Музыкальное содержание как неизбежность

Вначале определимся точнее с тем, что подразумевается под музыкальным содержанием, и каким образом это «что» связано с новоевропейской музыкой. 

Тезис «музыка не имеет прямых значений, подобно слову» давно стал трюизмом и здесь не оспаривается и не обсуждается. Однако и от факта, удивлявшего Стравинского – «почему люди склонны видеть в музыке какие-то образы и ассоциации?» – не отмахнешься, объявив его профанацией, ибо даже профанное восприятие подчиняется неким общим законам, не менее важным для исследователя, чем все остальные (в частности, «психическая» модель музыкального смыслообразования, приведенная в далее, в третьей главе, также выражает некие законы, обусловившие именно такое, а не какое-либо иное восприятие музыкального смысла).  

Язык новоевропейской музыки представляет собой сложнейшую систему (а) стабильных синтаксических форм-единств мелодии, гармонии, ритма, тембра и фактуры (наименьшие из них обычно именуются «интонациями») – и (б) поля их ассоциативных значений (контекста), закрепленного в профессиональных знаниях и, что более существенно, укорененного в культурном бессознательном.

И (а), и (б) непрерывно эволюционируют, выступая друг для друга и причиной, и следствием: развитие выразительных средств музыки  рождает новые смыслы, которые постепенно откладываются в знаниях (с одной стороны) и укореняются в бессознательном (с другой), – а новые выразительные средства обретают художественный смысл только в соотнесении с существующим фондом смыслов (ассоциаций); в противном случае они бессмысленны, как «дыр бул щил» Крученых. (A propos: и в бессмыслице есть некий смысл, но рожден он все-таки соотнесением бессмыслицы с фондом смыслов.)

Постоянное соотнесение музыкальной материи с фондом смыслов, укорененных в бессознательном данной культуры, представляет собой «ядро» новоевропейского музыкального восприятия, в котором априори предполагается, что любая музыка должна быть «о чем-то». Искомое «о» выражает специфку осмысления новоевропейской музыки: ее смысл не вмещается в ее пределы. Музыка осмыслена тогда, когда она «говорит» не только о музыке[i], – когда она выражает нечто большее, чем есть сама.

Функционирование этой очевидности в среднестатистическом восприятии наглядно показано в рассказе Ирины Борзиловой «Первый концерт Чайковского или...»:

«...Ивановы морщились на все лады и утверждали, что ничего хорошего в этой музыке нет.

-  Её просто нужно понять,  –  сказала мама.

-  Ой, бренчат чего-то …  –  со всех сторон отзывались Ивановы,  –  Что там можно понять?!

-  А вот вы прислушайтесь,  –  с нарочитой артистичностью возразила мама,  –  Что вы представляете, слыша эту музыку? Начало было мрачное… Мне кажется, это зима, холод, сугробы… Но вот наступил март… слышите, мелодия уже повеселее?.. Пригрело солнце… А вот и капель!.. Слышите?..

Теперь Ивановы слушали концерт с несколько отвисшими челюстями… Было заметно, что они таки уловили что-то из маминых объяснений. Она тем временем продолжала:

-  А вот уже и ручьи побежали!.. Так… Снова какой-то тревожный мотив… Ааа!.. Это Настя вышла во двор и увидела, что его затопило. …Вот она зовёт Гриню… Ругается… Слышите?..

Музыка ну полностью соответствовала маминым комментариям. Ивановы вдохновенно слушали дальше.

-  Так… Вот выбежал Гриша… Ищет лопату… А Настя всё ворчит… Нашёл… Быстро выкапывает канавку, торопится!.. Всё!.. Вода со двора потекла на улицу… А там уже здоровенный ручей… Музыка быстрая, но спокойная, значит, наводнения не будет, всё закончилось благополучно…

Ивановы внимали маме с великим интересом».

Спонтанное мифотворчество мамы показывает, что в обыденном сознании изъятие из музыки «о» тождественно изъятию из нее всякого смысла. Музыкальное содержание - ничто иное, как миф, вросший, вплавленный в музыку до полного отождествления с ней.

Вопрос о том, есть ли «в» музыке, «внутри» нее искомое «о», не имеет смысла. Более интересен другой вопрос: как связано это «о» с музыкой?

Язык, ассоциация, бессознательное – три кита, вне которых нельзя понять этот грандиозный механизм. Смыслы, рожденные музыкой, «в ней» не «содержатся» – и поэтому любые поиски космических катаклизмов в музыке Скрябина, гражданского протеста в музыке Шостаковича, ивушек и березок в музыке Чайковского, любых образов и эмоций в любой музыке – в самой ее языковой материи – обречены на провал, ибо будут сводиться к поиску словоподобия. Они «содержатся» в бессознательном новоевропейской культуры – в том необъятном, непрерывно обновляющемся фонде смыслов, который формирует наши очевидности, аксиомы нашего восприятия и поведения.

Музыкальное бессознательное – необъятный коллективный фонд смыслов музыкального языка, не поддающийся объективной верификации; в новоевропейской культуре его структура определена музыкальным мышлением, а значения – синтезом музыкального и внемузыкального опытов по принципу, который я предлагаю назвать принципом многократного отражения. Этот принцип заключается в том, что некий музыкальный материал ассоциативно насыщается внемузыкальными значениями, постепенно означиваясь в качестве представителя-концентрата этих значений, свернутых в нем в музыкальный код. Впоследствии он сам становится ассоциативным значением, насыщающим другой материал, и тем самым – музыкальным символом-репрезентантом своих первичных ассоциативных значений, уже нераздельно слитых с его музыкальной конкретикой. Так происходит много раз – на многих уровнях, неизменно и непрерывно, виток за витком. Наиболее емкий репрезентант таких многократно отраженных и свернутых смыслов – жанр.

Ассоциации – нити, связующие музыку не только с нашим знанием о ней, но и с этим фондом. Понятие «ассоциация» взято здесь в предельно широком значении и выражает потребность объективировать эмоциональный отклик на музыку, связать его с личным/коллективным опытом. Эта потребность, исторически/культурно обусловленная и специфичная для европейского сознания, лежит в основе смыслообразования новоевропейской музыки. Постоянно обновляющиеся, усложняющиеся цепи «музыкальных» ассоциаций обусловили перерождение самого явления музыкальных эмоций, которые приобрели здесь невиданную в других традициях конкретность, уточнились в тысячах смысловых градаций и нюансов, соотнесенных с опытом.

«Тот» конец ассоциативных нитей растворен в туманных недрах бессознательного, а «этот» закреплен в языке – комплексе относительно стабильных форм, связанных с относительно стабильным смыслом. Всякая «интонация» – стабильный элемент языка – актуализирует сложнейший комплекс ассоциаций, «ближний» полюс которого определен интонационным воздействием на психику, а «дальний» не имеет пределов и границ (которые равны здесь самой культуре). Ассоциации эти столь же стабильны, как и язык (что позволяет говорить о коллективной системе смыслов, а не о хаосе произвольных ассоциаций), и столь же вариативны, как и индивидуальное его восприятие (что позволяет говорить об интерпретации как о единственной форме воплощения музыкального содержания, а о самом содержании – как о вариативном потенциале интерпретаций).

Всякая музыкальная ассоциация двойственна: она отсылает одновременно к музыкальному и к внемузыкальному смыслам, растворенным друг в друге до отождествления в рамках непосредственного восприятия (принцип многократного отражения). Миф обретает здесь музыкальную плоть, становится неотделим от музыки. Мифопоэтика - единственная дисциплина, способная организовать изучение музыкального содержания, задать его акценты и алгоритм - должна стать здесь музыкальной мифопоэтикой.

Что есть область музыкальной мифопоэтики? Это то, о чем говорится на уроках специальности в классах фортепиано, скрипки и других инструментов – актуальные ассоциации, произвольные, субъективные, бездоказательные, смешные любому музыковеду, но жизненно необходимые исполнителю-делателю музыки.

Каждый педагог знает: если перечислить студенту перечень необходимых признаков игры, справедливых, точных, «объективных» («здесь тише, там быстрее, тут палец поднять так, а здесь руку сяк») – результат и близко не будет таким убедительным, как если бы студенту подбросили одну-единственную ассоциацию, уместно подобранную и сформулированную. В первом случае волшебное «чуть-чуть» искусства описывается «объективно» (огрубляя и убивая необходимую меру); во втором - интуитивно постигается и воплощается в той непостижимо точной мере, чье малейшее нарушение отзывается фальшью.

Стихийное мифотворчество на уроках специальности, в общении музыкантов, в диалоге с собой – словесная пена жизни музыкальных смыслов, их отголоски в слове. Музыкальная мифопоэтика должна исследовать эту жизнь с помощью комплексного метода, соотносящего данные анализа исторического, стилевого, жанрового, языкового контекста музыки и рефлексии ассоциаций.

Специфика музыкального бессознательного - в том, что оно в подавляющем большинстве ситуаций не может быть понято в рамках бинарной оппозиции «музыкальное-внемузыкальное», а ее языковая конкретика не может быть понята как система музыкальных отсылок к внемузыкальным смыслам. Собственно музыкальные смыслы, вобравшие в себя неразличимый концентрат внемузыкальных – главный материал музыкальной мифопоэтики, и чем выше музыкальная эрудиция реципиента – тем более музыкальные смыслы-концентраты довлеют в его восприятии над внемузыкальными.

Поэтому предмет музыкальной мифопоэтики – вовсе не «расшифровка» музыкального кода внемузыкальных смыслов (если бы все было так просто!), а очерчивание сложной, многоуровневой, динамичной сферы значений, определяемой всеми возможными языковыми связями, существующими в данной музыке.

***

Рассмотрим теперь особенности языка, сформировавшего явление музыкального содержания. Любой язык любой культуры связан ассоциативными нитями с бессознательным, образующим подводную часть айсберга его значений (надводной следует считать знание). Но «айсберг» новоевропейской музыки – единственный из всех музыкальных «айсбергов» – взял на себя смелость быть подобным миру, данному в опыте, быть его моделью, которой подвластно любое его измерение и явление – время, пространство, цвет, фактура, духовное и физическое, небесное и земное. Наше музыкальное бессознательное подразумевает, как очевидность, миро-подобность музыки, которая может «рассказать» о чем угодно (= смоделировать что угодно). Искомое «о», отмеченное выше, характеризует это отношение новоевропейской музыки к миру, данному в опыте, как модели к прототипу.

Ни одна другая музыкальная культура не выказывает таких претензий; ни одно музыкальное бессознательное (сколь мы можем судить о том по вербальным свидетельствам) не отождествляло музыку с миром, отраженным в опыте человека – трехмерным, цветным, динамичным в пространстве и во времени, необратимым во времени и детерминированным во всех явлениях. Ивушки и березки, полеты валькирий, Творящего Духа и шмеля, обличение фашизма, сталинизма и других измов, игра воды, катакомбы, восхождение на Голгофу, шум керженских лесов, свет, тьма, твердость, мягкость, расстояние, человеческие взгляды, жесты, голоса, эмоции и состояния во всей их бесчисленности – все это мы «слышим», как нам кажется, в самой музыке, все это для нас живет «внутри» нее – и любим мы ее, как порой кажется, не столько за нее саму, сколько за эту ее тень мироподобия.

Умение новоевропейской музыки моделировать мир, данный в опыте, и «обрастать» любыми его смыслами обусловлено свойствами ее языка, сформированными ко второй половине XVII века и достигшими предела системности к концу XIX века[ii]. Развитие этих свойств было связано со становлением самостоятельности музыки, ее конструктивно-смысловой независимости от слова и жеста. Эти свойства, уподобляющие музыкальное измерение человеческому опыту в максимальном его объеме – мажоро-минорная система, тактовая ритмика и тематизм.

Мажоро-минорная система привнесла в музыку центричность, моделирующую центричность положения человека в мире – посреди верха и низа, права и лева. Все происходящее относительно Центра; но и сам Центр мобилен (модулятивен) в пространстве и во времени. Центричность повлекла за собой и безукоснительную логичность происходящего, моделирующую детерминированность причинно-следственных связей. Среда модальной музыки – одна большая возможность, развернутая во все стороны и равная сама себе; среда тональной музыки – конкуренция множества возможностей-тяготений, по-разному потентных, но всегда детерминированных единым пространством. «Как в жизни»: одна гармония, одно явление необходимо предполагает потенциал других. Даже абсурдность данной гармонии после предыдущей будет абсурдной в контексте логики, неотъемлемой от системы в целом, и как таковая будет осмысленной (на этот эффект опиралось обновление гармонического языка в начале XX в.).

Логика гармонии, направленная всегда вперед, сама по себе выстраивается в необратимый временнóй поток: нельзя «разрешить обратно» – из тоники в доминанту. Необратимость музыкального времени, тождественную линейной необратимости человеческого времени, воплотила в себе тактовая ритмика, в которой локальные временные блоки прежней, квантитативной музыки слились в единый пульсирующий поток, направленный вперед. Пульс – «чистое время» музыки, не тождественное ее звучанию, существующее и вне его – стал такой же средой для музыкального субъекта, какой выступает для новоевропейского субъекта необратимый поток дней, минут и секунд. Дело было лишь за субъектом – за персонажем, способном существовать в музыкальном мире, моделируя персонажей мира реального, кого бы те не представляли – живых существ, вещи или идеи.

Таким персонажем явилась тема. Всякая тема – индивидуализация, а значит, и персонификация. Музыке стала доступна характеристика; музыкальное пространство индивидуализировалось, и его условный космос населился живыми сущностями.

«...Для этого нужен герой и среда –

Угрюмая тайна, живая вода,

Злодей-людоед и красавица, -

И опыт берется и ставится...»

(Ю.Ким. Песенка из фильма «Тень»)

Все было в наличии: герой (тема) и среда (пространство-время, моделированное в гармонии и ритме); дело было за «опытом». Первый и блистательный «опыт» моделирования опытного мира средствами музыки и только музыки, без помощи слова – фуга. «Герой» последовательно оказывается в разных ситуациях-тональностях; он и тот же, и всякий раз иной; от тональности к тональности накапливаются необратимые изменения, и возвращение «героя» «домой», в тонику иное, нежели его исход из нее вначале, ибо нельзя дважды войти в одну реку.

Так стала возможна музыкальная драматургия – моделирование мира средствами музыки и только музыки.

Данное «только» условно: мироподобие не содержится в музыке, как компьютерная программа не содержится в ярлыке на рабочем столе; но великое умение запускать нужные программы, вызывая их «откуда-то» (из базы бессознательного) с высокой точностью, не требующей рациональных соглашений (или требующей их в качестве ключей, а не дверей) сделало новоевропейскую музыку таким же могучим и самостоятельным путем познания, как слово.

***

Слой за слоем – музыка обрастала ассоциациями, как годовыми кольцами; их система становилась все сложней, разветвленней, изощренней, достигнув (примерно) к началу ХХ века того немыслимого предела сложности, который сегодня кажется нам очевидным. «Музыка выражает любые чувства и настроения» – ведь это столь же очевидно, как и «слово обозначает вещи», или «мимика передает состояние»; но эта очевидность стала итогом многовековой сложнейшей работы, оставшейся под спудом музыки, «за кадром» ее содержания, как остаются за кадром фильма его съемка и монтаж.

 Необъятный «воздушный замок» музыкальных смыслов, закодированный в музыкальном языке, един для всех и каждого – до некоего уровня, определенного личным опытом. Стабильность и вариативность соотносятся в этом «замке» мобильно и ситуативно: в иррациональном знании, каким является фонд музыкальных ассоциаций, нет и не может быть внятных пределов и границ. Есть только иерархия, зыбкая, колеблющаяся, как дерево из тумана: ствол един для всех, но далее начинаются ветви, требующие личного ассоциативного опыта, и вне его недоступные; еще далее – ветви индивидуальных интерпретаций, смешанные-сплетенные с ветвями личного опыта в едином туманном клубке. Итоговая ассоциация сугубо индивидуальна, но нить ее тянется от общих корней бессознательного, а качество ее закреплено в музыкальном языке.

Итак, под содержанием новоевропейской музыки следует понимать динамичную систему ее ассоциаций, укорененную в культурном бессознательном, закрепленную в знаниях, закодированную в музыкальном языке и обусловленную в итоговой своей форме (интерпретации) личным опытом.

Понятие содержания тесно связано с понятиями авторского замысла, его воплощения и интерпретации, специфичными для новоевропейской музыки. Под авторским замыслом нужно понимать систему языковых качеств произведения, связанную его автором (сознательно и/или бессознательно) с динамичным контекстом актуальных ассоциаций. Оценка исполнительского воплощения авторского замысла – это оценка соответствия исполнительских действий данной системе. Интерпретация авторского замысла (исполнительская, слушательская и теоретическая) – понимание музыкального текста. В основе этого понимания лежит система индивидуальных ассоциаций (эмоциональных, образных, синестетических, – любого уровня и меры опосредования), обусловленных, с одной стороны, их актуальным коллективным фондом, закодированном в языке данного текста, с другой – индивидуальными особенностями и опытом субъекта. 

Далее мы рассмотрим проблемы языковой и (соответственно) смысловой дистанции, опосредующей наше восприятие авторского замысла и вносящей в него неизбежные изменения. Я приведу только отдельные, наиболее показательные (с моей точки зрения) примеры, не претендуя в целом на охват этой темы, которая «томов премногих тяжелей».

Предыдущая глава

Следующая глава