Культуролог в ЖЖ 
Культуролог в ВК
Смерть Пигмалиона |
Культурологическое эссе о фильме "Господин оформитель", ставшем в своё время знаковым и получившем репутацию первого отечественного триллера.
Любовь в паноптикумеНа излете советской эпохи, в 1988 году режиссер Олег Тепцов, сценарист Юрий Арабов и композитор Сергей Курехин выпустили в свет фильм, жанр которого кинопрокатчики определили так нелепо и странно – «фильм ужасов». Для отечественного киноэкрана готическое произведение Тепцова и Арабова оказалось явлением внезапным. Это был фильм о жестокостях искусства и разрушительной силе красоты, которая не спасает мир, а губит его. «Господин оформитель» стал дипломной работой выпускника Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров Олега Тепцова, и этот дебют дал основания говорить о Тепцове как об одном из наиболее интересных представителей «ленинградской школы» кино. Фильм также стал кинодебютом блестящего актера Виктора Авилова, в ту пору игравшего в московском театре-студии на Юго-Западе. Путь Авилова в искусстве оказался недолгим, но удивительно цельным и ярким. Созданные им образы, среди которых художник Платон Андреевич в «Господине оформителе» и граф Монте-Кристо в «Узнике замка Иф», - это герои шекспировской высоты, мятежные и духовно могучие, словно бы сотканные из живых нервов, из боли и страдания. Кажется, эти роли сыграны Авиловым на том эмоциональном пределе, где уже кончается лицедейство и свершается принесение себя в жертву. Режиссер Олег Тепцов собрал в «Господине оформителе» блестящий актерский состав – Михаил Казаков, Иван Краско, Вадим Лобанов. Сыгравшая оживший манекен Анна Демьяненко, наверное, навсегда войдет в историю отечественного кино этой пронзительной ролью. Написавший психоделическую музыку Сергей Курехин сумел создать вокруг актеров особую атмосферу, которую в начале ХХ века называли «символическим бытом». Не случайно, разумеется, авторы «Господина оформителя» избрали временем действия период российского декаданса, чей стиль характеризовался особенным вниманием к оформлению, к затейливой безупречности оболочки. Некогда критик Юлий Айхенвальд писал, что Леонид Андреев в своем «Рассказе о семи повешенных» сделал «из русского кошмара сюжет, из смертной казни – виньетку»[1]. Но таков был сам дух Серебряного века – утонченного и циничного. Советская интеллигенция испытала неподдельный культурный шок, когда увидела экранизацию мало известного рассказа «Серый автомобиль», принадлежащего перу писателя-романтика, автора «Алых парусов» Александра Грина. Критик Нонна Ермилова свидетельствует, что после показа дипломной работы Тепцова в Ленинградском дворце молодежи, «зрители, выходящие к микрофону, в один голос заявляли автору: «Нам не надо такого Грина!». Обсуждение походило на митинг пионерской дружины, воспитанной на сладкой опереточной киноверсии «Алых парусов»»[2]. Сценарий Юрия Арабова напоминал насыщенный многообразием символов интертекст, который отразил как эстетический дискурс Серебряного века, так и целый корпус классических литературных текстов, в том числе – Жака Казота, Эдгара По, Оскара Уайльда, Александра Грина…Главный герой рассказа «Серый автомобиль» Эбенезер Сидней влюбляется в «сбежавшую из паноптикума восковую фигуру»[3], живущую под именем Корриды Эль-Бассо. В основе рассказа Грина лежит тема, довольно распространенная в литературе начала ХХ века – страх перед бездушным прогрессом, перед подчинением человека механизму. Композитор Сергей Курехин блестяще отразил мучительную двойственность отношений человека и техники – в музыкальной заставке под названием «Умирающая любовь» композитор причудливо соединил механистичность с художественностью: фильм начинается с однообразных звуков музыкальной шкатулки, но вдруг статичная мелодия автомата, лишенная развития, сменяется звуками симфонического оркестра, которые сопровождают зрелищную и жутковатую пантомиму. Трудно сказать, знаком ли известный итальянский философ и психолог Антонио Менегетти с фильмом Олега Тепцова, но, размышляя о роли музыки в кино, он пишет словно бы о «Господине оформителе». «Заискивающие доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки», замечает Менегетти, способны сделать человека беззащитным перед стихией бессознательного. Эта музыка «обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть»[4]. Так и фильм Тепцова начинается с игры музыкальной шкатулки, а кончается трагической гибелью художника. Музыкальная шкатулка также трогательна, как и кукла, но в них заключено грозное предвестье. О страхе перед машинным прогрессом писали и А.Куприн в «Молохе», и А.Толстой в «Бунте машин», и М.Слонимский в «Машине Эмери». Нельзя сказать, что в своем «Сером автомобиле» Александр Грин сумел придать неожиданное и новое звучание проблеме взаимоотношения человека и машины. Но философской глубины Грин достигает, описывая страстную любовь мужчины к неодушевленному манекену, которого считают живой женщиной. И хотя фильм «Господин оформитель» был снят в тревожные годы, когда всю страну сковал ужас Чернобыльской катастрофы, проблема технократии, столь ясно звучащая в «Сером автомобиле», лишь косвенно отразилась в сценарии Юрия Арабова. Тема агрессивной техносферы в фильме заменена на другую, вечную и всегда современную историю взаимоотношений художника и его ожившего творения. Наверное, фильм Тепцова правильнее было бы назвать не экранизацией рассказа Грина, а продолжением и переосмыслением некоторых его сюжетных линий. Думается, что с гораздо большими основаниями можно было бы считать «Господина оформителя» экранизацией другого известного произведения – рассказа Эдгара По «Овальный портрет». Герой этого рассказа – художник, создавая портрет своей возлюбленной, передал живописному образу не только черты ее прекрасного облика, но и все ее жизненные силы. Он отнял у нее земную жизнь, подарив вечную юность и красоту на холсте. Ценой жизнеподобия портрета стала смерть девушки. Сюжет «Господина оформителя» стоит гораздо ближе к рассказу Эдгара По, чем к истории, рассказанной Александром Грином в «Сером автомобиле». Не менее очевидны, на наш взгляд, и параллели с романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Постаревший манекен в мастерской Платона Андреевича - это несомненная отсылка к описанной Уайльдом судьбе портрета, который старился вместо вечно юного нарцисса Дориана. В 1908 году по заказу хозяина ювелирной лавки преуспевающий и модный художник Платон Андреевич создает манекен, моделью которого ему служит юная Анна Белецкая, вскоре умирающая от чахотки. Девушка умирает, а манекен остается и, когда в 1914 году художник встречает женщину, которая неотличимо похожа на Анну Белецкую, то он осознает, что перед ним – оживший манекен, его случайно встреченная Галатея, живущая теперь под именем Марии. Сюжетная ситуация во многом напоминает историю портрета Прасковьи Андреевны из повести А.К.Толстого «Упырь». Эта картина несет в себе проклятье, которое будет побеждено, когда кто-нибудь обручится с изображенной на портрете таинственно погибшей женщиной. И предсказание сбывается – молодой герой повести Руневский обручается с родственницей Прасковьи Андреевны – Дашей, которая кажется «живым портретом»[5] своей матери. Так и в фильме «Господин оформитель» художник делает предложение девушке – «живому портрету» покойной натурщицы. Но обручения не происходит, и проклятье не побеждено. Подобно художнику Бэзилу Холлуорду из романа Оскара Уайльда и герою рассказа Эдгара По, Платон Андреевич создал портрет, подменяющий живого человека. Художнику Бэзилу пришлось поплатиться собственной жизнью за созданный им портрет, имевший мистическую власть над реальностью. Убитый Дорианом Греем, Бэзил становится подобен «жуткой восковой фигуре паноптикума»[6]. Герой «Господина оформителя» в финале фильма погибает по воле созданной им жестокой куклы. Трагическая история его юной натурщицы Анны сопоставима с судьбой героини Уайльда – семнадцатилетней актрисы Сибилы Вейн, которая при жизни «была еще менее реальна»[7], чем сыгранные ею роли. Как Сибила Вейн живет только в своих ролях, так и Анна Белецкая, уйдя из жизни, продолжает существовать в произведении искусства. Человек – порождение природы, в которой царствуют законы грубой рациональности, где выживает не тот, кто красив, а тот, кто силен. Искусство не может примириться с недолговечностью прекрасного. Около двухсот лет назад мрачный немецкий гений Генрих фон Клейст опубликовал эссе под названием «О театре марионеток». Клейст восторгался неодушевленной марионеткой, которая якобы совершеннее и изящнее живого актера. «Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация…» - заметил Клейст[8]. В отличие от человека, кукла не соизмеряет свои движения с кем бы то ни было, то есть сохраняет цельность, самость. С тех пор, как человек вкусил от древа познания, он навсегда утратил ту естественную грацию, которая теперь доступна только лишь Богу и неживой марионетке. В фильме «Господин оформитель» Анна-Мария непринужденно резвится на лужайке, охотясь на бабочек, ее движения столь грациозны, а тело столь невесомо, что она невольно напоминает тех совершенных кукол, о которых писал Генрих фон Клейст: «Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы ее коснуться…»[9]. Через восемьдесят лет после публикации парадоксального и мудрого эссе «О театре марионеток» формулу красоты и естественности Клейста почти дословно воспроизвел Оскар Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея». «Высоко развитый интеллект уже сам по себе некоторая аномалия, он разрушает гармонию лица, - утверждает герой Уайльда, - Как только человек начинает мыслить, у него непропорционально вытягивается нос, или увеличивается лоб, или что-нибудь другое портит его лицо»[10]. Гармония и красота, как думает герой Уайльда, присущи лишь тем созданиям, которые не мыслят, то есть – куклам, манекенам, маскам. Внешняя красота была для Оскара Уайльда одной из основных ценностей человеческой жизни. Жизнь, красоту и искусство писатель рассматривал в нерасторжимой целостности, и это дало основание исследователю его творчества определить уайльдовский принцип красоты как «принцип дизайна»[11], то есть оформления. Стилевой установкой Уайльда стала характерная для модерна декоративно-орнаментальная организация художественной реальности. Декорирование не имеет никакой прикладной цели, кроме как - стать способом эстетизации жизни[12]. Именно панэстетический «принцип дизайна» делал творчество Уайльда программным для российской культуры Серебряного века. Искусству рубежа девятнадцатого и двадцатого веков было свойственно стремление вырваться за пределы обыденности, соединить быт и бытие. Роль дизайнера-оформителя становится не прикладной, а метафизической. При тотальной эстетизации частной жизни интерьеры и предметы убранства оказываются подобием театральных декораций, на фоне которых разворачивается повседневная творческая деятельность человека. «Эстетика русского модерна подчеркивает ценность освоенности вещи и интерьера в духовном опыте владельца», - замечает И.В.Коняхина[13]. Получившая распространение в России - во многом благодаря Уайльду – идеология жизни как творчества, привела к тому, что искусство начало служить, прежде всего, задачам гармонизации повседневного быта. «Каждый должен быть произведением искусства или носить на себе произведение искусства», - считал Уайльд[14]. Не случайно в «Портрете Дориана Грея» он уделил столько внимания интерьерам, одежде, дорогим и красивым вещам, окружающим героя – в этих предметах был отражен душевный облик Дориана не в меньшей степени, чем в его мистическом портрете. Уайльдовская концепция способствовала формированию нового стилистического языка архитектуры, для которого стали характерны такие черты, как изыск, кокетливая эстетизация манерности, преодоление диктата природных форм, насаждение элитарной искусственности[15]. Искусство должно было выйти из стен галерей и художественных салонов и окружать человека на улице, на службе, дома, в театре и в магазине, в саду и в парке…Русский живописец Михаил Врубель называл музей «покойницкой», где произведения искусства спрятаны от подлинной жизни[16]. Художники «Мира искусства» провозглашали, что «место нового искусства не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мозаике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фресках»[17]. Они невольно приближали новую эпоху – время массовой культуры, где уже будут цениться не талант, не художественные достоинства, а удачно оформленный трэш. Серебряный век – время, когда произведения искусства впервые стали тиражироваться, постепенно утрачивая свою элитарность. Казалось, что образцы массового производства теперь могли встать рядом с рукотворными шедеврами и на равных соперничать с ними. Такие выдающиеся мастера, как В.Васнецов, М.Врубель, К.Сомов, Е.Лансере, В.Борисов-Мусатов активно участвовали в создании новой художественной среды, рассчитанной на «массового потребителя» - они разрабатывали жилые интерьеры, выполняли заказы на оформление мебели и изделий из фарфора, не говоря уже о плакатах, книжной графике и театральных декорациях. Соперничая с Всевышним, Платон Андреевич пытается «оформить» окружающий мир по-своему. Модный художник выполнял заказ на оформление ювелирной витрины, не считая это занятие недостойным, более того – он тем самым действовал в соответствии с художественной стратегией Серебряного века. Витрина – это тот же музей, но доступный и видимый для всех. Казалось, утопия Оскара Уайльда была близка к осуществлению – высокое искусство щедро наполнило новую жизненную среду. Эту идеологию жизни как творчества неосознанно исповедует и господин Грильо, который по совету жены приглашает Платона Андреевич оформить купленный им особняк на Островах. Принцип панэстетического отношения к жилью формулирует приглашенный им художник: «Дом есть продолжение хозяина». Для Серебряного века дом-особняк становится неким законченным произведением искусства, где комфорт жилой среды сочетался с высокой художественной ценностью оформленного пространства. «Жизнь в особняке такого рода становилось своеобразным «творческим соавторством» с зодчим и художником, особым «действом», жизнетворчеством»[18]. Жизненная среда такого дома диктовала и свой «рисунок поведения»[19] всем его обитателям и гостям. Поэтому, чтобы оформить дом, Платону Андреевичу нужно хорошо знать жизнь семьи Грильо, стать в их доме своим. Но фантастичность ситуации состоит в том, что Платону Андреевичу надлежит оформить дом куклы. Первоначально он не догадывается об этом. Но Анна-Мария пожелала, чтобы интерьер оформил тот же художник, который создал ее саму - тогда этот «художественный проект» обретет законченность и цельность. В этом смысле, дом действительно станет «продолжением» Анны-Марии. Повелители куколВ Марии словно бы слились три образа: покойная Анна Белецкая, ее двойник-манекен и таинственная женщина, которую Платон Андреевич непосредственно и встречает в доме на Островах - похожая одновременно и на живую Анну, и на ее мертвое изображение. Если Анна Белецкая была прекрасна своею земной и бренной красотой, то красота Марии – холодна и бездушна, как лунный свет. Анна и Мария отличаются, как красота природная отличается от декоративной. В своем искусстве Платон Андреевич воплощает утверждение героя Оскара Уайльда о том, что женщины – «это декоративный пол»[20], всего лишь украшение жизни вроде дорогих безделушек или манекена в витрине ювелирной лавки. Для мужа Марии, дельца Грильо, она – подобие неодушевленной вещи, предмет роскоши, подтверждение его высокого социального статуса. Грильо относится к своей жене как к дорогой коллекционной вещи. Но этот расчетливый делец даже не догадывается, что миловидная кукольность жены – не только внешнее, но и внутреннее ее свойство. Мария коллекционирует часы, выдавая тем самым свое родство с отлаженными механизмами, и ненавидит камины, потому что огонь способен растопить ее восковое тело. Платон Андреевич питает к ожившему манекену более сильное чувство, чем к своей юной модели. Это платоническая страсть – художник, подобно Пигмалиону, получает наслаждение от созерцания своего совершенного творения. Он ревнует ее к Грильо, который даже не супруг, а всего лишь владелец Марии. Платон Андреевич не может простить Грильо той горделивой самоуверенности, с которой он распоряжается творением художника как своей собственностью. По сути, из-за Грильо нарушается священная иерархия взаимоотношений художника, натуры и творения. Платон Андреевич уверен, что Галатея должна принадлежать только Пигмалиону. Когда он прикасается к прекрасной и нежной шее Анны-Марии, то в его пальцах угадывается жест не вожделеющего мужчины, а ваятеля, который придает форму пассивной материи. В наше время гештальт куклы, как правило, отождествляется с человеком. Изначально же она была тожественна божеству и представлялась бессмертной. Кукла – это та же икона. Не случайно, что само название «марионетка» произошло из уменьшительного имени Девы Марии – Марион[21]. Режиссер Эдвард Гордон Крэг в 1907 году писал: «Мне марионетка представляется последним отзвуком какого-то благородного и прекрасного искусства былой цивилизации»[22]. Изготавливая куклу из долговечного материала (например, из мамонтовой кости), наш далекий предок замещал ею смертное существо. Осознанное отношение человека к кукле возникло, когда человек впервые задумался о смерти. Кукла – это своего рода реакция на смерть. Как отмечал Ю.М.Лотман, в культурном сознании человека существуют два лица куклы: «одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью»[23]. В фильме «Господин оформитель» явлено второе лицо куклы – то, что «создает эффект мертвенности»[24] и символизирует демонические силы. Кукла является способом сакрализации окружающего мира, и, оказываясь в реальном мире, она тут же превращает его в виртуальное пространство. Американский режиссер Питер Шуман, автор перформансов и спектаклей с участием «оживших скульптур», говорит, что кукольный театр историческими корнями уходит в доисторическое шаманство и по своей природе является «искусством анархическим, подрывным и неукротимым». Это искусство «не стремится вещать от лица правительств или цивилизаций, но предпочитает свое тайное и самоуничижительное место в обществе, в какой-то мере олицетворяя его демонов…»[25] На Востоке вплоть до ХХ века сохранялось представление о кукольниках как о людях, способных управлять духами. Марионетки были участниками очистительных обрядов, проводившихся после того, как кто-нибудь умирал неестественной смертью (покончил с собой, был убит дикими зверями или утонул). Кукольники обучались магическим тайнам у даосских отшельников и получали от них тексты заклинаний, оберегавших кукол от вселения злых духов. Не случайно в Китае возникла поговорка: «На свете есть 360 профессий, но нет труднее профессии будайси (кукольника)». Марионеточники-заклинатели держали своих кукол запертыми в корзинах, закутав их головы куском материи и вложив листок бумаги с заклинанием[26] - дабы обезопасить от вселения злых духов. Иногда марионетки хранились на домашних алтарях, а перед ними курились благовония. Сегодня кукла, переходя в мир взрослых, несет в современность мифологическое начало, оживляет «демонов» цивилизации, актуализирует опыт священных практик древности. Куклы словно бы помнят свой былой высокий статус в мире людей и стремятся вернуть его…Куклы умеют властвовать над людьми, играть в людей. Во взаимоотношениях человека и куклы, играющей роль человека, важным элементом становится попытка разоблачения. Историю разоблаченного механизма описывал Эрнст Теодор Амадей Гофман в новелле «Песочный человек». Создатель девушки-куклы Олимпии механик Спаланцани вынужден был спасаться бегством, дабы избежать преследования за «обманное введение в общество людей-автоматов»[27]. После того, как очаровательная Олимпия оказалась куклой, «многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленились не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт»[28], ибо идеальной, как заметил Генрих фон Клейст, может быть только кукла, а не живой человек. Герой «Серого автомобиля» для того, чтобы разоблачить притворившуюся человеком куклу, испытывает ее страхом смерти, который свойственен только живым существам. Такой же способ разоблачения машины предпринимает и Натанаэль из «Песочного человека», желающий убедиться, что его возлюбленная Клара – настоящая девушка, а не манекен. Платон Андреевич думает, что главное препятствие, мешающее ему быть с Анной-Марией, - его нищета. В ту пору, когда Анна позировала ему, он был еще состоятельным человеком. Сейчас же перед ней - нищий и усталый человек, чье здоровье безнадежно подорвано депрессией и наркотиками. Платон Андреевич решает вновь стать богатым, и ему это удается совершенно фантастическим образом – он выигрывает в карты баснословную сумму у мужа Анны-Марии - господина Грильо. Карточный выигрыш художника – история не менее таинственная, чем превращение манекена в живого человека. Предлагая Грильо сыграть с ним, Платон Андреевич рискует, но на этот смертельный риск идет с таким хладнокровием, будто уверен в успехе. Но ведь он не шулер, вообще нет никаких оснований называть его игроком. Что же вселяет в него такую сверхъестественную уверенность?.. Логика развития сюжета «Господина оформителя» подсказывает, что оживший манекен и карточный выигрыш художника взаимосвязаны. Для того, чтобы вникнуть в смысл этих неслучайных событий, обратимся к той литературной подсказке, которую, на наш взгляд, дает готическая повесть Жака Казота «Влюбленный дьявол». Ее главный герой - благородный испанец Альвар Маравильяс, состоящий на службе неаполитанского короля, в поисках острых впечатлений становится учеником некроманта-фламандца Соберано. Магические заклинания, произнесенные ночью в развалинах крепости Портичи, вызывают к жизни странное существо – то ли миловидного мальчика-пажа, то ли девушку, которая своей красотой, кротким нравом и добротой покоряет сердце пылкого смельчака Альвара. Герой понимает, что его игра с силами тьмы зашла слишком далеко, но уже не может избавиться от сопровождающей его повсюду, словно тень, Бьондетты. Она – не человек, а кадавр, порожденный неосторожным упоминанием имени Вельзевула. Бьондетта учит Альвара секретам карточной игры, объясняя, что успех достигается не волею случая, а знанием «неизбежных сочетаний, которые можно постигнуть лишь с помощью науки о числах»[29]. Обученный особым комбинациям, Альвар более не знает поражений и начинает богатеть за счет карточных выигрышей. Лишь после того, как Альвар, наслаждаясь «сладостными путами»[30] плотской любви, овладел Бьондеттой, выясняется, что он провел ночь с самим Вельзевулом в женском обличье. В случае Платона Андреевича мы, очевидно, имеем дело с описанным Жаком Казотом ухищрением «врага рода человеческого», который в облике ожившего манекена открыл художнику магическую комбинацию карт. Ценой выигрыша стала смерть Грильо и любовь воплотившегося Вельзевула, которая, в свою очередь, послужила причиной гибели художника-богоборца. Кукла словно бы совершает акт мести своему создателю за то, что он создал ее именно куклой, а не живым человеком. Художник Платон Андреевич считает себя соперником Бога – «он сделает, а я доделываю», но «этот с нимбом все время меня обыгрывает, пока он сильнее». Поэтому ему не кажется невероятным, что, подобно искушенному некроманту, он сотворил живого человека. И его оскорбляет нежелание сотворенной девушки признать в нем своего Пигмалиона. Платон Андреевич упорно, но тщетно добивается от нее признания, которое так важно ему, чтобы убедиться в победе над своим соперником «с нимбом над головой». Ожившая кукла означала бы, что Платон Андреевич осуществил свой богоборческий замысел и стал равен Богу. Чародей Калиостро в рассказе Алексея Толстого предупреждал, что «во время материализации часто обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность к жизни»[31]. Когда Калиостро исполняет заветное желание помещика Федящева, оживляя портрет Прасковьи Тулуповой, то разочарование наступает мгновенно – вместо обворожительной княгини перед Федящевым возникает глупая и вздорная особа. Потрясенный Федяшев хочет уничтожить оживший портрет. Показательно, что если в рассказе Толстого Калиостро доволен ожившим «кадавром», то в снятом в 1984 году фильме Марка Захарова «Формула любви» (вольном кинопереложении рассказа) некромант осознает тщетность своих усилий и начинает понимать, что жизнь ценнее, проще и прекраснее, чем любой, даже совершенный «кадавр». Сценарист фильма Григорий Горин ввел в сюжет Алексея Толстого мотив соперничества самонадеянного человека с Богом. Точно так же поступил впоследствии и Юрий Арабов, перерабатывая сюжет «Серого автомобиля» Александра Грина. Символично, что проблема раскаяния дерзкого творца-богоборца находит более яркое выражение на языке кино, чем в литературном тексте. Как справедливо отмечает критик Нонна Ермилова, фильмы «Формула любви» и «Господин оформитель» объединяет тема художественного богоборчества[32]. В сценарии Горина бунт Калиостро оказывается исчерпанным, и в финале фильма предстает чародей, чья душа наполнена чувством истинно христианского смирения. Само по себе удивительно, что советский сценарист дополнил сюжет Алексея Толстого сценой покаяния, тем самым словно бы напоминая зрителю призыв Достоевского «смирись, гордый человек». В «Господине оформителе» смерть настигает художника в тот момент, когда к нему приходит осознание ложности жизненной и творческой цели. Он покорно принимает смерть от руки своего «кадавра». Кукла всегда указывает на присутствие видимого или незримого кукловода, а когда она двигается без посторонней помощи, то внушает человеку ужас своей сверхъестественностью. Такой же ужас, смешанный с отвращением, человек питает к мертвецам. Театровед Хенрик Юрковский связывает историю куклы с традиционными обрядами воздания почестей умершему, так «в каталонском селении Леукате, которое известно как поселок рыбаков и картежников, умерших мужчин чествовали сеансом игры в карты. Старые товарищи приносили тело умершего к столу с разложенными картами и, управляя им как большой куклой, позволяли ему участвовать в игре. В это время один из игроков занимал место на ложе смерти, чтобы сохранить это ложе к моменту его возвращения»[33]. В кино и театре роли мертвецов исполняют живые актеры. Если в реальности мертвец имитирует человека в отсутствии живого человека, то на экране и на сцене живой человек имитируют мертвеца в отсутствии мертвеца. Театр и кино дают возможность живому человеку и трупу обменяться ролями. Как пишет Михаил Ямпольский, «если в кино живой актер «играет» покойника, то в жизни покойник начинает «играть» живого»[34], то есть перед лицом смерти граница между театром и жизнью оказывается стертой. Смерть делает человека куклой. Мертвец – это тот же глиняный голем, у которого отобрали пергамент с заклинанием. А ожившая кукла – чувствующий артефакт - наводит на мысль о воскресшем мертвеце. Статуя Командора, явившаяся на ужин к Дон Жуану, символизирует одновременно как ожившую куклу, так и воскресшего мертвеца. Поэтому «эффект оживания статуи Командора…может порождать не только комический или сатирический, но и глубоко трагический комплекс впечатлений»[35], - писал Ю.М.Лотман. Символично, что одним из первых представлений «механического кабинета» или кукольного театра в России была драма «Дон-Жуан или Каменный гость», которую в ноябре 1817 года некая госпожа Пратте представила в петербургском филармоническом зале[36]. Не случайно в финале «Господина оформителя» возникает образ «страх познавшего Дон Жуана», к которому приближается ожившее изваяние Командора. Встреча с этой величественной «куклой» имеет роковое значение для самонадеянного и гордого человека. Как мы помним, бездушный художник Есихидэ из рассказа «Муки ада» Акутагавы Рюноскэ подвергал адовым страданиям живых людей, чтобы изобразить достоверную картину мучений. Но вот картина ожила. И теперь уже художник должен испытать страдания, которые он считал всего лишь «материалом» для создания шедевра. Творец не достоин снисхождения, ибо он сам задал такие параметры художественной реальности, в которых отныне обречен жить. Испытать на себе мощь собственного гения, встретиться с приглашенным на ужин каменным изваянием – это, оказывается, страшный и трагический удел. Кровь и клюквенный сокСтатуя Командора – образ ожившего изваяния, символ возмездия. Если же говорить о комическом эффекте, который производит ожившая кукла, то, конечно, в первую очередь следует вспомнить Пиноккио или Буратино. Историк литературы Мирон Петровский увидел в знаменитой сказке Алексея Толстого не только переработанную историю марионетки Карло Коллоди, но и карикатурное изображение Александра Блока, пародию на эстетику Серебряного века. Известно, что Толстой начал писать свой «Золотой ключик» в 1935 году, отложив работу над последней частью трилогии «Хождение по мукам». Серебряный век он изобразил как мрачную эпоху упадка и духовного разложения: «То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком, никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности. Девушки скрывали свою невинность, супруги – верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения – признаком утонченности. Этому учили модные писатели…Люди выдумывали себе пороки и извращения, чтобы не прослыть пресными»[37]. В созданном Толстым «отталкивающе-красивом»[38] образе поэта-декадента Бессонова можно было без труда увидеть черты Александра Блока. Но, как предполагает М.Петровский, в «Золотом ключике» Алексей Толстой вновь запечатлел Блока – на этот раз уже в совершенно комичном, кукольном образе Пьеро[39]. Под язвительным пером Толстого марионетка соединяет в себе шаржированные черты Александра Блока с экзальтированным Пьеро из пьесы Блока «Балаганчик» - одного из самых ярких текстов русского символизма. В сказке Толстого Буратино своим длинным носом протыкает холст, на котором нарисован котелок над огнем. А в блоковском «Балаганчике» арлекин выпрыгивает в окно, оказывающееся нарисованным на бумаге – эта сцена запечатлена и в «Господине оформителе». Вольно или невольно Алексей Толстой делает куклу символом декаданса. Весь русский символизм для автора «Золотого ключика» - арлекинада, «балаганчик» марионеток, которые истекают клюквенным соком, а не кровью. Декорации к блоковской комедии дель арте на сцене театра Комиссаржевской создал художник-символист Николай Сапунов, который выступил здесь «как художник условного театра»[40], находящегося между площадным балаганом марионеток и реальной жизнью. В первом действии «Балаганчика» Сапунов разместил на сцене «картонных мистиков» - вырезанные из плотной бумаги черные сюртуки с белыми манишками. Бумажные торсы скрывали тела актеров, подчеркивая их муляжность и кукольность. Пантомима в начале фильма «Господин оформитель» могла быть фрагментом «Балаганчика», оформленного Сапуновым. Очевидно, у главного героя фильма не было конкретного прототипа, но вполне можно представить именно Платона Андреевича, а не художника Сапунова, сценографом первой постановки «Балаганчика». По крайней мере, введенный Тепцовым в свой фильм прыжок смеющегося арлекина в нарисованное окно – это совершенно определенное указание на блоковский «Балаганчик». В качестве сценографа Платон Андреевич мог бы стать творческим партнером выдающегося современника – идеолога театрального символизма Эдварда Гордона Крэга, который придумал понятие сверхмарионетки. Сотрудничавший с этим английским теоретиком театра К.С.Станиславский говорил, что режиссерский идеал Крэга – кукольный театр[41]. Современники считали его режиссером-диктатором, который не желает видеть в актере личность. Возможно, Крэг был для актеров таким же сумасбродом-тираном, каким Карабас Барабас – для актеров-марионеток. В сказке Алексея Толстого Карабас олицетворяет зло именно потому, что не видит в куклах живых актеров. Поэтому театру Карабаса, где творчество осуществляется через насилие над марионеткой, Толстой противопоставил театр Буратино – театр свободных кукол[42]. В концепции Крэга уайльдовский принцип превосходства искусства над жизнью, творчества над природой нашел выражение в попытке отказаться от «копирования реальности», в стремлении к чистому искусству, к театру, где не играют актеры, но живут марионетки. Крэг писал, что «человеческое тело…по самой своей природе совершенно непригодно как материал для искусства»[43], а значит человеку вообще не место на сцене. Подлинность чувств, по Крэгу, - не в игре живого актера, а в символической мимике маски. Совершенная кукла открывает на сцене ту глубину чувств, которая не доступна человеку. Необходимо отметить, что сценическое искусство ХХ века, вопреки теориям Крэга, постулировало новую «телесную реальность»[44]. Тело преодолело лицедея и стало «говорить от своего имени»[45], отвергнув театральную кукольность. Философия победившей телесности состояла в том, что на сцене и на экране человеческое тело обозначает самое себя точно так же, как в живописи цвет изображается с помощью самого цвета. Тело всегда что-то выражает, оно не существует вне выразительности – лицедействовать, то есть становиться играющей марионеткой (или Крэговской сверхмарионеткой), как оказалось, ему вовсе не обязательно. Сверхмарионетка Крэга – это персонаж из диктаторского театра Карабаса. Главным пороком современного театра Крэг считал слепое следование режиссера и актера за реальностью, копирование на сцене окружающей жизни. «Актер глядит на жизнь в точности так, как глядит на жизнь объектив фотоаппарата; он пытается создать картину, способную соперничать с фотографией», - писал Крэг[46]. Актер – всего лишь имитатор, чью игру Крэг сравнивал с искусством чревовещателя. Поэтому, как полагал режиссер, театр нуждается прежде всего в том, чтобы вовсе избавиться от актера в современном понимании этого сценического ремесла. Свергнув актера с театрального пьедестала, Крэг предлагал заменить его на неодушевленную фигуру – сверхмарионетку. Но неужели Бог сотворил человека для того, чтобы он создал более совершенное, чем он сам, творение – куклу?.. Странно и страшно, что порой в людях нам нравится именно то, что они похожи на кукол. Мы говорим: красива, стройна, изящна, как кукла. Мы легко признаем превосходство неживого над живым. Ведь и Пигмалион влюбился в Галатею именно потому, что она была статуей. Тепцов и Арабов поведали мудрую притчу о судьбе русского декаданса. Художник вдохнул душу в тело куклы, и тут же стали видны «роковые недочеты» творения, о которых предупреждал Калиостро - оказалось, что у гомункула бесчувственная и жестокая душа, и творец в отчаянии и гневе восклицает: «Вы не сравнитесь с живой, чьими правами вы завладели». Но он ошибается в главном – это не манекен завладел правами покойной Анны, а сам Платон Андреевич наделил куклу судьбой живого человека. Художник, который всегда «из человека и куклы…выбирал последнее» говорит, что «сам дьявол мог бы гордиться» созданными им манекенами. Это - и есть то самое бессердечное, жестокое, не задумывающееся о морали искусство, которое страстно проповедовал автор «Портрета Дориана Грея». По Уайльду, искусство должно быть свободно от понимания добра и зла. Так и сам художник, следовательно, не подлежит суду за безнравственность, ибо он служит не морали, а исключительно идеалу красоты. А сама красота оправдывает греховность. Художник даровал кукле красоту, но не подумал о том, что если она будет жить среди людей, то ей надобно еще обладать способностью любить и сострадать. Слишком поздно приходит понимание, что художник пожертвовал сначала своей свободой, а затем и жизнью – во имя идеи нового «оформления» реальности. И наверное, дьявол действительно мог бы гордиться кадавром, который убил своего творца. Подобно создателю голема, Платон Андреевич тщетно пытается догнать свое сбежавшее творение, чтобы отобрать у него пергамент с каббалистической формулой, без которой истукан превращается в массу уродливого материала. Трагедия Платона Андреевича - это типичная трагедия русского декаданса, который попытался «возвысить» реальность до искусства, смешать быт с бытием. Художник-символист и сам перестал понимать, создал ли он куклу как человека или человека как куклу. Смерть настигает художника на мосту, который символизирует промежуточное положение между двумя мирами – между искусством и жизнью. Умирает Грильо, трагически гибнет Платон Андреевич, а «в живых» остается только кукла Анна-Мария – единственный свидетель трагедии соперничества художника с Богом. [1] Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С.405 [2] Ермилова Н. Герой бросает вызов Создателю и проигрывает// Нева. 2007. № 10. С. 232 [3] Грин. А. Серый автомобиль// Грин А. Блистающий мир. Киров, 1989. С. 262 [4] Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т.1. С., 2001. С.43 [5] Толстой А.К. Упырь// Толстой А.К. Соб. соч. в четырех томах. Т.2. М., 1969. С.67 [6]Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. Т.1. М., 1993. С. 141 [7] Там же. С. 99 [8] Клейст Г. Избранное. М., 1977. С.518 [9] Там же. С. 515 [10] Уайльд О.Указ. соч. С.23 [11] Соломатина Н.В. Оскар Уайльд: создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре». М., 2003. С. 6 [12] См. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М., 2002. С.89 [13] Коняхина И.В. Русская художественная культура рубежа веков и мир человеческой повседневности// Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993. С.72 [14] Уайльд О. Указ. соч. С. 18 [15] См. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992. С.162 [16] Цит. по: Борисова Е.А. Московские особняки эпохи модерна// Музей 10. Художественные собрания СССР. Сборник статей. М., 1989. С. 21 [17] Цит. по: Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 106 [18] Коняхина И.В. Указ. соч. С. 77 [19] Там же [20] Уайльд О. Указ. соч. С. 59 [21] См. Василькова А. Душа и тело куклы. М., 2003. С. 52 [22] Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 227 [23] Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры// Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.1. Таллинн, 1992. С. 379 [24] Там же. С. 380 [25] Шуман П. Радикализм театра кукол// Кукарт. 1992. № 1. С.32 [26] См. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1992. С. 31-33, 180-183 [27] Гофман Э.Т.А. Новеллы. М., 1983. С. 134 [28] Там же. С. 133 [29] Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Фантастические повести. Л., 1967. С. 127 [30] Там же. С. 154 [31] Толстой А. Повести и рассказы. М., 1957. С.226 [32] Ермилова Н. Указ. соч. С.230 [33] Юрковский Х. Кукла между ритуалом и театром// Кукарт. 1992. № 1. С.52 [34] Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С.188 [35] Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 380 [36] См. Кулиш А. Театр кукол в России ХIХ в. События и факты. СПб., 2007. С.20-21 [37] Толстой А.Н. Хождение по мукам. Таллин, 1951. С.7 [38] Там же. С.9 [39] См. Петровский М. Путь, ведущий к театру кукол// Кукарт. 1992. № 2. С. 73 [40] Коган Д. Николай Сапунов. М., 1998. С.60 [41] См. Образцова А. Творческие наследие Э.Г.Крэга// Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма… С. 11 [42] См. Чернышева М.А. Утверждая игру…(Из творческой истории «Золотого ключика» А.Н.Толстого)// А.Н.Толстой. Новые материалы и исследования. М., 1995. С. 112 [43] Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма... С. 216 [44] Мухин И.В. Проблема телесной выразительности// Метафизические исследования. Искусство II. СПб., 2000. С. 135 [45] Там же. С. 140 [46] Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма… С. 217 | ||
19.03.2010 г. | ||
Наверх | ||
