Историческая динамика музыкального содержания

Все мы привыкли оперировать категориями «авторский замысел», его «воплощение» и «интерпретация», возможными, как и сам феномен исполнительства, только в контексте содержания. Они правомерны, без них нельзя представить себе музыку новоевропейской традиции; но они, как и всякая система категорий, несут в себе схематизирующий, статизирующий вектор, который воздействует на наши представления в направлении, обратном непосредственному опыту.

Это нормально и неизбежно – уже постольку, поскольку «мысль изреченная есть ложь» (а для музыки, как для внепонятийной информации, это афоризм актуален вдвойне). Однако, если не сознавать этого, возникает искушение свести процесс музыкального смыслообразования – с его динамизмом, противоречивостью, многоуровневостью – к схемам, простым, как план платяного шкафа.

Так нередко происходит в обыденных представлениях о смыслообразовании в музыке, распространенных как среди любителей, так и профессиональных исполнителей и педагогов. Подобные представления сводятся примерно к следующей схеме:

«Авторский замысел» – некая психограмма, выражающая душевные движения композитора,  которые он «излил в звуках». Эта психограмма воплощена в звуках с большой точностью, позволяющей слушателю «почувствовать» все, что «чувствовал» композитор. Передача сообщения (психограммы) от адресанта адресату осуществляется непосредственно, напрямую, «душа в душу»: чувства, которые испытывает слушатель, слушая музыку (= расшифровывая психограмму) – и есть чувства композитора, переданные им слушателю.

Коварный вопрос – «может ли слушатель, слушая музыку, чувствовать какие-то другие чувства, не те, которые передал ему композитор?» – нейтрализуется ссылкой на компетентность/некомпетентность слушателя: мол, чтобы адекватно расшифровать психограмму («постигнуть авторский замысел»), нужен высокий полет души, и профан, зевающий в адажио Бетховена, попросту недостаточно возвышен для оного.

Эта простая и удобная схема рисует прямое, непосредственное «попадание» чувств из души композитора в душу слушателя, игнорируя не только интерпретацию, но и язык, и бессознательное. Неосознаваемая аксиома такой схемы – «автор мыслил и чувствовал так же, как и мы» – растет из всеобщности классико-романтического языка, принимаемого за «естественный язык», «праязык», «абсолютный нуль» музыкального мышления[1]. Длительная и непрерывная (по сей день) эволюция этого «нуля» игнорируется, как и колоссальная духовно-историческая предыстория, позволившая ему стать музыкальной моделью жизненного пространства, укорениться в культурном бессознательном и приобрести тем самым права «праязыка».

Игнорирование языка – явление, типичное для обыденного сознания, где язык – то, что «получается» само собой, то, что очевидно и не нуждается в осознании. Язык не только опосредует коммуникацию – он формирует ее, причем в значительно большей степени, чем творческая воля автора. Автор-гений не придумывает новых «слов» – их никто не поймет[2], – он вкладывает новый, индивидуальный смысл в старые «слова», да так, что адресат «не слышит» их, а «слышит» (как ему кажется) только голос и мысли автора. Власть над языком, а не изобретение нового языка – атрибут гениальности. Эта власть никогда не бывает абсолютной и насильственной; это – власть Короля из сказки Сент-Экзюпери, который «повелевает» только то, что хотят его поданные, и именно в этом полагает признак истинно мудрой и сильной власти.

«Подданные» автора – язык и традиция – инертная система: она была до данного автора и будет после него. Но она же – и динамичная система: она меняется (в том числе – и благодаря данному автору), и вместе с ней меняется система смысловых координат, которой мы меряем высказывание данного автора. Нельзя дважды войти в одну реку; высказывание, произнесенное в «той» языковой ситуации, впоследствии изменит смысл – в соответствии со сменой смысловых координат, – и воспримется иначе в «этой», в «нашей» языковой ситуации.

«Наша» ситуация, «наша» система смысловых координат равна всему фонду нашего бессознательного, накопленному за долгие столетия жизни языка и традиции, и выйти за ее пределы нельзя, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры. Именно поэтому любое стремление к «аутентизму» будет не «переселением» в «ту» языковую ситуацию, а взглядом на нее «отсюда». Такой взгляд, однако, необходим, хоть и нужно отдавать себе отчет в его неизбежной опосредованности.

Композитор новоевропейской традиции оказывается «на особом положении»: он и звукотворец, и мифотворец. Первое неизбежно предполагает второе, второе неизбежно содержится в первом, – в самом критерии отбора звукового материала. Композиторская интерпретация языка и традиции есть интерпретация не только музыки, но и ее мифа. Сознательное намерение композитора меняет здесь немногое: и тогда, когда композитор хочет написать музыку о Вальпургиевой ночи, и тогда, когда он хочется написать «пьесу с пассажем параллельными трезвучиями», как Прокофьев – и в том и в том случае он пишет не только музыку, но и миф, оживляемый ею, сюжет, «добываемый» ею из бессознательного.

***

Разумеется, можно и нужно говорить о содержании, которое автор вкладывал в свою музыку – постольку, поскольку автор так же, как и мы, укоренен в данной культуре и не может вынести себя за скобки ее бессознательного, – но это «вкладывание» осуществляется не напрямую, а постольку, поскольку автор соотносил (сознательно или бессознательно) свою музыку с фондом смыслов, актуальным для него.

Действительно, «Революционный» этюд Шопена имеет отношение к освободительной борьбе польского народа, но вовсе не потому, что мы постигаем «революционность» из нотного текста, как из агитлистовки, а потому, что язык этюда представляет собой: а) комплекс «интонаций», ассоциативно связанных в нашем (и Шопена) восприятии с образами гнева, протеста и борьбы (в частности, посредством оперной традиции); и б) ряд иллюстративных приемов (риторических фигур), обозначающих конкретные вещи (ораторская речь, гул толпы). Знание исторических обстоятельств написания этюда (поражение польского восстания 1830 г.) конкретизирует ассоциативную картину; без него этюд вполне мог бы быть «просто» монологом некоего героя из обильного фонда страдающих «сильных личностей», – в отличие от «Аппассионаты» Бетховена, где ряд «интонаций» связывает музыку уже с конкретной ситуацией – Французской революцией.

Разумеется, и Шопен, и Бетховен не могли не учитывать всего этого – бессознательно, в процессе созидания-осмысления музыки (а также весьма вероятно, что и сознательно)[3]. Соотношение музыки с фондом бессознательного похоже в этом смысле на большой дирижабль, прикрепленный канатами-ассоциациями к языковым зацепкам. Стоит перерезать «канаты», или же отдалить (к примеру, в прошлое) фонд бессознательного, дабы они оборвались – и никакой «революционности» в «Революционном» этюде не будет, как не будет ее для амазонского индейца, который зафиксирует лишь активно-возбужденный тонус музыки (на уровне непосредственно-интонационного воздействия на психику)[4].

Фонд бессознательного столь же динамичен во времени, как и эволюция музыки, материализующей его. В этом смысле контекст «Революционного этюда» и «Аппассионаты» в большей степени сохранился, чем изменился, хотя и эту музыку мы воспринимаем иначе, нежели ее современники (различие касается, к примеру, восприятия музыкальной риторики и непосредственных жанровых прототипов, впоследствии растворенном в «балласте» позднейших опосредований). Но существует множество примеров музыки, в которой ассоциативный контекст изменился настолько, что она сменила самое себя. Нельзя сказать, что мы воспринимаем такую музыку «неверно» – уже потому, что «верно» (т.е. иначе, не так, как нам диктует фонд ассоциаций) невозможно, – возможно только «нечутко», «неточно», «нехудожественно». Сама музыка, как идеальный феномен, здесь изменилась, и в этой ситуации само понятие «авторского замысла» становится спекуляцией.

К примеру, первый и третий номера «Пасхальной оратории» И.С.Баха, основанные на одном и том же материале, соотносятся в нашем восприятии с образами весенней легкости, радостного кружения, совпадающими с тематикой оратории. Такое восприятие определено вальсовостью, которую мы слышим в этой музыке. Семантика подвижного вальса – опьянение чувством, растворение в стихии, – и «весенний» ассоциативный ряд, отходящий от нее (вспомним вступление к «Весенним водам» Рахманинова) – явление значительно более позднее, чем «Пасхальная оратория». До распространения вальса и укоренения данной семантики в бессознательном трехдольные танцы, как и все прочие, имели детализированную, «дискретную» хореографию, состоящую из множества поз («фигур»), и не имели прямых связей с образами кружения, опьянения, стихии. Таким образом, во время написания оратории «вальсовый» ассоциативный ряд еще не был растворен в бессознательном и, соответственно, не был актуален для Баха. Однако в наше время иное восприятие этой музыки невозможно; более того, именно оно дает «ключ» к воплощению образов пасхального ликования (все известные мне исполнения этой музыки, в которых не учтена «вальсовая» пластика, отличаются топорностью и неуклюжестью, убивающей всякий намек на «пасхальность»).

Этот пример показателен, но он не демонстрирует и сотой доли дистанции, отделяющей нас от музыки барокко. Нас отделяет от нее не только разница в музыкальном языке (не столь и существенная, если вдуматься), в эстетике, в инструментарии, о которой обычно говорят в первую очередь, но – главным образом – три века изменений в бессознательном. Так же, как «Я» нашего современника, который впитал в себя очевидность техногенной цивилизации и уже «не может существовать» не только без электричества и телефона, но и без интернета и мобильной связи, – так же, как такое «Я» отличается от «Я» барочного человека, жившего в эпоху свечей, «киндер, кирхе, кюхе» и непрерывных войн, – так и «наше» музыкальное бессознательное отличается от барочного. (Да простят мне эту грубую параллель, как и это бесконечное предложение.)

Я не буду здесь вдаваться в подробный анализ – отмечу только, что в эпоху барокко процесс многократного отражения находился на этапе формирования, весьма отдаленного от последующих накоплений. В частности, совсем иное качество имела музыкальная иллюстративность, которая существовала тогда в форме риторики и теории аффектов, а впоследствии, в течение эволюции накопления смыслов, преобразилась до неузнаваемости. На протяжении своей эволюции новоевропейская музыка постоянно сближалась с изобразительностью, обогащавшей речевой, ассоциативный и выразительный потенциал музыки. Условное начало этого процесса характеризуется «наивной» иллюстративностью, дальнейшее развитие – внедрением изобразительных приемов в язык, их «омногозначиванием», обрастанием ассоциациями, условный итог – перевоплощением изображения в выражение и растворением его в фонде ассоциаций; тем временем – на новом уровне – новый условный виток, новое «вливание» изобразительности в язык; и так далее – виток за витком, вплоть до наших дней. То, что во времена Баха и Пахельбеля несло конкретное изобразительное значение, во времена Антона Рубинштейна уже воспринималось, как «чистая (не-конкретно-программная – А.Л.) музыка» – потому, что действительно стало ею.

Любопытно, к примеру, многократное отражение активной минорной музыки, подобной прелюдии ре-минор из I тома ХТК Баха, финалу «Лета» Вивальди, и т.п.  В эпоху Баха и Вивальди эта музыка несла конкретное изобразительное значение: завывания августовского ветра, битва, бичевание Христа, адские муки и т.п. К началу XIX века данный изобразительный арсенал уже успел омногозначиться и «врасти» в бессознательное; появились, как минимум, два его новых модуса: «драматический» (общее выражение коллизий борьбы и конфликта) и «виртуозно-концертный» (общее выражение артистического контакта с публикой).

Эпоха романтизма сформировала еще один модус: «скерцозный» или мистико-фантастический. Апелляции к барочной стилистике (к тому времени уже – «старой», «церковной», «мистичной») в сочетании с семантикой минора и быстрого темпа сформировали образ  грозной потусторонней силы – с характерной для романтизма демонической окраской. Возможно (хоть и нельзя утверждать наверняка), такой модус был актуален уже в скерцо из Девятой симфонии Бетховена; типичные его образцы, примыкающие к модифицированной образной сфере барочных примеров – скерцо из Второго концерта Брамса, из Девятой симфонии Брукнера, и т.п.

В первой половине ХХ века этот материал приобрел новый модус – «энергический» или моторно-токкатный. В чем-то он смыкался с «токкатной» жанровой семантикой барочного прототипа, знаменуя «новый виток спирали» в развитии традиции, но в целом значительно отличался от нее. Барочный материал насытился семантикой «энергии», специфической для ХХ века (общее выражение силы, движения и устремленности), столь же отличной от свободного, прихотливого узоротворчества барочной токкатности, как прокатный цех – от мастерской шкатулок. Барочная токкатность приобрела неожиданное созвучие с ретроспективным образом эпохи «плаща и шпаги», эпохи авантюризма и сильных страстей. В какой-то мере данная музыка соответствовала этим качествам эпохи, но соответствие было настолько глубинным, что вряд ли включалось тогда в актуальную семиосферу музыки. «На расстояньи» это соответствие «всплыло» на поверхность; образовался ассоциативный мост, установивший созвучие «энергии» барокко с «энергией» ХХ века. Данный модус проявился в таких характерных примерах энергического начала музыки ХХ века, как третья часть Восьмой симфонии Шостаковича, первая часть Концерта для двух фортепиано Стравинского, первая часть Симфонических танцев Рахманинова и т.п.

Вторая половина ХХ века внесла в данный материал два новых модуса: аутентичный и субкультурный.

Первый связан с аутентичной исполнительской и герменевтической традицией, которая, при всей близости исходному прототипу, все же представляет собой не его воскрешение, а новую ретроспективную традицию, синтезировавшую возрожденную барочную семантику с «научным» ее опосредованием, типичным для современной культуры.

Второй модус представляет особый интерес. Музыкальная субкультура ХХ века основана на китче самых разных эпох, стилей и жанров новоевропейской музыки: все, что прошло многоэтапную фильтрацию и выявило наибольший среднестатистический «коэффициент воздействия», осело в субкультуре, ставшей копилкой наиболее эффектных смыслов всей новоевропейской традиции. Барочный китч стал играть здесь особую роль в связи с развитием рок-музыки. Почвой для сближения были ассоциативные ряды «энергии» и «темной мистики», с которыми (в том числе) коррелировала рок-музыка; и рассматриваемый материал – с его остинатностью, квадратностью, «мистической» семантикой – «подошел» как нельзя более.

Романтическая фантастика переродилась в специфический для рок-культуры демонизм. Здесь слились воедино ассоциативные накопления, связанные с различным китчем (от барокко до постромантизма), так или иначе родственным данному материалу: орган, минорное остинато, «гармония Хагена», мало- и большетерцовые минорные сопоставления, хроматизмы, общие формулы движения, и т.п.

Таким образом, субкультурный модус данного материала сложен из двух основных ассоциативных нитей: «демонической» и «энергической». С этих пор данный материал связан  в массовом восприятии с семантикой темной мистической силы, не лишенной гламурной импозантности, а также с семантикой «энергии», «драйва» и проч. «Массовая» его семантика, обступая нас со всех сторон и внедряясь в бессознательное так же, как и любая другая, не может не влиять на «элитную», – и, возможно, поэтому исполнение подобной музыки Иегуди Менухиным, жившим до субкультурной «инъекции» в барокко, так отличается от исполнения Хиллари Ханн.

Все сказанное – отнюдь не изобличение субкультурной «инъекции» и не призыв блюсти чистоту «элитной» семантики – во-первых, потому, что это невозможно; во-вторых, потому что сама «элитная» семантика не более аутентична, чем субкультурная; и в-третьих – потому, что переход традиции в статус всеобщего никогда не бывает односторонним процессом.

Не только исходное богатство смысла выцвело в китч, утратив многозначность, но и сам китч, став знаком всеобщего, впитал в себя страсти и боли миллионов, вочеловечился – и в обновленном, перерожденном виде повлиял на исходную традицию, обозначив новый виток спирали. Рок-культура ныне стала музыкальной самоидентификацией человечества, и это – явление двухстороннее: китч обедняет духовный мир человека, но и человек обогащает то, что было китчем, а стало концентратом новых смыслов. Поэтому новое качество данного материала не обеднило, а напротив – освежило его, внесло в него эмоциональный вклад, обновивший академическую каноничность смыслов.

Конечно, проблема влияния китча на восприятие его прототипа значительно шире и никак не ограничивается данным материалом. В наш век субкультуры многие традиции сменили свой семантический круг, и Лунная Соната навсегда перестала быть квази-органной импровизацией, а септ- и нонаккорды у Грига, Брукнера, Рахманинова, Скрябина и других неоромантиков навсегда приобрели «джазовый привкус» – после того, как джаз принял в себя мощную «инъекцию» неоромантизма (1920-30-е г.г.).

Следующий пример – из сферы исполнительства. Барочная исполнительская традиция безвозвратно прервана, и мы вынуждены реконструировать ее заново. Классическая и романтическая исполнительские традиции дошли до наших дней в непрерывной преемственности.

В области эстетических приоритетов эти традиции сосуществуют параллельно. Область музыкального времени оказалась, однако, тем самым Боливаром, которому не снести двоих: норматив классического времени полностью поглощен нормативом романтического времени.

В классическом музыкальном времени синтаксически значима мельчайшая метрическая единица. Это значит, что в музыке классицизма всегда актуален мелкий (мельчайший) пульс, даже если предписан медленный темп, а материал изложен большими длительностями. Такой метрический масштаб остается неизменным на протяжении всего произведения (части цикла). Соответственно, классическое музыкальное время тяготеет к максимальной регулярности и равномерности (в просторечии – к «ровности»).

В романтическом музыкальном времени художественно значимы, как правило, значительно более крупные метрические доли (исключения восходят к соответствующим жанровым прототипам: танец, марш, классицистская инструментальная традиция). Метрический масштаб здесь постоянно меняется в зависимости от музыкальной ситуации (в первую очередь – ритма и фактуры). Более мелкие метрические доли по отдельности не имеют самостоятельной синтаксической значимости, а имеют ее только в совокупности – в качестве временного блока, соответствующего крупной метрической единице. Дробление внутри этой единицы антихудожественно: оно приводит к разрушению музыкального синтаксиса, к «игре по слогам». Соответственно, романтическое музыкальное время тяготеет к нерегулярности и неравномерности (в просторечии – к «свободе»).

Именно такое время соответствует нормативу нашего бессознательного. Однако во времена Моцарта норматив был иным, и мы можем судить об этом по эстетическому идеалу, который донесла до нас классическая исполнительская традиция. Сменился только модус этого идеала: из норматива он стал отклонением.

Норматив времени, организующий наше музицирование, определен постоянной возможностью «свободы», возможностью художественно оправданного нарушения пульса, которое будет не нарушением, а только лишь изменением метрического масштаба. Мы можем не пользоваться этой возможностью, но для этого нам уже нужно проявить некое усилие. Романтизм «развратил» наше бессознательное: мы привыкли к «ритмической лени», к тому, что у нас за пазухой большой запас времени, – а классицистский бег секунд не ждет! Мы знаем об этом благодаря классической исполнительской традиции, – но для того, чтобы поспеть за непрерывным бегом, нам нужно стараться «играть ровнее». Можно утверждать с уверенностью, что традиция, породившая идеал «ровности», предполагала такую ровность как норматив, и современникам Моцарта не нужно было стараться «играть ровнее»: по-другому у них просто не получалось.

И классическое, и романтическое время обусловлено жанровыми корнями: классицистский инструментализм восходит к танцевальной жанровости, а романтическое tempo rubato – к оперному пению belcanto.

Итак, динамика музыкального содержания способна не только изменить ассоциативный круг музыки, но даже и поменять местами норму и отклонение в исполнительстве!

В каждом из рассмотренных случаев нельзя сказать, что «было, мол, правильно», а теперь мы отдалились от этой правильности, и дистанция исказила ее, – нет: дистанция изменила самую правильность, и теперь для нас «правильно» так. В музыке нет абсолютных смыслов: в физическом мире мы отдаляемся от объекта, он уменьшается, и это впечатление субъективно, – но в музыке оно будет подлиннее «истинных размеров» объекта, каковые остаются чистой спекуляцией. В музыке истинно только отношение между объектом и наблюдателем, смыслом и человеком, – а не сам смысл в его иллюзорно-незыблемой «объективности». Поэтому историческая динамика музыкального содержания – не искажение смысла, а его многократное отражение-перерождение как единственная форма существования.

***

Вместо эпилога: мне кажется, что для любых «проклятых вопросов» о смысле, сущности, природе (и т.п.) музыки строго принципиальны: а) традиция, рассматриваемая в качестве примера, и б) традиция, в которой укоренен вопрошающий.

Музыка не может быть решена «вообще», «как таковая». Любые попытки «вскрытия корней» музыки будут определены бессознательным смыслом ее «дерева», актуальным для данной традиции. Отделить смысловые «корни» от «дерева» традиции невозможно: позднейшее бессознательное полностью подчиняет себе восприятие музыки, даже если наше сознание честно играет в игру «я – в средневековой Европе» («в древней Индии», «в раскольничьем скиту», «в африканской деревне», etc.). И, пожалуй, наименее перспективно определение «сущности» музыки на примере новоевропейской традиции, отошедшей от гипотетических «корней», быть может, далее всех прочих традиций.

С другой стороны, я не уверен в том, возможно ли определение «сущности» одной музыкальной традиции представителем другой традиции. Если нет[5] – то и сам вопрос о сущности музыки теряет всякий смысл вне культурно-исторической конкретики. Любая попытка «проникнуть сквозь» свою традицию будет сознательным или бессознательным проецированием механизмов ее смыслообразования «вширь» и «вглубь». Образуется своего рода дурная бесконечность, – которая, однако же, вовсе не обязательно будет заведомым заблуждением: в пределах данной традиции она может быть «вариацией на тему» истины, спекуляцией ума, ограниченной «потолком» бессознательного.

Однако и смысл, постигаемый в рамках «родной» традиции, невозможно представить вне исторической, культурной и личной конкретики. Содержание новоевропейской музыки, как никакое другое, зависит от ситуации, а в конечном итоге – от каждого реципиента; содержание всегда индивидуально, но при этом оно есть, и оно не только индивидуально, а и коллективно (и коллективно в значительно большей степени, чем индивидуально).

Парадоксальный механизм музыкального содержания  // язык – ассоциация – бессознательное – интерпретация // не поддается объективной верификации постольку, поскольку ей не поддается структура «подводной части айсберга» – культурного бессознательного. Любая попытка «обойти» этот момент, создать подобие безупречной объективной верификации содержания будет в некоторых пределах софистикой либо несоответствием предмету; возможно только герменевтическая верификация содержания, обосновывающая данное соответствие языка ассоциации историческим, жанровым и стилевым контекстом. Определение через подобие, указание на историческую и языковую конкретику ассоциации – единственная возможность «поймать» неуловимое бессознательное.

«Объективное» обоснование самой ассоциации невозможно, и в этом отношении свидетельство автора о том, «что он хотел сказать» данной музыкой, не более доказательно, чем свидетельство NN о том, что «прелюдия Рахманинова – это русское поле».

«Под занавес» – положения, которые я считаю принципиальными для исследования данной проблемы:

1. Музыкальное содержание – особая форма музыкального смысла, характерная для новоевропейской традиции и только для нее. Она представляет собой такую же неотъемлемую часть этой традиции, как тональность, тактовая ритмика и нотное письмо. Сомнения в правомерности, в «научности» и в самом существовании музыкального содержания столь же нелепы, как сомнения в правомерности искусства, мифа и ассоциации. «Уйти» от содержания в рамках новоевропейского бессознательного так же невозможно, как «уйти» от языка.

2. Музыкальное содержание – динамичная система непосредственных ассоциаций музыки, привязанных к ее языковой конкретике и растворенных в культурном бессознательном. Связь содержания с музыкой выражается цепочкой язык – ассоциация – бессознательное – интерпретация.

3. Музыкальное содержание всегда и коллективно, и индивидуально (в итоговой своей форме - интерпретации). Мнимая парадоксальность этого явления снимается интерсубъективной природой языка и бессознательного.

4. Отождествление музыкального содержания со смыслом, сущностью, природой музыки неправомерно, равно как и распространение его закономерностей на «музыку вообще» (положительное либо отрицательное), и смешение его с другими областями знаний (математикой, философией) «на равных правах».

5. Понимание природы новоевропейской музыки невозможно в обход вопроса об ее содержании. С другой стороны, понимание природы «музыки вообще» (если таковое возможно в принципе) затруднено неизбежной бессознательной экстраполяцией свойств новоевропейской музыки на другие традиции.

6. Пространство и структура музыкального содержания подвластны только мифопоэтике, которая здесь должна быть структурирована на основе закономерностей музыкального языка, т.е. стать музыкальной мифопоэтикой. 

7. Музыкальное содержание – синтез музыкальных и внемузыкальных смыслов, растворенных друг в друге по принципу многократного отражения. Музыкальное содержание включает в себя массив внемузыкальных смыслов, моделируемых новоевропейской музыкой с помощью тональной системы, тактовой ритмики и тематизма. Совокупный объем содержания новоевропейской музыки представляет собой модель мира и человека, взятых в европейском культурном срезе, в наивозможной своей целостности и подробности.

8.  Музыкальное содержание динамично во времени. Оно непрерывно меняется синхронно изменениям в истории, в языке, искусстве, коллективном и индивидуальном опыте. Раз и навсегда заданного содержания некоего произведения (например, концерта Вивальди), неизменного на протяжении истории, нет и не может быть. Для обыденного сознания свойственна статизация музыкального содержания, его превращение в неизменный месседж-психограмму, заложенный автором в музыкальный текст. 

Предыдущая глава

Вернуться в начало

Литература:

1.             Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998.

1.             Аркадьев М. «О величии нотного письма и европейской ритмике»

2.             Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). – М.:Библос, 1993.

3.             Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – М.: Музыка, 1971.

4.             Бонфельд М. Музыка – язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006.

5.             Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. – М.: 1910.

6.             Зенкин К. Музыкальный смысл как энергия (energeia) / Музыкальное содержание: современная научная интерпретация.- Ростов-на-Дону, 2006

7.             Иоффе Б. Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики.

8.             Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда.

9.             Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Мифологическое мышление / Кассирер Э. Философия символических форм. – В 3-х томах – М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

10.         Лосев А. Музыка как предмет логики.

11.         Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995.

12.         Лотман Ю. Структура художественного текста / Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб., 1998.

13.         Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

14.         Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982.

15.         Рафикова А. Семантика музыкального текста: философский анализ

16.         Соболев Д. «Введение в аналитику дуальности «культура и бессознательное»

17.         Стравинский И. Диалоги. – Л.: 1971

18.         Суханцева Н. Музыка как мир человека (от идеи Вселенной – к идее музыки).

19.         Фромм Э. Избавление от иллюзий. Глава 9: Социальное бессознательное

20.         Фуко М. Слова и вещи

21.         Холопова В. Музыка как вид искусства. – М.: Лань, 2000.

22.         Холопова В. Теория музыкального содержания. Курс лекций

23.         Юнг К. Психология бессознательного. – М.: Канон, 1994

24.         Юнг К. Архетип и символ

25.         Якобсон Р. Язык и бессознательное. Сборник статей. М.: Гнозис, 1996

26.         Cooke D. The Language of Music. – Oxford University Press, 1963.