965); Кеннет Боулдинг утверждал,  что “постцивилизация” является неотъемлемой частью «Смысла двадцатого века» (The Meaning of the 20^th Century,1964), а Джордж Стайнер мог бы дать своему сочинению «В замке Синей Бороды» (In Bluebeard's Castle, 1971) подзаголовок «Заметки к определению посткультуры» (В действительности подзаголовок был «Заметки к переопределению культуры» – Some Notes Toward the Redefinition of Culture.- примечание переводчика). Ещё до них, точно в середине столетия Родерик Зайденберг опубликовал своего «Постисторического человека» (Post-Historic Man); а совсем недавно я сам рассуждал в «Правом Прометеевом огне» (The Right Promethean Fire,1980) о наступлении постгуманистической эры. Как выразился Дэниел Белл: «Раньше великим словесным модификатором считалось слово «вне» (beyond, другие варианты перевода «по ту сторону» или «за пределами» – примечание переводчика)… Но мы, кажется, исчерпали запредельность, и теперь социологический модификатор  – это «пост-»[5]. 

Тут два момента: в вопросе постмодернизма проявляются воля к интеллектуальной власти и противодействие ей, этому имперскому вожделению разума; но эта воля и страсть сами порождены ходом истории или, вернее, процессом износа. Принятие или отрицание постмодернизма, таким образом, остаётся зависимым от психополитики научных кругов – включая различные диспозиции людей и сил в наших университетах,  фракционные и личные трения, произвольные смещения границ, – не менее, чем от императивов самой культуры. По меньшей мере, вначале от нас требуется рефлексия. 

Но, встав на путь рефлексии, мы обязаны рассмотреть ряд концептуальных проблем, которые одновременно и скрывают, и составляют существо постмодернизма. Я попробую выделить десять из них, начиная с более простых и двигаясь к менее разрешимым.

1. Слово «постмодернизм» звучит не только неуклюже и грубо; в нём читается желание превзойти или подавить модернизм. Это понятие, таким образом, вмещает своего врага, тогда как понятия романтизма и классицизма, барокко и рококо – нет. Более того, оно указывает на линейную протяжённость времени и подсказывает, что сейчас уже поздно или даже что настало время упадка, в чем не признается ни один постмодернист. Но какое имя будет лучшим для этой странной эпохи? Атомный, Космический или Телевизионный век? Эти технологические признаки лишены теоретической чёткости. Или нам следует назвать его веком индетерманентности (indetermanence)– от indeterminacy (неопределенность) + immanence (имманентность), как я предлагал полушутя[6]? Или, может быть, нам следует просто жить, и пусть другие назовут наше время так, как смогут? 

2. Как и другие понятия, –  скажем, постструктурализм, модернизм, романтизм – постмодернизм страдает от определённой семантической нестабильности: то есть, между исследователями нет полного согласия о том, что оно значит. В этом случае общая сложность усугубляется двумя факторами: а) относительной юностью, а вернее, нахальным подростковым возрастом постмодернизма; и б) его семантической близостью ещё более новым понятиям, которые сами столь же нестабильны.  Вот и получается, что некоторые критики понимают под постмодернизмом то, что другие называют авангардизмом или даже неоавангардизмом, тогда как третьи зовут это явление просто модернизмом. Здесь есть место для вдохновенных дискуссий[7]. 

3. Родственная проблема связана с исторической нестабильностью многих литературных концепций, с их открытостью изменениям. Кто в эту эпоху беспощадных ошибок осмелится утверждать, что романтизм воспринимается Кольриджем, Патером, Лавджоем, Абрамсом, Пекхемом и Блумом совершенно одинаковым образом? Уже имеются свидетельства, что постмодернизм, – а модернизм ещё в большей мере, – начинают ускользать и скользить во времени, угрожая утратить  все диакритические знаки для их уверенного различения[8]. Но, возможно, феномен, сходный с «красным смещением» Хаббла в астрономии, может когда-нибудь послужить для измерения исторической скорости литературных понятий. 

4. Модернизм и постмодернизм не разделены «Железным занавесом» или Китайской стеной; ведь история – это палимпсест, а культура проницаема для прошлого, настоящего и будущего. Полагаю, что в каждом из нас есть понемногу от Викторианства, Модерна и Постмодерна одновременно. И легко получается так, что в течение своей жизни автор пишет то модернистские, то постмодернистские вещи (сравните «Портрет художника в юности» и «Поминки по Финнегану» Джойса). Если смотреть шире, на определённом уровне повествовательной абстракции сам модернизм может быть по праву отнесён к романтизму, романтизм связан с Просвещением, оно – с Ренессансом, и так далее в прошлое, если не к Олдувайскому ущелью, то уж точно к Древней Греции. 

5. Это означает, что «период», как я уже заметил, должен восприниматься как с точки зрения непрерывности, так и прерывистости, в этих двух перспективах, неполных по отдельности, но дополняющих друг друга. Аполлонический взгляд, стройный и абстрактный, различает лишь исторические связи; Дионисийская интуиция, чувственная, но при этом подслеповатая, нащупывает только моменты разрыва. Поэтому постмодернизм, взывая сразу к двум божествам, получает двойное зрение. Сходство и различие, единство и раскол, наследование и отторжение, – всё это должно быть у нас в чести, если мы хотим следить за историей, замечать (воспринимать, понимать) изменения  – как пространственных и ментальных структур, так и временных или материальных процессов; как паттернов, так  и уникальных событий. 

6. Получается, что «период», вообще-то, – совсем не период; это, скорее, как диахроническая,  так и синхроническая конструкция. Постмодернизм, повторюсь, будучи подобен модернизму или романтизму, не является чем-то исключительным, но его нужно вписать в какие-то исторические и теоретические границы. Мы не будем всерьёз заявлять о какой-то дате его «инаугурации», как Вирджиния Вулф дерзко сделала для модернизма, хотя мы можем порою пугать себя догадкой, что постмодернизм начался «где-то в сентябре 1939-го»[9]. Итак, мы постоянно находим «предвестия»  постмодернизма у Стерна, Сада, Блейка, Лотреамона, Рембо, Жарри, Тцары, Гофмансталя, Гертруды Стайн, позднего Джойса, позднего Паунда, Дюшана, Арто, Русселя, Батая, Броха, Кено и Кафки. Это в действительности говорит о том, что мы создали в нашем сознании модель постмодернизма – особую типологию культуры и творчества, и принялись «переоткрывать» сходство различных авторов и разных моментов с этой моделью. То есть, мы заново открыли наших предшественников, и всегда будем так делать. Стало быть, «старые» авторы могут быть постмодернистами – Кафка, Беккет, Борхес, Набоков, Гомбрович,  тогда как авторы «младшего» поколения вовсе не обязаны ими быть – Стайрон, Апдайк, Капоте, Ирвинг, Доктороу, Гарднер. 

7. Как мы убедились, любое определение постмодернизма требует, чтобы мы смотрели, охватывая сразу четыре аспекта: непрерывность и прерывистость, диахронию и синхронию. Но определение понятия также требует диалектического видения; определяющие признаки часто оказываются прямо противоположными,  и игнорировать эту особенность исторической реальности – значит впасть в «единичное зрение и Ньютонов сон» (цитата из стихотворения Уильяма Блейка – примечание переводчика[10]). Определяющие признаки – диалектические и многочисленные; выбрать единственный признак в качестве абсолютного критерия постмодернистского достоинства означает сделать все остальные описывающими то, что уже прошло[11]. Таким образом, мы не можем просто остановиться – как я иногда делал – на допущении, что постмодернизм – это антиформализм, анархизм или разрушение; поскольку, хотя он действительно является всем этим  и несмотря на его фанатичную волю к отрицанию, в нём также содержатся потребность открыть «объединяющую чувствительность» (по Зонтаг), «пересечь границы и закрыть пробелы» (по Фидлеру) и достичь, как я предположил, имманентности дискурса, расширенной мыслительной интервенции, «неогностической непосредственности разума»[12]. 

8. Всё это ведёт к прежней проблеме периодизации, заключающейся ещё и в том, что   история литературы понимается как особый способ фиксации изменений. Действительно, идея постмодернизма использует некую теорию инноваций, обновления, новшеств и просто изменений. Но какую именно? Гераклитову? Дарвиновскую? Марксистскую? Фрейда? Куна? Вико? Дерриды? Какую-то эклектику?[13]Или сама «теория перемен» – это оксюморон, лучше всего подходящий для идеологов, нетерпимых к двусмысленности времени? Должен ли тогда постмодернизм остаться – по крайней мере, на данный момент – неконцептуализированным, своего рода литературно-историческим «смещением» или «траекторией»? [14] 

9. Проблему постмодернизма можно расшить ещё больше: это только художественная тенденция или также социальное явление, возможно, даже мутация западного человечества? Если да, то как соединены или разделены различные аспекты этого феномена – психологический, философский, экономический, политический? Короче говоря, можем ли мы понять постмодернизм в литературе без какой-либо попытки разобрать очертания постмодернистского общества, – постсовременности по Тойнби или будущей эпистемы по Фуко, на фоне которых обсуждаемые мною литературные тенденции являются всего лишь одним из штаммов, причём относящимся к элитарной культуре?[15] 

10. Наконец,  – хотя это не то, что беспокоит меньше всего, – не является ли причисление к постмодернизму неким почетным званием, коварно используемым для придания писателям повышенной ценности, несмотря на то, что мы можем оценивать их иначе, – чтобы выразить своё одобрение тенденциям, пускай противоречивым, но с которыми мы хоть как-то согласны? Или это именование, наоборот, оскорбление или упрёк? Короче говоря, является ли постмодернизм не только описательной, но и оценочной или нормативной категорией литературной мысли? Или же он принадлежит, как замечает Чарльз Алтьери, к тому классу «внутренне противоречивых понятий» в философии, которые никогда полностью не избавятся от путаницы в своих основаниях?[16] 

Без сомнения, постмодернизм скрывает и другие концептуальные проблемы. Однако все эти проблемы не могут окончательно затормозить творческую фантазию разума, стремление отразить наше историческое присутствие в умопостигаемых конструкциях, раскрывающих для нас наше собственное бытие. Поэтому, двигаясь дальше, я предлагаю условную схему, которая, как представляется, охватывает литературу молчания – от Сада до Беккета; для этого в качестве рабочей гипотезы я разделю последнюю сотню лет между тремя сменяющими друг друга художественными модусами. Именуя их авангардом, модерном и постмодерном, я понимаю, что все они являются частью заговора «традиции новизны», которая, начавшись с Бодлера, привнесла «в бытие такое искусство, чья история, независимо от того, во что верили те, кто его практиковал, состояла из прыжков  из авангарда в авангард, а также массовые политические движения, имеющие целью полное обновление не только социальных институтов, но и самого человека»[17]. 

Под авангардом я понимаю те течения, что волновали начало нашего столетия, включая патафизику, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, супрематизм, конструктивизм, мерцизм, «Де Стейл» – некоторые из них я уже обсудил в этой работе[18]. Анархические по своей сути, они нападали на буржуазию в своём искусстве, в своих манифестах и выходках. Но их активность могла также самообратиться и стать суицидальной – как это произошло позже с некоторыми из постмодернистов, например, Рудольфом Шварцкоглером. Когда-то полные жизни и бравады, эти движения сейчас практически исчезли, оставив лишь свою историю, стремительно увядающую и поучительную одновременно. Модернизм, однако, оказался более стабильным, надменным, торжественным, подобно французскому символизму, из которого он и произошёл; даже его эксперименты сейчас кажутся величественными. Получив право голоса  от таких «индивидуальных талантов» (термин отсылает к известному эссе Т. Элиота «Традиция и индивидуальный талант», 1919 – примечание переводчика), как Валери, Пруст и Жид, ранний Джойс, Йейтс и Лоуренс, Рильке, Манн и Музиль, ранний Паунд, Элиот и Фолкнер, он набрал большую силу, позволившую Делмору Шварцу возгласить в «Шенандоа»: «Давайте посмотрим, где те великие люди, / Кто завладеет умом ребёнка, когда он начнёт читать…». Но если модернизм в большей своей части кажется чем-то священнодействующим, устанавливающим отношения подчинения и следующим формальному принципу, постмодернизм, по контрасту с ним, поражает  нас своим игровым характером, сочинительными связями и стремлением к разрушению. Он словно воскрешает непочтительный дух авангарда, и потому иногда на него вешают ярлык неоавангарда. Однако постмодернизм оказывается “холоднее” (по Маклюэну[19]), чем тот старый авангард – более холодным, менее клановым, не слишком отвратительным для поп-культуры и электронного общества, частью которых он является, и очень расположенным к китчу. 

Можем ли мы выделить какие-то ещё отличительные черты  постмодернизма? Пожалуй, стоит начать со схематического противопоставления модернизму: 

Приведенная выше таблица составлена на основе идей, относящихся ко многим областям: риторике, лингвистике, теории литературы, философии, антропологии, психоанализу, политологии, даже теологии, – и опирается на многих европейских и американских авторов, объединённых различными движениями, группами и взглядами. Однако дихотомии, представленные в этой таблице, остаются ненадежными и двусмысленными. Ведь различия смещаются, ускользают и сжимаются; понятия в любой из вертикальных колонок не все равнозначны; к тому же, как в модернизме, так и в постмодернизме достаточно инверсий и исключений. И всё же я бы настаивал на том, что рубрики в правом столбце указывают на тенденцию постмодерна – тенденцию к индетерманентности, и таким образом могут приблизить нас к его историческому и теоретическому определению. 

Однако пришло время разъяснить подробнее этот неологизм – «индетерманентность».  Я использовал данный термин для обозначения двух центральных, основополагающих тенденций в постмодернизме: неопределённости (индетерминированности) и имманентности. Эти две тенденции не находятся в диалектическом взаимодействии,  поскольку не являются по отношению друг к другу точными антитезисами и не ведут к синтезу. Любая из них ограничена своей собственной противоположностью, и при этом ссылается на элементы второй. Их взаимодействие предполагает акт «полилектики[26]», пронизывающей постмодернизм. Поскольку я уже довольно развёрнуто говорил об этом[27], здесь я могу не вдаваться в подробности. 

Под неопределённостью, или, лучше сказать, неопределённостями, я понимаю сложный объект, который помогают обрисовать такие различные понятия,  как двусмысленность, отрывочность, инакомыслие, плюрализм, произвольность, бунт, извращение, деформация. Только одна последняя включает в себя дюжину имеющихся вариантов уничтожения: разрушение, дезинтеграцию, деконструкцию, децентрирование, вытеснение, дифференциацию, нарушение непрерывности, разъединение, исчезновение, разложение, отрицание определения, демистификацию, детотализацию, делегитимизацию, – не говоря уже о более технических терминах, относящихся к риторики иронии, разрыву, молчанию. Всё это – знаки проявления колоссальной воли к разрушению, влияющей на политическую жизнь, познавательную деятельность, сексуальность, индивидуальную психологию – то есть всё, что только может обсуждаться на Западе. Что касается литературы, то наши представления об авторе, аудитории, чтении, письме, книге, жанре, критической теории и самой литературе вдруг стали сомнительны. Взять критику. Ролан Барт говорит о литературе как о «потере», «извращении», «растворении»; Вольфганг Изер формулирует теорию чтения, основанную на текстовых «пробелах»; Поль де Ман понимает риторику (то есть литературу) как силу, которая «радикально устраняет логику и открывает головокружительные возможности искажения связи между словом и вещью»;  а Джеффри Хартман утверждает, что «современная критика стремится к  герменевтике неопределённости»[28]. 

Подобные сомнительные дифракции приводят к масштабной дисперсии (И.Хассан использует здесь термины из оптики. Дифракция – это способность света отклоняться от прямой при встрече с препятствием, преломление светового луча, а дисперсия – его рассеивание. – примечание переводчика). Поэтому я ввожу еще одну базовую  тенденцию постмодернизма – имманентность; используя этот термин без религиозного эха, я обозначаю им способность разума, систематизируя себя в символах, проникать всё глубже и глубже в свою природу, влиять на себя через свои собственные абстракции и, таким образом, всё в большей степени становиться своею собственной средой. Стимулами для данной мыслительной тенденции могут послужить такие разные идеи, как смешение, распространение, толчок, взаимодействие, коммуникация, взаимозависимость, –существованием их всех мы обязаны появлению человека в качестве животного, обладающего языком,– homo pictor или homo significans – этих гностических созданий, творящих самих себя и, конечно же, свою собственную вселенную посредством ими же созданных символов. «Не значит ли это, что вся эта конфигурация готовится рухнуть и что сам человек тем ближе к собственной погибели, чем ярче светится на нашем горизонте бытие языка?»,[29]– задаёт хороший вопрос Фуко. Тем временем, внешний мир наплывает как смесь фактов и вымыслов, история усилиями СМИ превращается в хэппенинг, наука принимает свои собственные модели в качестве единственно допустимой реальности, кибернетика ставит нас перед загадкой искусственного интеллекта, а технологии простирают наше восприятие до отступающего края вселенной или до мельчайших частиц материи.[30] Всюду – даже глубоко в «буквенном бессознательном» Лакана, более плотном, чем чёрная дыра в космосе, – везде мы сталкиваемся с имманентностью, которая называется языком, со всеми полагающимися литературными двусмысленностями, эпистемологическими головоломками и политическими распрями.[31] 

Без сомнения, эти тенденции могут казаться менее распространёнными в Англии, чем, скажем, в Америке или во Франции, где термин постмодернизм, изменивший направление течения позднего постструктурализма, сейчас получил распространение.[32] Однако для большинства развитых обществ фактом является то, что постмодернизм  – как художественный, философский и социальный феномен – обращается к открытым, игровым, оптативным (выражающим желание), условным (открытым как во времени, так и по отношению к структуре или пространству), разорванным или неопределённым формам, ироническому или фрагментарному дискурсу, «чистой идеологии» отсутствия и разрывов, к вожделению преломлений, к заклинанию нетривиального, выговоренного молчания. Постмодернизм тяготеет ко всему этому, но включает в себя и другое, если не прямо противоположное, движение к общим процедурам, универсальным взаимодействиям, постоянным кодам, каналам, языкам. В результате наша Земля кажется схваченной процессом глобализации, трансгуманизации, даже когда происходит разделение на секты, племена, фракции любого вида. Отсюда также терроризм и тоталитаризм, ереси и экуменизм, бросающие вызов друг другу, и саморазложение власти, – даже в то время, когда общества ищут для власти новые основания. Можно задаться вопросом: есть ли какая-то решающая историческая мутация, включающая искусство и науку, высокую и низкую культуру, мужское и женское начала, части и цельности, вовлекающая, как говорили досократики, Одного и Многих, которая бы затрагивала всех нас? Или  расчленение Орфея[33]– не более, чем доказательство потребности  разума в создании ещё одной конструкции переменчивости жизни и умирания человека? 

И что за конструкция лежит по ту сторону, сзади, внутри той конструкции?

Перевод: К. Дегтярев, А. Карпов