Целостный человек

Религиозно-художественный образ совершенной целостности человека: картина А. А. Иванова «Явление Христа народу»

Вначале кратко обсудим понятие и типологию целостности человека. Во-вторых, опишем религиозно-художественное воплощение А. А. Ивановым формулы смысла жизни, согласно которой вера и знание в «совершенном человеке» должны взаимно дополнять и уравновешивать друг друга.

I. О совершенной целостности человека

Филон Александрийский, исходя из платонизма, ввел понятие совершенного (идеального) человека и отличил сотворенного человека от его прообраза: в Адаме содержится вся полнота человеческого рода, а душа человека есть часть мировой души. Образ «совершенного человека» представлен в различных мировоззренческих традициях: целостный человек; человек-микрокосм как фрактал макрокосма; человек-образ Бога и др. В натуроцентризме человек видится преимущественно природным существом (Демокрит, Эпикур, Локк, Фейербах и др.), в теоцентризме — как своеобразный храм Божий (апостол Павел, Августин, свт. Лука (В. Ф. Войно-Ясенецкий), о. Серафим (Роуз), Дж. Робинсон и др.), в социоцентрических концепциях — как существо, имеющее сугубо социальную сущность (Маркс, Дюркгейм, П. Сорокин и др.).

В зависимости от ответа на вопрос, искать природу и сущность человека либо исключительно в его духе, либо только в душе, либо в плоти, сложились три постоянно противоборствующих философских подхода: спиритуализм, психизм и соматизм. Одни авторы усматривают системообразующие силы человека в материальной плоти людей, их физической телесности; другие говорят, что жизнь и целостность индивиду придает его душа; третьи говорят о духе как главном факторе становлении той целостности в человеке, которую философы обычно именуют «личностью». Так, многие идеалисты склонны исключать из идеи человека аспект плоти и редуцировать сущность человека либо к духу, либо к душе, а последовательные материалисты, напротив, отстаивают взгляд на человека как исключительно плотяного (вещественно-полевого, материального) существа. Подчас разговор о человеке подменяют дискуссией о том, что такое личность, понятие которой можно определить как устойчивую систему социально-значимых черт человека. Время от времени предпринимаются проекты описать человека как homo compositus, раскрыть человеческую целостность через принцип иерархического сосуществования и взаимоотражения в антропной сущности трех начал — духа, души и тела. Сегодня, в условиях постмодернистского разрушения классической антропологии, все чаще возобновляются попытки противников постмодерна осуществить подобный проект.

Особо важную роль в историческом формировании представлений о сути и идеале человека сыграла библейско-христианская (паулинистская) традиция. Учитывая ее, выделим следующие идеальные типы людей, полярные друг другу.

1. Духовные люди («тела духовные») тоталитарной ориентации со всеми их достоинствами и недостатками. Среди них, в свою очередь, различаются: а) позитивно-духовные тоталитарные люди, в субъективном духе которых пребывает Святой Дух или иной объективный дух добра и созидания; б) негативно-духовные тоталитарные люди, прельщенные привходящими в них злыми и разрушительными духами. История человечества знает много примеров как доброй, так и злой духовной тоталитарности. Возможно, основатель христианского монашества преп. Антоний Великий или пустынник Евагрий Понтийский могут быть отнесены к представителям позитивного пневматического тоталитаризма. А вот некоторых высших руководителей черного ордена СС в фашистской Германии и прежде всего самого Гитлера, наоборот, следует зачислить в разряд людей с сатанинской духовной тоталитарностью. Подчас случаются переходы из разряда злой духовной тоталитарности в разряд доброй духовной тоталитарности и наоборот, яркими примерами которых в христианской традиции являются такие случаи, как преображение апостола Павла (бывшего гонителя христиан Савла) и апостола Иуды Искариота (предавшего любимого им Христа).     

2. Плотские люди («тела плотские») тоталитарной ориентации, свойства которых перечислены в посланиях апостола Павла. Прежде всего, это эгоисты, всецело преследующие свои материальные интересы и начисто лишенные духовных устремлений. Среди них бывают созидатели и разрушители. В художественной литературе выведено множество образов плотяных созидателей (например, образ Штольца в романе И. А. Гончарова «Обломов») и бездуховных нигилистов (например, фигура Ивана Карамазова в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы).

3. Парциальный человек, целостность которого неустойчива, а дух и плоть слабо либо неуверенно кооперируют друг с другом. Тотальность этого вида напоминает «человека душевного» в типологии апостола Павла. Soma psychikos есть переходное состояние с тенденциями со временем превращаться либо в soma pneumatikos, либо в «тело плоти». Так, неприметный капитан Тушин в «Войне и мире» Л. Н. Толстого в смертельном бою с французскими захватчиками проявил образец высочайшего воинского духа. Напротив, Сальери, в котором, по версии А. С. Пушкина, в конечном счете, перевесила неукротимая злодейская зависть, скорее всего вначале относился к душевным людям эклектического склада.

4. Гармонический человек, в котором дух, душа и плоть уравновешены между собой оптимально (соборно) и устойчиво. В христианской традиции наиболее репрезентативным примером истинного гармонического человека считается живший в Эдеме первочеловек Адам. Атеист Маркс, решительно отвергая веру монотеистов в реальность Адама, мечтал о «золотом веке» человечества в далеком коммунистическом будущем, когда появятся все реальные условия для воспитания гармонично развитых людей.

В каждой культуре идеалы «совершенной целостности» человека конкретизируются наглядными образами, красочно олицетворяются в культурных героях. Один и тот же интегральный идеал воплощается во множестве культурных модусов, транслируется в социуме через свои взаимно дополнительные воплощения в мифе (Геракл, Сизиф и т. д.), религиозном примере (Авраам, Иов и др.), художественном образе (князь Мышкин, Павел Корчагин и пр.), политическом деятеле (Александр Невский, Петр I). В русской художественной культуре создано немало замечательных шедевров живописи, олицетворяющих гармонические образцы духовных и плотских людей. Для духовно-целостных (soma pneumatikos) людей с положительной тоталитарной установкой весьма привлекателен идеал Христа, воплощенный И. Н. Крамским в картине «Христос в пустыне». Тоталитарно-отрицательный идеал духовной целостности воспет М. А. Врубелем в работах «Демон» и «Пан». В картине «Богатыри» кисти В. М. Васнецова перед зрителем предстают три разных гармонии мужественной жизни с преобладанием плотского начала — Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович.

Б. М. Кустодиев — великий мастер концентрированного выражения представлений о гармонической целостности жизни у разных сословий русского общества. Сословные идеалы «совершенного» человека художником отображены изящно и оценены им с тонкой иронией. Так, в полотне «Большевик» Кустодиевым представлен духовно-демонический идеал русского революционера. В «Купчихе» художник с едва заметным снисхождением любуется идеалом плотяной гармонии у купеческого сословия. Большую часть этого дивного полотна составляет «условный» (не натуральный) портрет женщины в роскошном платье с белым платочком в руках — пышной, молодой, красивой, беспорочной, мирной, приветливой. Она изображена в полный рост и вписана в устремленный в небо узкий равнобедренный треугольник. Вокруг ее головы оранжевый нимб — это задний фон из багряных листьев мощного дерева («древа жизни»). Купчиха схематически напоминает православный храм, неподалеку от которого расположился и сам молящийся на нее моложавый купец. Он готов принести ей в жертву все свои капиталы. Купчиха, как символ «храма плоти», явно доминирует над изображенным позади купца «храмом духа», православным собором. Это живописный образец такой гармонической целостности жизни, в которой культу «духа» отведена лишь четвертая часть жизни, а три четверти жизни посвящены сакрализации земной плоти и материальных ценностей.

II. А. А. Иванов: религиозно-художественная композиционная формула совершенного человека

Но, пожалуй, максимально емкий образ равновесной гармонии духа, души и плоти заключен в мировом шедевре А. А. Иванова «Явление Христа народу». Александр Андреевич Иванов (1806—1858) ― величайший русский художник, обогативший искусство XIX столетия глубиной философской мысли, композиционными и живо­писными открытиями.

Обратимся к анализу картины «Явление Христа народу» (1837—1857), ставшей поистине делом всей жизни гениального мастера. Известно, что Иванов после того, как была в общих чертах определена композиция будущей картины, начал работу на холсте с фигурами размером в одну треть их натуральной величины. Одна­ко затем художник, меняет свое решение. Он заказывает огромное полотно размером 8х10 аршин (540х750 см), на которое и перено­сит изображение, соответственно увеличив размеры каждого отоб­ранного для моделирования персонажа. Картина же с фигурами размером в одну треть натуры не была Ивановым уничтожена, а на протяжении почти двадцати лет (то есть в течение всего периода работы над «Явлением Христа») оставалась для художника вспомогательным вариантом.

В качестве темы для этой картины художник выбрал сюжет, описанный на первых страницах Евангелия от Иоанна: «Это происходило в Вифаваре при Иордане, где крестил Иоанн. <...> Видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот идет Агнец Божий, который берет на себя грех мира. Сей есть, о котором я сказал; за мною идет муж, который стал впере­ди меня, потому что Он был прежде меня. Я не знал его, но для того пришел крестить в воде, чтобы Он явлен был Израилю». Данное событие, по мнению худож­ника, имеет «всемир­ное» значение, ибо способствует рождению в людях веры в грядущую абсолютную справедливость.

На картине мы видим бугристый участок земной поверхности: ближе к зрителям почва слегка поднимается, уходит вглубь, затем опускает­ся, вновь круто вздымается и переходит в долину, за которой тянется далекая горная цепь. Этими движениями вверх и вниз живописец значительно расширяет пространственные рамки своей кар­тины; каждое действующее лицо находится в естественной позе, его хорошо видно. На холсте изображена пустыня на берегу Иордана. Всех видней Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, которо­го еще никто не видел из народа. Его обступили люди: нагие и раз­девающиеся, одевающиеся и одетые, выходящие из вод и готовые погрузиться в воды. В толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. На лицах одних — уже полная вера, на других — еще сомнение, третьи колеблются, четвертые, сокрушаясь, понурили главы; есть и такие, на лицах которых видна еще бес­чувственность сердечная. Предтеча взят в тот миг, когда он, указавши на Спасителя перстом, произносит: «Се агнец, взъемляй грехи мира». И вся толпа устремляется или глазом или мыслью к Тому, на которого указал Иоанн Креститель. Слова и указующий жест пророка — это начало смысло­вой связи всех изображенных на картине людей, связи, приведшей к единому отклику.

Основные персонажи картины — это, во-первых, Иоанн Креститель и группа выстроившихся за ним по принципу равноголовия людей, к которым примыкают еще две человеческие фигуры, выходящие из вод Иордана (старик и мальчик). Все семь человек в левой части картины представлены художником на фоне огромного дерева, сквозь густую крону которого смутно просматриваются фигурки молящихся вдалеке. Действующие лица, расположенные справа от Иоанна, образуют вторую группу, в которой, в свою очередь, позволительно выделить несколько более мелких образова­ний. Прежде всего, это сидящие на земле в центре картины у ног Иоанна люди (особенно заметны обнаженный седой мужчина и его раб). Далее — три обнаженные мужские фигуры: «смотрящий» и «дрожащие». Людская толпа, спускающаяся с холма в сопровож­дении всадников, — третье образование в правой части холста. К этой группе персонажей принадлежит и Христос, хотя он изолиро­ван художником от всех.

Изнуренный постом и молитвою Иоанн воз­вышается над всеми, обратив свой пылающий вдохновением взор к толпе. В одной руке у Предтечи древко креста, другую он поднял кверху и, указывая на Мессию, призывает находящихся вокруг него людей к вниманию. Его фигура контрастирует с фигурой Мессии, одной из наи­меньших в картине. Христос идет без малейшего усилия и напряжения. Кажется, будто горы, символ Святого Духа, толкают Иисуса вперед, к людям, дабы убедить взирающий на него народ в том, что он принесет ему избавление. Спокойствие, уверенность и твердость в неспешной поступи Христа. За спиной Иоанна Крестителя стоят его ученики, будущие апостолы. Златокудрый Иоанн Богослов, прекрасный юноша с неж­ной и горячей душой, делает порывистый шаг вперед, взирая в направлении Мессии и одновременно в нетерпении протягивая назад правую руку. Молчите, слушайте и следуйте — молвит крот­кий и благодушный Иоанн. Седой старик с растрепавшимися волосами, видимо, не расслы­шал слов Крестителя и от этого обеспокоен. Он хмурит брови и всмат­ривается в лицо Иоанна Богослова, стараясь угадать смысл происхо­дящего у него на глазах события.

Андрей Первозванный более сдержан, нежели молодой Иоанн Богослов. Но его фигура, жесты рук и широкий уверенный шаг свидетельствуют о том, что он, не видя Христа, твердо решил последовать за ним, и ничто не в силах заставить его отказаться от внезапно принятого решения. Сосредоточенный и мягкий взор Анд­рея — это взор человека, постигшего конечную цель своих деяний. Нафанаил, будущий апостол, замыкает группу за спиной Иоанна Предте­чи. Он не решается поднять голову, в то же время прислушивается к словам пророка. Глаза Нафанаила прикрыты и кисти рук спря­таны в складках плаща. Это «сомневающийся», как его принято называть, человек, который не решается действовать. Его сомне­ния — это сомнения в вере.

За спинами будущих апостолов в водах Иордана стоят курчавый юноша и старец, они уже приняли крещение. Напряженная поза юноши выра­жает сильнейшее любопытство. Стоя на чет­вереньках, он жадно впитывает в себя слова Иоанна Крестителя и одновремен­но пытается разглядеть того, о ком говорит учитель. Иное дело ста­рик. Поддерживаемый посохом веры, он спокойно стоит в воде и не торопится выходить на берег. Угасающий дух старца у порога смерти требует больше сосредоточения, нежели живых движений и бурных, проявлений чувств.

Сидящие непосредственно у ног пророка люди еще не определи­ли своего отношения к провозглашенной Крестителем вести. Только один (из пяти) ― человек в колпаке ― прислушивается к сло­вам Иоанна. Остальные, словно по команде, повернули головы свои в сторону Мессии. К Христу обращен и взор кудрявого юноши в синем плаще, на руки которого, словно на посох, пытается опереться длиннобородый старец. Судя по записи Иванова на этюде к поднимающемуся ста­рику, художник хотел с помощью этого образа передать, как сквозь волнение при виде обретшего своего избавителя народа в лице старца проглядывают печаль и воспоминания о пережитых испытаниях.

Внимательно слушает проповедника бодрый мужчина; он стоит спиной к зрителям и глядит на Иоанна. Машинальным жестом руки господин остужает порыв прислужива­ющего ему раба, который сидит на корточках с веревкой на шее, напряженно внимая словам пророка о милосердии господ к своим слугам. Раб в нетерпении, предчувст­вует грядущее освобождение, на его устах гуляет улыбка. Подле него ― обнаженный юноша («смотря­щий»), всей душой устремленный к Мессии: привычным движением он от­брасывает с лица роскошные темно-рыжие волосы.

Совсем иное значение имеют фигуры «дрожащих» ― мальчика и его отца. Если в «смотрящем» торжествует плоть, радость, кра­сота, даже изнеженность, то тела «дрожащих» показаны не в сос­тоянии естественной наготы, а лишенными покрова, обнаженными. Иванов чутко уловил и передал различие между наготой и разде­тостью. «Дрожащие» дрожат, а окружающие их люди не обнаружи­вают признаков холода или не ощущают его, что указывает не на погодные условия, а на внутреннюю натуру человека, его душу. Об­ладая чутьем великого психолога и мастерством искусного худож­ника, Иванов вносит в изображение «дрожащих» те необходимые и безошибочные акценты, которые превращают внешний пласти­ческий мотив в эхо внутренних процессов, порожденных внезапно пробудившимся сознанием собственной душевной неустроенности. Возникает тема страха Божьего, сомнения в неверии.

Столпились люди, спускающиеся с холма. Среди них осо­бо выделяются книжники, фарисеи и саддукеи ― седобородые, суровые, гневные. Они большей частью не вняли учению пророка, хотя пришли его послушать и обсудить между собой услышанное и увиденное. Молодой левит в белом платке и другой ― в крас­ных одеждах ― резко повернули головы в сторону Мессии, слов­но пытаясь вырваться из объятий толпы, тисков устоявшегося мнения. Равнодушными глазами взирают на происходящее женщи­ны, хмуро смотрят римские воины. Мускулистые руки последних властно сдерживают строптивых коней.

Итак, мы видим, что на уровне первого слоя нематериального плана Иванову удалось достичь такого разнообразия в трактовке персонажей, что ни одного изображенного им человека не спутаешь с другим. Каждый имеет свое прошлое, настоящее и будущее, то есть каждый понят художником биографически и изображен портретно, с учетом особенностей его духовной жизни. В пространстве картины зритель может разглядеть людей порывистых, легко воспламеняе­мых, и людей твердых духом; добрых, милостивых и озлобленных, ожесточенных; мудрых, погруженных в думы, и простодушных; бес­страстных и замкнутых, скептически настроенных и проница­тельных; недоверчивых и недоумевающих. Трудно перечислить все оттенки человеческого «я», что нашли свое отражение в творении Иванова. Различные душевные состояния персонажей сопоставлены так, точ­но они характеризуют стадии развития единого человеческого чувства. В персонажах одной картины выражены различные модусы человеческого мироотношения. Вводя в произведение пластические мотивы «дрожа­ния», «всматривания вдаль», «выхода из воды», «поднимания», «скорчивания», «выпрямления» и т. п., Иванов дает зрителю возможность естественно перейти от буквального значения мотива движения к идеальным представлениям о типических фазах человеческого бы­тия вообще.

Странник с посохом в руке ― это автопортрет Александра Андреевича Иванова. Именно самого себя изобразил художник под видом скитальца, расположившегося среди камней под сенью дерева и со­зерцающего величественную картину являющегося миру Мессии. Странник — это духовный автопортрет художника. Будучи в Италии, Иванов воспринял философию Шеллинга, «властителя дум» в среде художественной интеллигенции того времени. По Шеллингу, художник есть гений и образчик абсолютнос­ти Бога, действующий как природа; строя материю, «я» художника строит самого себя.

В «Явле­нии Христа народу» оттенки внутреннего состояния автора-странни­ка, его чувства и мысли о жизни и о себе волнами расходятся налево и направо в пространстве холста, объективируются в различ­ные персонажи картины. Именно он, автор, находясь «внутри» сво­ей собственной работы, является одновременно пророком и рабом, мудрецом и скептиком, пылким юношей, увлеченным своим предме­том, и беспомощным стариком, не способным на глубокие чувства, беззаветно принимающим веру и сомневающимся в ней. Он и только он является «скорчившимся» и «выпрямившимся», «поднимающим­ся» и «сидящим», «смотрящим» и «вслушивающимся». Разграни­ченное в мире телесном объединяется в мире духовном ― в созна­нии автора.

В христианстве геометрия вертикальной восьмерки символизи­рует соотношение горнего и дольнего миров, а точка пересечения в центре этой фигуры — Богочеловека (Иисуса Христа). Зная и учитывая эту традицию, Александр Иванов принципиально изменяет направление и содержание геометрического символа, «кладет» вось­мерку набок. Получается лемниската, то есть геометрическая фигура в виде математического знака бесконечности (рис. 1). Центр лемнискаты — сам Иванов. Его фигура есть середина (медиатор) между кругом учеников Христа и кругом книжников и фарисеев, в ней совмещены соприкасающиеся петли лемнискаты. Центр левой петли лемнискаты образует фигура «сомневающегося» Нафанаила, а центр правой петли — фигура «дрожащего» раба, который обретает веру. Хотя художник изображен в самом центре картины, его автопортрет затенен и не слишком бросается зрителю в глаза. Подобно чашам весов, петли лемнискаты находятся в полном равновесии. В левой петле-окружности, символизирующей мир духа и силу религиозной веры в Бога, мы видим Иоанна Крестителя с учениками, будущими апостолами. В правой окружности помещены фарисеи и книжники, олицетворяющие рациональное знание, мир науки. Таким художественным приемом Иванов достигает умозрительного равно­весия веры и знания, находит золотую середину «истинной духов­ности». 

Композиционная формула «Явления Христа народу» не статична, ее динамизм проявляется посредством взаимодействия изображения фигуры Христа в одной части картины (Христос нужен тем, кому недостает веры) и изображения сухой ветви дерева в другой части (ветка ― символ учения, эта ветка-учение желтеет, следова­тельно, Христос непременно нужен для возрождения учения, гибнущего в своей основе). Смысловая пульсация указанных элементов придает гармо­нии веры и знания, чувства и разума динамический характер. Выходит, художник хочет сказать зрителю, что в истинно гармоничном человеке вера и религия должны в равной степени дополняться сомнениями и научными знаниями. И, наоборот, истинный ученый, вкупе с сомнениями, на 50%  должен быть наполнен религиозной верой; в противном случае научное знание однобоко и несовершенно.

Заметим, однако, что ни одному художнику до сих пор не удалось в полной мере изобразить идеал совершенного человека, поскольку всякое отдельное существо несет на себе неизгладимую печать ограниченности (рода, племени, времени, места, воспитания и т. п.). Всесторонний художественный идеал человечества с неизбежностью лишен «индивидуальности», и икона, пожалуй, лучше всего отображает его обобщенный лик.

А. А. Иванов художественными средствами разрешил из­вечную религиозно-философскую дилемму: чему отдавать предпоч­тение — вере или знанию, чувству или разуму? Художник, изображенный на холсте, и есть средоточие взаимно уравновешенных сторон человеческого ду­ха ― это формула подлинного смысла жизни, которую Иванов предложил своему зрителю. С этой формулой можно соглашаться либо не согла­шаться, но уже вряд ли можно не считаться с нею.

Публикуется по:

Zhukovsky V.I., Pivovarov D.V. The Religious-artistic Image of a Perfect Human Integrity: A.A. Ivanov’s Picture  “The Appearance of Christ Before People”// Journal of Siberian Federal University / Humanities & Social Sciences: Krasnoyarsk, 2012. № 1. P. 48 — 55.

ЛИТЕРАТУРА

Жуковский В. И. Теория изобразительного искусства. СПб: Алетейя, 2011. – 495 с.

Пивоваров Д. В. Онтология религии. СПб: «Владимир Даль», 2009. – 505 с.

Жуковский В. И., Копцева Н. П., Пивоваров Д. В. Визуальная сущность религии. Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2006. – 461 с.

Жуковский В. И., Пивоваров Д. В. Зримая сущность. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1001. – 284 с.