Тоталитарное искусство

“... тоталитарная идея живет в сознании
интеллектуалов везде.”
Дж. Оруэлл.

                                          1.

     Тоталитаризм — драма ХХ века. И не только людская. Тоталитаризм проник в сознание, в душу. И в этом не последнюю роль сыграло искусство. 

     Не следует думать, что тоталитарное искусство — это примета искусства ХХ века. Тоталитарным было искусство древних цивилизаций: Египта, Вавилона, Ассирии и т.д. В этом столетии — это искусство России, Германии, Китая, Италии, Испании, Португалии и других европейских государств. Сам термин “тоталитарное” (целиком, полностью) ввел Муссолини, утверждавший, что “все в государстве, ничего кроме государства, ничего против государства”. Рефрен этих слов очень напоминает монолог горьковского Сатина, произнесенный в 1902 году, в самом начале нового века со сцены МХАТа: “Все — в человеке, все для человека! Существует только человек ...” Не прошло и двух десятилетий, как ориентиры в корне меняются. Теперь на первом месте — государство. 

     Уже укрепилось мнение, что после известного постановления ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля 1932 года, когда были распущены различные организации и объединения художников, число которых к тому времени достигло пятидесяти, стали складываться основы тоталитарного искусства, которое с 1934 года окончательно обрело свою завершенную форму. Признание этого равносильно тому утверждению, что после революции в России произошел поворот к новому искусству. То, что 1917 год, по мнению искусствоведов,  “решительно разделил ход художественного процесса”, не совсем правильно. В стране лишь изменилась социальная ситуация. Но все художественные открытия (форма, мышление) перешли в новое время с рубежа XIX и XX веков. Действительно, в конце 10-х и в 20-е годы продолжали действовать и вести выставочную деятельность и передвижники, и представители русского импрессионизма, и “мирискусники”, и “голуборозовцы”, и “бубнововалетцы”, и беспредметники. Символизм, кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и прочая и прочая — сплетались в единый пульсирующий комок энергии, дающий толчок поискам и находкам.

     Многочисленные споры о том, с кого из представителей этих течений “есть и пошла” революционная струя в искусстве, и по сей день не утихают. То, что именно в среде интеллигенции взошла мечта о революции, уже не вызывает сомнений. А раз так, то заманчиво найти художника, который бы первый призывал к бунту своими работами. Извечное русское “кто виноват?” не обошло этот вопрос, а также и вопрос о том, кто именно способствовал и становлению того искусства, которое стало называться тоталитарным и берет начало с 1934 года, когда было официально объявлено о едином методе — социалистическом реализме — в СССР. Исследователи видят в этой дате резкий разрыв с искусством русского авангарда.

     Конечно, при желании можно найти аналоги такого резкого разрыва преемственной связи искусства в прошлом. Так, переход в начале XVIII века от древнерусского искусства к новому — это пример искусственного разрыва единой линии развития. Но это был разрыв “сверху”. Другое дело — это найти “зачинщика” такого разрыва именно из самой художественной среды среди художников начала ХХ века. С криками “ату его!” на него можно свалить и все беды последующего этапа искусства. И, как ни странно, такой “стрелочник” был найден. Найден бунтарь, который виноват во всем. Он, по мнению некоторых исследователей, разжег “мировой костер”, позднее направленный мощной тоталитарной машиной в русло официального искусства. Но ... К сожалению, найденная фигура никак не вписывалась в эту схему. Филипп Малявин, этот безграмотный послушник из глухого оренбургского села, поступивший в 23 года в Академию художеств из монастырской иконописной мастерской, ошеломил современников смелостью своего письма, новаторством в обращении с красками, колоритом. Он, поправ все устоявшиеся академические каноны живописи, быстро завоевал мировую известность. Крикливый и лохматый, похожий на дьячка, в подряснике, он выставил при окончании Академии картину “Смех”, которая была сразу отвергнута. Но уже на следующий год на Всемирной выставке в Париже европейское жюри присудило художнику за это полотно, изображающее смеющихся “красных баб”, золотую медаль. Венеция купила картину для своего национального музея. Это была мировая слава. Художнику было 30 лет. А еще через несколько лет он получил звание академика. Теперь, в его многочисленных “бабах”, “вихрях”, “девках”, “смехах” и “красных сарафанах”, пылающих на ветру, пытались увидеть призыв к бунту и “красному петуху”. Он был сотрясателем, но скорее сотрясателем живописного языка: новый колорит, новая фактура письма. С восторгом Малявин встретил революцию, добился встречи с Лениным. Создал портретные зарисовки. Загорелся новыми идеями. И ... в 1922 году уехал за границу. Его можно обвинить лишь в одном: в том, что он был первым, кто стоял у истоков создания “ленинианы” в искусстве. Начало было положено. “Лениниана” обрела право на жизнь. Отныне, все, сколь-нибудь видные художники вложили частицу своего труда в ее пополнение. Правда, следует добавить, что эта “лениниана” только в станковом искусстве. В монументальном же она берет начало с 1918 года — открытия первого монумента к годовщине революции — бюста Ленина.

     И так как никто из художников нового времени или какой-нибудь группировки не нес на своем знамени имени Малявина (помните, “с Лениным в башке и наганом в руке”?), то вновь вопрос остался открытым. Конечно, очень заманчиво обвинить во всем власть, однако тоталитарное искусство не было навязано художникам свыше, как принято считать. Тоталитаризм вызрел и сформировался задолго до того, как партия объявила о единственно приемлемом методе для творца — социалистическом реализме. Тоталитарным было уже искусство авангарда. Стремление быть “впереди планеты всей” толкало его представителей разрушать весь мир. Поиски нового искусства овладели умами. Главное — сделать искусство не похожим на все прежнее. Со страниц газет звучали лозунги, что “станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна”.

     Разгорается постоянная борьба за лидерство, за желание сделать свое направление единственным и непогрешимым. Все это и создало предпосылки того явления, которое мы определяем как тоталитарное искусство. Революция предоставила художникам возможность для воплощения мечты о господстве нового в жизни. Если большевики начали процесс разрушения лишь в 1917 году, то авангардисты разрушали искусство и культуру уже несколько десятилетий. Такой богатый опыт не мог остаться не востребованным. Не случайно, большая и сильнейшая часть русских авангардистов с первых дней пошла служить “новому хозяину” — пролетариату, чтобы вести его за собой в светлое будущее. Причем делали это художники с удивительной активностью, расталкивая друг друга локтями и ставя подножки. Достаточно вспомнить витебского комиссара-уполномоченного по вопросам изобразительного искусства в городе и во всей губернии Марка Шагала, добившегося этого назначения в Москве в 1918 году и сумевшего ненадолго сделать Витебск ведущим центром революционного искусства. Но даже его бурная деятельность по преобразованию жизни показалась недостаточной сменившему его на этом посту в 1920 году следующему витебскому комиссару Казимиру Малевичу. В борьбу между ними пришлось вмешиваться наркому просвещения А. Луначарскому, так как отголоски разногласий доходили до Москвы. Действительно, по сравнению с Шагалом, Малевич настолько был “авангарден”, что от изумления не находилось слов. “Моя философия, — провозглашал Малевич, — уничтожение старых городов через каждые пятьдесят лет < ... > Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”. В сравнение с этими лозунгами разрушение церквей в 30-е годы и полотна лауреатов Сталинских премий кажутся детскими забавами! Мечта о “большом стиле”, о новом, авангардном, но по своему масштабу аналогичном стилю королевских династий, всегда неосознанно влекла к себе русских художников. Супрематизм Малевича, лучизм Ларионова, футуризм и т.д.  — все они претендовали на лидерство, на то, чтобы стать единственным и главным направлением. Некоторым даже удалось стать лидирующими течениями, пусть даже на короткий промежуток времени. В 1922 году представитель футуризма А. Эфрос смело утверждал, что “футуризм стал официальным искусством новой России. < ... > Коммунист в искусстве не может не быть футуристом”. Но чем сильнее претендовали на лидерство представители того или иного направления в первые послеоктябрьские годы, чем чаще они призывали партию указать на то, что надо и как надо писать, а главное — сделать именно их направление главным и единственно возможным в новом пролетарском государстве, тем ощутимее становилась необходимость сделать именно это. И партия включилась в эту работу.

     Тоталитарное искусство начинает складываться в Италии в начале 20-х годов, с конца десятилетия — в СССР, а с 1932 года — в Германии. И лишь с сорокового года в Китае. Со второй половины 20-х годов в нашей стране идет процесс создания большого стиля. Но главная задача этого создаваемого стиля была гораздо шире рамок искусства. Чтобы правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии, утверждали многочисленные газетные статьи, необходимо было видеть ее такой, “какой она обязана стать”. Не всем удавалось увидеть далекую мечту о новой жизни. Те представители крайних течений, с их революционными призывами о новом пролетарском искусстве, становятся “не ко двору”. Это связано со многими моментами в жизни страны. С конца 1929 года, как говорится в Политическом отчете Центрального комитета XVI съезду ВКП(б) И. Сталина, “начинается наступление социализма по всему фронту”, а поэтому развитие культуры “должно развернуться с новой силой”. 1930 год — это некий рубеж в культуре страны. Словно выстрел Маяковского подвел черту, за которой начинается уже другое искусство. Происходит поворот к тоталитарной культуре. Это видно не только по внешним признакам: окончательная формулировка художественных методов (СССР — социалистический реализм, Германия — “принципы фюрера”, или эпоха новой классики, Китай — новая демократическая культура); создание аппарата управления искусством и контроля над ним (с начала 20-х годов начинает свою деятельность в СССР Агитпроп, который просуществовал до 90-х годов, лишь периодически меняя свое название); борьба со всеми художественными стилями и направлениями, отличающимися от официального. Одновременно начинается и время создания нового стиля, нового художественного метода.

     То, что на этот период приходится подчинение творческого процесса нуждам идеологии, не случайно. Именно в это время в стране нарастает сопротивление существующему режиму. Голод, беспризорщина, крестьянские восстания. На Северном Кавказе пришлось расстрелять половину авиационной эскадрильи, отказавшейся принять участие в воздушных боях против восставшей казачьей станицы. В Высшей партийной школе ходило по рукам ленинское “завещание”. На стенах заводов появлялись открытые призывы к убийству Сталина. В донесениях Ягоды даже приводились некоторые надписи, в которых выражается сожаление, “что не прикончили грузинского гада”. Поэтому восторг “инженеров человеческих душ” по поводу того, что партия взяла “дело культуры в свои руки”, вызывает по меньшей мере сожаление.

     Знаменательно, что и отечественный социалистический реализм и немецкая эпоха новой классики родились почти одновременно. Впервые термин “социалистический реализм” появился после Постановления ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля 1932 года. Сейчас принято считать, что термин этот придуман либо М. Горьким, либо Сталиным на квартире писателя, где проходила встреча генсека с деятелями искусства. Однако, это неверно. Встреча на квартире Горького состоялась в октябре, но к этому времени сам термин обрел законность. Впервые он появился в отдельных выступлениях, а затем уже в печати. Так, в “Литературной газете” от 23 мая 1932 года был дан отчет о речи председателя Оргкомитета Союза советских писателей И.М. Гронского на собрании актива литературных кружков в Москве 20 мая 1932 года. В речи было сказано, что основным методом советской литературы является метод социалистического реализма. А 29 мая этот термин, но уже в виде “революционного, социалистического реализма” звучит в редакционной статье “Литературной газеты”. В феврале 1933 года А. Луначарский уже давал ответы на вопрос: “В чем заключается социалистический реализм?” Кажется нереальным, но факт: Луначарский тогда уже утверждал, “что социалистический реализм предполагает многообразие стилей. Многообразие стилей прямо-таки вытекает из него”.

     Следует добавить, что сам термин “реализм” до этого у многих писателей появлялся с различными прилагательными. А. Луначарский называл его “социальным”, А. Толстой — “монументальным”, В. Маяковский — “тенденциозным”. Тогда же появились термины “революционный реализм”, “героический реализм”, “романтический реализм”, “диалектический реализм” и т.п.

     В 1934 году на Первом съезде советских писателей в докладе секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова, от имени ЦК и Совета Народных Комиссаров СССР прозвучало, “что социалистический реализм является основным методом советской художественной литературы и литературной критики». После этого, как утверждал в своем выступлении бывший в 20-е годы членом “Серапионовых братьев” Вс. Иванов, “не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной т. Ждановым формулировки”. Ее с воодушевлением поддержали И. Эренбург и Ю. Олеша. Затем эту формулировку почти дословно повторил заведующий отделом культуры ЦК ВКП(б) А. Стецкий.

     Теперь, как утверждал в своем выступлении на съезде грузинский поэт Тициан Табидзе, репрессированный в 1937 году, “каждый поэт должен себя чувствовать завоевателем”. И почти нигде не приводятся слова А. Суркова, сказанные на съезде: “Давайте не будем забывать, что не за горами то время, когда стихи со страниц журналов должны будут переместиться на страницы фронтовых газет и дивизионных полевых многотиражек”. Это уже перекликается с тем фактом, что плакат “Родина-мать зовет!” Ираклия Тоидзе был выполнен до декабря 1940 года.

     На съезде присутствовали, помимо зарубежных гостей (Луи Арагон, Мальро, Мартин Андерсен-Нексе и др.), советские композиторы, режиссеры и художники. Игорь Грабарь говорил с трибуны съезда, что “нет областей более близких одна к другой, чем советская литература и советское изобразительное искусство”, а потому вслед за писателями и художники будут пользоваться методом социалистического реализма, — “этим испытанным и лучшим из существующих методов”. Съезд единодушно приветствовал то, что партия направила “творчество художников по пути социалистического реализма”.

     Как именно партия “направляла” творчество художников, известно. Так, из 700 писателей, присутствующих на первом съезде в 1934 году менее 50 дожили до второго съезда в 1954. Причем вряд ли в результате естественной смерти, так как по статистике средний возраст делегатов составлял 38 лет, при этом, более 70 % были совсем молоды.

     Поставив в центр внимания Первого съезда писателей вопрос о социалистическом реализме, так как “стало очевидно, что Великая октябрьская социалистическая революция ознаменовала начало нового этапа в развитии мирового искусства и литературы”, его устроители не могли пройти мимо такого вопроса, как создание нового стиля советского искусства. Даже первый же выступивший в прениях на съезде оратор, впоследствии репрессированный, грузинский прозаик М. Джавахишвили отметил, что “мы должны <...> создать новый стиль. “Стиль советик” уже существует — это неоспоримый факт, признанный всем буржуазным миром. В этом отношении мы уже достигли очень крупных успехов”.  Действительно, теперь, когда “партия поставила на очередь овладение всеми художниками единым творческим методом — социалистическим реализмом, открывающим возможность создания нового большого стиля в искусстве”, необходимо, чтобы “кристаллизовался, вырабатывался новый стиль советского искусства”.

     Лучшие художники включились в дело создания нового большого стиля. Не меняя иерархию жанров, официальная цензура затрагивала скорее трактовку изображаемого. Натюрморт, портрет, пейзаж, бытовой и, занимающий главенствующее место, исторический жанры претерпевают изменения. Лозунги РАПХа конца 20-х годов, осужденные официальном искусством того времени, как будто снова входят в моду: “Цвет в живописи не может быть беспартийным”. Удивительно, что отдать творчество на службу партии, художники почитали за честь. Даже такой яркий авангардист как Татлин, стоявший у истоков футуризма и конструктивизма, с гордостью говорил на заседании Правления московской организации Союза художников, что “важно, чтобы государство знало, что делается в голове у каждого художника”. Через 12 лет эту мысль разовьет в своем романе “1984” Оруэлл. Так, под общий восторг, воплощалась мечта о новом искусстве”.

     Гораздо менее известное событие происходит в том же, 1934 году. На VI съезде партии в Нюрнберге была объявлена “Культурная программа НСДАП”, в основу которой легли высказывания Гитлера о задачах и сущности изобразительного искусства.

     Принципы метода социалистического реализма — партийность, идейность и народность — напоминают звучавшее ранее “самодержавие, православие и народность”. А лозунги, провозглашенные новыми вождями, удивительно схожи. Достаточно сравнить два: “Искусство должно быть понятно самым широким народным массам” и “Истинным искусством может быть только такое искусство, которое способен воспринимать человек из народа”. Вряд ли неподготовленный читатель узнает в первом слова Ленина, а во втором — Геринга. Лозунгом соцреализма становится “Писать правдиво!” Сталина. К этому следует добавить, что из всех диктаторов наиболее часто о новом искусстве говорил Муссолини, как ни странно, самый терпимый к художественному инакомыслию.

     Тоталитарная машина была построена. Направление было выбрано. Художники включились в работу ...

                                               2.

     Основные жанры нового искусства были сформированы уже в начале 20-х годов: портрет, натюрморт, пейзаж, бытовой жанр и историко-революционная картина. Портрет развивался двух видов: парадный и камерный. Если в начале 20-х парадный встречался не столь часто, то теперь он занимает главенствующее место. Натюрморт также претерпевает метаморфозы.  Особое место занимает героический натюрморт, хотя встречается и, так называемый, траурный. Он на удивление прост: незамысловатый натюрморт с портретом вождя в траурной рамке, либо даже с газетой, текст которой не оставляет сомнений — это траурное сообщение. Героический натюрморт тоже не сложен. Любое изображение с нехитрыми предметами и ... (чуть не сказала с томиком “Моя борьба” Гитлера) томиком статей Сталина. Впрочем, тут спутать очень легко.

     Бытовой жанр разрабатывает либо сцены счастливой жизни, либо скатывается до морализаторства и назидания. Искусство периода тоталитаризма в различных странах, с различными культурными корнями на удивление однообразно и похоже. Как похоже само мифотворчество в тоталитарных государствах. Хорст Вессель и Павлик Морозов. Миф о каждом служил, несмотря на внешние различия, одной цели — тоталитарной. Трудно поверить, но самым признанным художником в фашистской Италии был Александр Дейнека. Выставки русского искусства, устраиваемые под патронатом Дуче с 1924 года, имели экспозицию, превышающую в несколько раз европейские. Фашистская пресса открыто называла своим кумиром Дейнеку в 1928 году за “Оборону Петрограда”! И уже совсем неожиданный пример: любимца фюрера, создателя “абсолютного стиля” фашистской скульптуры Арно Брекера неоднократно приглашал в Москву Молотов, встречаясь с ним в Париже в 1940 году, для создания портрета Сталина, добавляя, что последний “большой поклонник вашего искусства”, а стиль скульптора “приведет в восторг также русский народ”, ведь в СССР “нет скульптора вашего масштаба”!

     Внешнее сходство определялось и политикой в обоих государствах. Это был хорошо знакомый принцип “кнута и пряника”. О том, как проводилась политика поощрения, рассказал известный художник в письму к другу[1]: “Попытаюся кратко описать мои поездки в Ленинград и Киев. Мне и группе товарищей — деятелям искусства в качестве средства передвижения был предоставлен международный вагон Красной стрелы и Экспресса; были заранее приготовлены такие гостиницы как Астория, Европа и Континенталь, обставленные с роскошным комфортом и всякими удобствами. Совершая поездки ввиде гостей мы были окружены большим вниманием, теплотой и даже почетом, все было оснащено всеми средствами удобства и предупредительности. Такая встреча как в Киеве и радовала и волновала. Нас встречали на вокзале профсоюзные организации с речами, оркестрами и всеми знаками приветствия и внимания; во встречу включены были роскошные банкеты с ликерами и сигарами. < ... > Мало того, когда мы — группа деятелей искусства — выступали на Всеукраинском с’езде советов и на с’езде советов Сталинской области (Донбасс) весь зал вместе с Президиумом стоя приветствовал нас — своих художников-мастеров: оркестр исполнял при этом “интернационал”. < ... > Так страна, хозяева Донбасса, Украины и СССР встречали нас как свою гордость, как свою культурную силу. < ... > Меня пронизала целиком и всего партия ВКП(б), Советская власть, идеи и дела революционного большевизма, идущего во главе революционного пролетариата и колхозного крестьянства на штурм последних крепостей старого мира. Уверенность моя была непрерывна и непоколебима. Это лишний раз доказывает силу, справедливость и мудрость большевизма и это еще больше укрепило мою веру в партию”. Можно добавить, что письмо это написано в разгар голода в Поволжье и на Украине, когда наблюдались случаи людоедства. Это поистине пир во время чумы.

     Однако, от искусства требовалась и отдача. Лозунг “Кто не работает, тот не ест” выполнялся. Правда, еще Л. Троцкий советовал заменить этот лозунг на новый: “Кто не повинуется, тот не ест”. 

     Необходимо было сотворить новый миф. Миф о счастливой жизни в счастливой стране. Поэтому оптимизм пронизывал искусство тоталитаризма. Оптимизм — это его главная отличительная черта. Достаточно вспомнить слова из постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года “О журналах “Звезда” и “Ленинград””. Одно из главных мест в нем об оптимизме. Действительно, “произведения, проникнутые тоской, пессимизмом и разочарованием в жизни”, совершенно неприемлемы. Ведь главная задача искусства — вспоминаете? — “воспитать новое поколение бодрым, верящим в свое дело”!

     Вторая черта нового искусства — сакральность. Вожди, вожди, вожди. Ликующая радость сцен труда и встреч с вождями. Огромные монументы. И все это удивительно схоже с искусством прошлого, особенно, с искусством Древнего Египта, которое выросло из идеи вечной жизни. Даже при первом взгляде на него бросается в глаза странная размытость линии, разделяющей жизнь и смерть. Не напоминает ли это знаменитое “Ленин и теперь живее всех живых”? Сходство видно и в огромном значении фараона (в искусстве XX века — вождя). Фараон не только верховный правитель, но также и божество. Он выше всех людей. Его царский сан не обязанность и не привилегия. Его власть абсолютна, божественна. Допускалось и камерное изображение фараона ( вождя): сцены отдыха ( помните “Ленина, слушающего музыку”?). Правда, существовали и необычные сцены — многочисленные изображения вождей в гробу ( С. Киров, В. Менжинский, Г. Орджоникидзе, Н. Куйбышев и др.), но и они находили аналогии в древности: “Фараон в загробном царстве”, “Оплакивание”. А знаменитые натюрморты, как например, “Урна с прахом С.М. Кирова” — это уже изображение сосудов (каноп), в которых хранили внутренности мумифицированных (у египтян) или пепел кремированных (у этрусков). И изображения их тоже встречаются в искусстве древности. Поистине, новое — это хорошо забытое старое.

                                                        3.

     Если тоталитарное искусство в других государствах имеет четкую временную границу — так, падение фашистского режима в Германии, означало конец периода тоталитарного искусства, — то смерть Сталина и разоблачение культа личности на ХХ съезде в 1956 году лишь изменяли внешние черты, коснувшись только чисто изобразительных элементов.

     В выступлениях Хрущева в ЦК КПСС и на встрече с интеллигенцией в 1957 году прозвучали слова о том, что партия “придавала и придает первостепенное значение деятельности писателей, художников, скульпторов, композиторов”. Тогда же прозвучало слово “лакировщик”. Клеветническим сочинением названа книга Дудинцева “Не хлебом единым” и слащавым, приторным фильмом лента “Кубанские казаки”. Но для тех, кому что-то осталось непонятным, Хрущев разъяснил более подробно в следующем, 1958 году, на встрече в Кремле с интеллигенцией. Там опять прозвучали знаменитые слова об оптимизме, ибо партия не могла допустить, чтобы писатели и художники “скептически мрачно смотрели на жизнь”, ведь надо, по мнению вождя, “не стесняясь, радоваться хорошему!” А говоря о Всесоюзной художественной выставке, Хрущев отметил, что там “много хороших картин, в частности, посвященных Ленину и Коммунистической партии” ...

     Однако изменения в изобразительном искусстве все же были. “Суровый стиль”, как назвали его художественные критики, по мнению последних, порывал со сталинским ампиром. Аналогии искусства сталинизма с ампиром не случайны. Ампир был наиболее идеологизированный “большой” стиль прошлого. Берущий начало в конце 50-х, “суровый стиль” быстро усилил свои позиции, заполонив выставочные залы 60-х. Сейчас принято считать, что он явился полной противоположностью предшествующему искусству, дав толчок дальнейшему развитию отечественного искусства. Однако, “сняв” с картины “лакировку” действительности, изменив подход к изображению, он, по сути,  оставил все без изменения. Чем отличается работа “Хлеб” Т. Яблонской, считающаяся ярким примером официоза конца 40-х годов, от аналогичных полотен представителей нового стиля? И “героика будней”, и “славное революционное прошлое” снова увидели зрители на полотнах братьев Смолиных, Никонова, Андронова.

     Вписываясь в стилистику и эстетику 60-х, новое искусство было столь же официально, только гораздо строже. Но в строгих, аскетичных лицах героев еще легче изобразить энтузиазм, оптимизм и веру в светлое будущее. Он не стал новым стилем. Это был лишь этап классики, за которым неминуемо наступает следующий этап — маньеризм. В данном случае в роли маньеризма выступил соц-арт. Претендуя на пародийность официального искусства, вообще, и социалистического реализма, в частности, он таковым не являлся. Мечта о большом стиле, о какой-то мифической миссии творца насквозь пропитала его. “Фундаментальный лексикон” Гриши Брускина отличался от серии “пионерок” Машкова или “Пионерских натюрмортов” Г. Коржева еще большей сакральностью изображения. Но так как он начисто был лишен искренности, то и отходил он на второй план. Так маньеризм, борясь с искусством Высокого Возрождения, мог лишь занять небольшую нишу в развитии изобразительного искусства. Он, как и позднее соц-арт, пытался стать большим стилем, но потерпел неудачу.

     Искусство последующих десятилетий нащупывало свои пути, теряясь а кажущемся разнообразии. Вопросы стиля и стилизаторства не сходили со страниц художественных журналов. Можно поменять манеру изображения, но внутреннее содержание изменить нельзя. Это было время поисков, но не находок.

     90-е годы стали искусством, “которого не было”. Лишь к концу десятилетия все дружно заговорили о новом тысячелетии, о новом стиле, о его поиске. Зачем нужна художнику свобода? Писать? Но для кого?! Коммерческое искусство — это не искусство. Только государство, как крупный заказчик дает славу, деньги, уверенность. Ностальгия по выставкомам, экспертным советам, экспозиционным комиссиям охватила художников. Ностальгия по большому стилю незримо живет в умах. Даже в период царствования вседозволенности, когда можно считаться художником не умея даже рисовать ( можно составлять композиции из мусора или делать дырки в огромных листах ДВП), тайная мечта о том, что найденное тобой направление все же станет лидером в художественном движении, не покидала тайные мысли творцов. И как изгнать эти мысли, если они рождаются с момента осознания себя творцом.

     Мечта о русской идее охватила всех на рубеже тысячелетий. И пусть историки ищут аналогии с 60-ми годами XIX века, идеями времен трех революций и ситуацией хрущевской оттепели. Мечта по-прежнему остается светлой мечтой. Монстр, созданный тоталитарной машиной, не умер, он живет в сознании творца.

     А может прав Оруэлл, утверждавший, что мечта эта живет. Так и хочется добавить — всегда и везде ...   

                                  Вместо послесловия.

     28 октября 1790 года, под аплодисменты собравшихся, член общества якобинцев Дюбуа-Крансе, указывая на Давида, заявил: “Его гений приблизил революцию!”. К этому времени Жак Луи Давид был уже признанным главой новой художественной школы, создателем нового стиля, который войдет в историю под названием революционного классицизма. Бодлер назовет его картины одним из “чудес современного искусства”. Давид был другом Робеспьера и Марата, членом Конвента, участником террора. Он был одним из тех, кто потребовал казни короля, за что позднее, в 1918 году королевским указом выслан из Франции как “цареубийца”. Активный участник революции, он позднее скажет: “Я услышал голос народа, я повиновался”. После переворота, он, сидя в тюрьме, начнет писать свое знаменитое полотно “Сабинянки”. И выставит его в Лувре, кстати, впервые в истории, беря плату за билет. Однако, по бокам картины он выставляет два трехметровых конных портрета Наполеона. Вздыбленные кони и спокойно сидящий Наполеон, будущий покоритель Европы, не очень гармонировали с полотном, призывающим к миру и спокойствию. Затем было получение ордена Почетного легиона, звание первого живописца и грандиозное девятиметровое полотно “Коронация Наполеона I”. После реставрации Бурбонов — высылка. Перед смертью, а умер художник в Брюсселе в 1825 году, он писал своим друзьям во Францию: “Я делал то, что должен был делать, я был в таком возрасте, когда знал, что я делаю”. Только через пять лет было разрешено похоронить сердце Давида в Париже на кладбище Пер-Лашез. Картины его выставлены в Лувре.