Музыкальное содержание как пугало

Вопрос музыкального содержания можно назвать «основным вопросом» музыковедения, – в шутку, но отчасти и всерьез.

Само слово стало притчей во языцех: его избегают, как избегают откровенности, превосходных степеней и прочих улик простодушия, – но к нему и возвращаются, не умея иначе обозначить то, без чего музыка становится бесцветной и безвкусной, как чертеж.

Неловкость, сопровождающая это слово, связана с его обиходным бытованием: любые соображения «о чем говорит музыка?» тяготеют к субъективной описательности, характерной для наивного дискурса («...о молодости, о любви, Серафим Иваныч!»). Такая описательность противоположна требованию объективной верификации положения, установленному в музыковедении, и любые попытки примирить их выражаются либо в натяжках, либо в софистике. Субъективная ассоциация и объективная верификация не сочетаются, как вещество и антивещество, ибо в музыке нет знаковых структур, напрямую указующих на понятие. Не удивительно, что «содержание», так или иначе восходящее к логически бездоказательной связи музыки с внемузыкальным смыслом, приобрело в музыковедении скользкую репутацию.

Здесь отмечу момент, который учитывается не всегда, но мне кажется принципиальным: в музыковедческой интерпретации «содержание» нередко отождествляется с другими феноменами «музыкальной онтологии», выступая синонимом «сути», «сущности», «природы» и «смысла» музыки.

Здесь допускаются две неточности:

1. Смешение «что» (месседж музыки как коммуникации) с «почему» (сущность музыки как феномена). Музыкальные «что» и «почему» родственны и взаимосвязаны, но не тождественны.

2. Отождествление «содержания» с любым другим феноменом «музыкальной онтологии» (например, со «смыслом»). Отождествлять их нельзя: музыкальное содержание представляет собой особый смысловой феномен, свойственный только новоевропейской традиции, и больше никакой другой. «Музыкальное содержание», таким образом – частное, конкретно-историческое явление «музыкального смысла».

Содержанием новоевропейской музыки, в силу ее особенностей и специфики ее развития, стало мыслиться явление, очень отличное от форм музыкального смысла в других музыкальных традициях (даже в фольклоре, послужившем материалом для нее). А именно – под содержанием в новоевропейской музыке подразумевается система непосредственных ассоциаций, а также различные уровни их опосредования и рефлексии, непременно восходящие к ассоциации как к первичному уровню смысла.

Нельзя ставить вопрос, верно это или неверно, может ли ассоциация «на самом деле» быть содержанием музыки или не может, ибо само содержание, явленное в ассоциациях – органическая часть музыкальной традиции.

Можно, конечно, дискутировать, является ли данный уровень содержания конечным и единственным для новоевропейской музыки, и нельзя ли объявить его неким «наростом», под которым находится глубинный слой «истинного» смысла, единого для музыки как для вида искусства; но даже если это и так – для определения способов анатомирования этого «нароста» вначале нужно понять его природу.

Как правило, изыскивая в музыке содержание, подразумевают музыку «вообще» – как вид искусства, – часто пользуясь при этом материалом новоевропейской традиции (а не, скажем, индийской или китайской) и всегда высказываясь с позиций новоевропейской традиции[i].

Тем самым подразумевается, что содержание (отождествляемое со смыслом) любой музыки, будь она новоевропейской или какой-либо еще, есть единое явление уже постольку, поскольку музыка едина как вид искусства. Оттого, что специфика новоевропейского содержания не учитывается, порой допускается не только подмена тезиса (под одним подразумевают другое, используя одни и те же слова – «содержание» и его контекстуальные синонимы), но и две посылки, которые я считаю ложными. Эти посылки, как правило, не рефлексируются – и, соответственно, не оговариваются.

Первую из них можно сформулировать так:

«Поскольку  понятие «содержание» равнозначно по отношению ко всем проявлениям музыки-как-вида-искусства, постольку и понимание всех его проявлений основано на едином принципе осмысления. Следовательно – ко всем к ним равноприменимы одни и те же категории, один и тот же механизм понимания».

В рамках этой посылки написаны многие превосходные исследования новоевропейской музыки [3, 13, 14], в которых «за кадром» имеется в виду, что речь идет о смыслообразовании в музыке «вообще». Но… малейший экскурс вовне – и оказывается, к примеру, что «содержание» крестьянской протяжной песни и музыки «кучкистов», основанной на эстетике «народности», может быть понято сходным образом. Или – «содержание» интонаций, на которых основан композиторский стиль, может быть подвергнуто анализу, а содержание данного произведения будет выводом, результатом такого «интонационного анализа». Например, анализ «интонаций» знаменного распева, на которых основан стиль Рахманинова, поможет понять содержание музыки Рахманинова.

И в том и в другом случае причина и следствие меняются местами: протяжная песня воспринимается и анализируется, «как у кучкистов», а содержание музыки Рахманинова, воспринятое нами, принимается за «содержание» знаменного распева.

При этой посылке содержание также нередко объединяется с умозрительными абстракциями философского, а порой и мистико-эзотерического плана, и эта смесь ассоциаций с попытками их метафизического обоснования объявляется некой высшей, философски-постигаемой идеей [6, 15, 18]. Такой подход, типичный для обращения «к музыке от Логоса» (а не наоборот), выражается в смешении/отождествлении явлений разного плана: ассоциаций, математики и философских категорий, актуальных в тематике Логоса.

Вторая посылка противоположна первой:

Поскольку смысл (сущность) музыки-как-вида-искусства не могут быть сведены к непосредственной ассоциации, постольку и самого содержания либо нет вовсе, либо оно содержится «внутри самой музыки».

Это утверждение, основанное (в разных своих формах) на ложных отождествлениях «содержания», «смысла» и «сущности», распространяется и на новоевропейскую музыку, – и даже в первую очередь на нее, что естественно, ибо она первой «подворачивается под руку». Содержание стало здесь неким пугалом, которое проще объявить ошибкой или вынести в «вещи в себе», чем понять [5, 6, 11]. Склонность мыслить «содержание» музыки в непосредственной ассоциации объявляется «лже-музыкальным феноменом» (по Лосеву) либо уделом профанов, мишурой, ибо «в самой музыке» нет никаких ассоциаций, – а поиск «подлинно-реального феномена» проводится… также вне «самой музыки» (как и при опоре на ассоциацию), но только – в сфере философского и математического знания (а не художественного и не мифопоэтического)[ii].

Оговорим, что поиск содержания «в самой музыке» семиотически абсурден, как поиск коньяка в слове «коньяк», – не говоря о том, что такой поиск в строгом смысле исключен самим вербальным дискурсом.

***

«Полемика» с музыкальным содержанием обострилась в связи с развитием авангарда в первой половине ХХ века. Это неудивительно: авангард в целом был направлен на расширение и преодоление новоевропейской традиции, и среди прочих ее компонентов – тональной и тактовой систем, жанровых и структурных закономерностей – деконструкции подверглось и содержание [17]. Само по себе освобождение от новоевропейского музыкального языка является также и освобождением от содержания[iii]. Но мало того, – следуя логике деконструкции, авангард вознамерился освободить от содержания и всю «музыку вообще»! Творческий бунт авангарда против содержания выражался в двух формах: как возврат к до-новоевропейским, до-содержательным формам музыки, и как создание принципиально новых форм, изначально свободных от содержания. Бунтуя против косных форм и смыслов, авангард взбунтовался в том числе и против неизбежного содержания, сопутствующего любой структуре, как имя; свобода структуры, свобода сущности от имен была закономерным пафосом авангарда.

Эта свобода условна, конечно, как и декларативные свободы других эпох (свобода романтизма от порядка, свобода классицизма от страстей и др.); она выражает интенцию авангарда, его самоопределение «изнутри», но не его отношение с контекстом «извне». Условная свобода авангарда от содержания, как и свобода от тональности и жанрово-структурных норм, фиксируется только в контексте содержания (тональности, жанра, структуры и проч.), и вне его невозможна; если новоевропейская традиция – бог, то авангард – богоборчество, а не атеизм. Более того: пафос свободы от содержания, неизбежно соотносимый с бессознательным массивом содержания новоевропейской музыки, сам влился в этот массив, сам стал содержанием!..

Однако сложные отношения авангарда с музыкальным содержанием не входят в проблематику нашей статьи: мы ограничимся рассмотрением новоевропейской традиции, непосредственно связанной с данным явлением. В статье не рассматриваются и конкретные механизмы смыслообразования в музыке разных эпох и стилей, подробно рассмотренные в многочисленных исследованиях [3, 13, 14] и обобщенные в учебном курсе В. Холоповой «Музыкальное содержание».

Исходная посылка данной статьи такова: «содержание» новоевропейской музыки – особое смысловое явление, специфичное только для нее и принципиально отличное от «музыкального смысла» в любой другой традиции. Содержание – неизбежный компонент музыкального восприятия новоевропейской традиции; его нельзя «отключить», как нельзя «отключить» тактовую ритмику, тональность, нотное письмо и другие компоненты этой традиции: можно лишь «взломать» их пределы в музыкальной практике, неизбежно сохраняя бессознательное соотнесение с ними в музыкальном восприятии.

Под «новоевропейской традицией» здесь понимается исторически/географически обусловленная система  восприятия, создания, исполнения, исследования музыки, мышления музыкой и о музыке, органически связанная с европейским типом мышления и представляющая собой целостный феномен. Формирование этой системы приходится на первую половину/середину XVII века, расцвет – на XIX век; современные традиции, производные от нее (включая все формы мировой субкультуры и частично исключая авангард 1950-2000 г.г.), также входят в ее рамки.

В начало

Следующая глава