Сюрреализм, метафора, композиция...

«Нет ничего хуже, чем великолепное начало»
Пикассо.

Прочитал однажды фразу, брошенную с вызовом, в которой Анри Картье-Брессон был назван сюрреалистом. Обидно не стало. И ему теперь, - с почтением снимаю шляпу перед мэтром, - нипочем бормотанья обделенных вниманием. Стремясь к почестям, громоздятся и на классика. Да и не сюрреалист Анри Картье Брессон. А если бы и был, что обидного в том, чтобы быть сюрреалистом, если так случилось?

Сюрреализм не отражает состояния среды. В произведениях сюрреалистов предметы могут только намекать о себе, но все же узнаваемы. Зритель не теряется в непонятном, если узнает знакомые очертания. Авторы осторожно интерпретируют формы вещей. Есть пределы изменения очертаний, за которыми изобразительная форма утрачивает идентичность, узнаваемость. Это касается всех стилей. Зритель, узнавая предмет, легко принимает как должное авторские пренебрежения условиями реальности, это может мотивировать и его воображение к развитию фантазий.

Сюрреализм все же не гора, чтоб преодолевать и побеждать, не клуб избранных, не манера исполнения, а просто-напросто развернутая многоплановая визуальная метафора. Не настоящий, не литературный, иного рода - визуальный, но троп. Сюрреалиста не заботит дотошное отображение состояния предметов окружающего мира. Впрочем, как мало кого заботит это в зарисовках сцен судебных заседаний или в изображений, иллюстрирующих отчеты, архивы и плановые запечатления повседневности.

Не страдает этим и street. Ему приписывают фактографическую описательность. Но делают это не разобравшись в существе дела, а иные им вторят. Street не жанр, если совсем строго классифицировать, но лишь дивиргенция жанра. Выжившие останки расщепления жанра «жанр». Мир изменяется. Авторы испытывают стойкость даже устоявшихся изобразительных жанров. Досталось и фотографическому жанру, бесхитростно по-любительски названному когда-то «жанр». Попадание любого из жанров в классификацию лишь закрепляет обычай. Сначала мода на стиль, потом потакание спросу, нарастает и шум в толпе, обсуждающей рефлексии критиков и умничания спекулянтов идеями. Жанр никак не влияет на восприятие «мира рамки». Будь это кадрирующая рамка фотоаппарата, или подрамник живописного полотна, или сложенные в рамку пальцы кинооператора, или обрамление сцены... Художникам не нужны определения жанров, чтобы создавать «миры рамки». Зрителю же знание имени жанра помогает порой добраться ближайшим путем к собственным переживаниям при восприятия «мира рамки». Но истина одушевления принадлежит откроется только его чувствам, а не прописным рефлексиям.

В кино, к примеру, «свой street» тоже есть. Своеобразный, но есть. Его и называют иначе, чем в фотографии, хроникальным или хроникально-документальным кино. Благозвучнее не придумалось. Этакий «свой street» кино ближе к фотографической идее мировосприятия, вне жанров и направлений. Хотя бы потому, что в этом кино режиссерскому в авторе приходится поспевать за операторским в нем же. В «своем street» кино однажды придумали забытую ныне профессию кинохроникера и даже чудную должность режиссера-оператора. Сам смотрю, сам интуичу, сам едва поспеваю за сменой декораций осмысливать увиденное, сам отбираю в «мир кинорамки» (она, ой, как далека от «мира рамки» фотографии), сам строю картинку и сам командую себе: «Мотор!». ...И в театре тоже есть «свой street». Думается, что и в музыке также, пусть и умозрительно...

Street движется на фотографа... В прочих искусствах авторы входят в него, в иных по впечатлениям от этой реальности строят иную или подражают настоящему. Но все обобщают, найденное в «street», пытаясь не завязнуть в частностях.

В фотографии погружение в street провоцирует раскрыться привычно убаюкивающую иллюзию однообразия. Повседневность обнаруживает вдруг подспудное кипение бунтарских страстей. Душа автора отзывается street(овскому) манифесту визуальной свободы. Он опредмечивает и зов пространства, и коммуникацию. Автор визуализирует как одушевленное до того бывшее невидимо одушевленным. Еще за оградой «мира рамки» street(а) проступает признаки авторского своеобразия. Его стиль, фирменный прием даже оформление закрепляет как бы копирайт видения мира. Лучшие произведения street(а) провоцирует к авторизации собственных идей и зрителя. Талант автора будит воображение зрителя и незаметно вовлекает его воображение в полновесное соавторство. В своих фантазиях зритель интерпретирует по-своему «мир рамки» автора, независимо и по-своему трактует предъявленные факты. Первый же всплеск восторга вербует зрителя в совместное творчество. А уж для материализации идей, рожденных из восхищения street(ом) от хорошего автора, в развитие впечатлений в визуальные продолжения, зрителю пригодится даже и фотоаппарат в мобилке, чего уж там...

Если хотите без пафоса, то street(чик), которого в былые времена звали по-простому, репортер, отличался от прохожего не столько мастеровитостью и владением сложных фотографических технологий, но тем, что видел невидимое другим и даже предчувствовал наступление событий. Он знал, что вот-вот та дама поднимет руку, чтобы придержать сдуваемую ветром шляпу, а девочка в противоположном конце кадра повернет голову в нужную сторону и композиция завершится чудесным совершенством. Репортер нажимал на кнопку спуска затвора и в этот момент дама придерживала шляпу, а девочка поворачивала голову.

Зачинали street газетные репортеры. А убивали в них свободу самовыражения в street редактора. Они требовали от фотографов исключительно социальной пристрастности, криминальной откровенности и эпатаж. Мыслить объемами, очувствлять форму, ставить во главу угла красоту, изящество выявления светом формы хроникерам было ни к чему. Ильф и Петров посмеялись над этим заметкой «Попал под лошадь» от газеты "Станок».

Репортерство позже расщепилось. Поденщики фотожурналисты и свободные подглядыватели, папарацци разошлись разными дорогами из репортерства. Но и ранний street, чувствующий откровенно и красиво, тоже не исчез. Он устроился удобно на задворках суетного мира подальше от скучающих зевак и поближе к художествам. Street отдал себя любованию красоты обыкновенного, естественного, не лицемерящего позой для фотографирования, не приукрашенного.

Сюрреализм вполне может сосуществать со street(ом). Сверхреальное интересует бунтарей, искателей неведомого в обычном. Любителям он кажется доступным весельем для эстетических упражнений «после трудового дня». Невежи и выскочки пытаются за кривляниями под якобы сюрреализм скрыть свое примитивное.

Street все же, равно как и сюрреалистические проекты, на бегу «фотиком» не ухватишь, в подворотне не подсмотришь... Для начала в street нужно бы толково и талантливо сфотографировать этакую реалистическую болванку (пусть меня простят за легкомысленное употребление таланта) Затем, если все еще хочется поиграть реальностью, «готовить», конструировать, создавать нечто рукотворное «сверх», мысленапряженно погружаясь в чувственную прострацию...или еще как-нибудь.

Street, как распотрошение городской культурной среды на непреднамеренные составляющие, можно бы представить и жанром (что уже и модно) Начинающий street(чик) ныряет в суету улицы и расстреливает ее сюжеты. Он наивно рассчитывает на то, что зритель придет в восторг от пустяков. Ему кажется, что достаточно выхватить выразительный жест, приметный профиль, фазу движения, намекающее на что-то, довольно щелкнуть только краешек, а там, пусть зритель сам добирает его воображением до интересного, как если бы Шекспир представил драму Гамлета намеком одной фразы «Быть или не быть,...».

Но не всякий случай способен развиться в сюжет. В рамку вместиться что угодно, но этого мало, чтобы зрителю явился «мир рамки».

Воображение вводит зрителя в «мир рамки», если обнаружит его в произведении. Автор компонует карту «мира рамки», проникаясь его необходимостью. Он прилагает к тому умение и крошку, а если найдется, то и пару крошек, таланта. Зрителю талант необходим, чтобы войти в «мир рамки», наполнить его жизнью собственных переживаний.

Никто наперед не знает, оживут ли в воображении мгновенно замороженные фигуры, жесты, позы, движения, перспективы, продолжат ли взаимодействия пятна, линии, тона, задышит ли иллюзорной суетой архитектоника композиции, возникнут ли чувственные ассоциации, новые смыслы и значения.

«Сюрреализм это реальность, освобождённая от банального смысла»
Рене Магритт.

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) сформировался как направление в искусстве, философии и культуре к началу 1920-х во Франции. Он отличался подчёркнуто концептуальным подходом к искусству с обильным использованием аллюзий, визуальных «как бы метафор» и парадоксальных сочетаний форм. Под банальным смыслом в приведенной цитате Магритт, кажется, подразумевал утилитарное, потребительское. Есть и такие сюрреалисты, которые не конструируют фантазмы, а довольствуются случайными аномалиями реальности, что им куда важнее спланированной сверхреальности. Им важен сюрреализм как идея протеста против засилья обыденного, привычного, наперед заданного осмысления мира в реализме. Мир привык жить смыслами прошлого. Реальность полна странным, нужно их видеть и вызывающе сочетать.

Чего-чего, а концептуального, а равно и фантастического, у А.К. Брессона ни на грош. И парадоксов в его произведениях нет. Если они возникают, то, наверное, и исключительно в оценках зрителей или искусствоведов. Человек, по природе своей, легко переносит образы своего воображения в обстоятельства жизни. Для разделения собственного воображаемого и авторского зрителю нужна, так называемая, «насмотренность», практика созерцания произведений, еще и кое-какие знания, некоторые интуитивные разумения... Но, с другой стороны, на кой черт это зрителю? Искусства, достигнув цели в человеке, омывают мозг эндорфинами и определения жанра им ни к чему. Рассказы о видениях созерцательного озарения пригодятся для «а поговорить?...», что, впрочем, присуще всем и способствует совершенствованию общественного мнения. Искусство проявляется сугубо лично, но представления о его действиях на личности складываются в социальной коммуникации.

Метафору как - будто первым выявил Аристотель. Метафоры существуют, несмотря на то, что цитаты от первоисточников тащат за собой в свет много чепухи. Существуют даже метафоры метафор. Мы сегодня уже говорим и о метафорах изобразительных. Некоторые формы изображенных вещей могут значить в изображении не то, что их прообразы значат в реальности, а то, что автору хотелось бы, чтобы они значили в его реальности, в его «мире рамки», но при этом оставляя за собою и значения реальности. В часто упоминаемой сюрреалистической картине С.Дали изображены стекающие со стола часы. Их форма пример изобразительной метафоры. Автор изобразил необычный предмет, напоминающий часы. «Неправильное изображение часов» указывает на изменчивость во времени, размеренному течению которого они должны служить. Изобразительных метафор немало и во вполне реалистических произведениях. Зрителю стоит немного отпустить воображение и он их увидит.

Метафоры, к которым мы можем отнести сюрреальные концепции и фантазмы, не указывают на свойства мира. Нет природных явлений, на которые они указывают. Но они возбуждают фантазию к иносказаниям. Это помогают нашему Я даже вообразить себя предметом или явлением окружающего мира. Наше воображение метафорично. Все изображения в нашей голове суть изобразительные метафоры реальности. Чтобы выживать человеку важно уметь очувствлять бесчувственное, очеловечивать не человеческое, мысленно перемещать свое Я, ощущать себя во плоти окружающего мира. Это придает нам умений быть. С гордостью, будь он и не Аристотелем, каждый из племени человеческого может воскликнуть, мы существуем!

Но не слишком громко. Вознесение коварно.

«.. лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!»
Луис Бунюэль.

У живописца «рука-кисть» есть тот орган, которым он запечатлевает форму. Бог весть как, Я выхватывает нужное из беснования образов в нашем мышлении, чтобы формализовать в формуле, картине, фотографии... У фотографа... Рука-рамка видоискателя выбирает (выхватывает, отграничивает) часть среды. Отобранный в рамку мир разоблачает автора, если он мелок, или возвышает, если...

В «мире рамки» нет противоречий у живого с не живым, разумное на равных с не разумным. В этом мире есть место даже хаосу, он там только представляется беспорядочным. Автор создает форму своего мира так, чтобы побудить зрителя созидать в воображении свою версию этого мира. Если автор умеет, а оба они, автор и зритель, достаточно талантливы для этого. В «мире рамки» опредмечиваются не только предметы, но и вовсе не предметы, такие как: пространство, свет, воздух, цвет. Предметы «мира рамки», в отличие от настоящего мира, выразительны. Кроме того, они могут рождать впечатление одухотворения, как бы уметь выражать себя, словно живое существо. Автор создает иную реальность, придумывая для нее предметы с невиданными свойствами, невозможные для настоящей реальности. В зависимости от мастерства и таланта они могут быть настолько убедительны и правдоподобны, что зритель охотно доверяется им.

« Чему я хочу научить - так это переходить от неявной бессмыслицы к бессмыслице явной»
Людвиг Витгенштейн

Для зрителя «мир рамки» (он возникает только, если часть реальности, захваченная автором в рамку, будет очувствлена воображением зрителя) становится полным, всеобъемлющим, самодостаточным, несмотря на его не настоящесть. Это воображаемый мир. Но, вместе с тем, это и не проект искусственного мира, не иллюзия под настоящее, а впечатляющий воображение зрителя как самый настоящий мир. Для зрительского Я он вполне может быть даже более реалистическим, чем настоящий. В отличие от бесстрастного и безразличного настоящего мира, «мир рамки» кажется полным страстного терпеливого ожидания своего зрителя. Он чист помыслами и откровенен, предоставляя себя зрителю для погружения в себя. Иллюзий предметов (если этот мир мастерски сделал автор) вполне достаточно для ощущения достоверности. Они окрашены плотью настоящих переживаний и даже страстью.

Мы не знаем един ли мир вокруг нас, но предполагаем, что это так. Это важно человеку, но безразлично миру.

«Помещая» (изображая) часть мира в рамку, в «мир рамки», мы уже только этим началом освобождаем его от условностей настоящего мира. В «мире рамки» мы изменяем связи предметов в новом мире. Внутри этого обособленного мира создается новое, иное (по большому таланту возможно и уникальное) единство только этой, отделенной от настоящего мира, части его. Его вещи не воображаемы, а рукотворны, действительны в этом мире. Изображенный предмет в «мире рамки» связан с предметами настоящего мира так, как связано представление о реальности и сама реальность. Мы же вполне доверямся своим представлениям и спокойно шагаем по лестницам, перепрыгиваем лужи... А ведь мы основываемся лишь на образах отражения реальности в своем мышлении. Они ясно указывают на настоящие свои аналоги в настоящем мире.

Представления о вещах в «мире рамки» остаются теми же, несмотря на то, что сами вещи представляют собой в изображении лишь иллюзиями вещей настоящей реальности. Отдаваясь созерцанию, мы принимаем и условности нового мира. В мире произведений привычные для мира людей предметы могут «вести» себя иначе. Не летающее обретает способность летать, пространства в изображении воплощается в плоти материала, воздух становится видимым, подвижное недвижимым... Предметы сохраняют свои настоящие имена, их предназначения привычны, сохраняется их объясненность существования в мире, необходимость человеку. Их существование реально в «мире рамки». Это другая реальность, иллюзорная и одновременно настоящая для каждого отдельного случая «мира рамки». Не исключена и возможность сверхреальности.

Нарисуйте стул и сядьте на него. Не получается... А ведь стул. Связан именем и сущностью со стульями всего вещного мира. На них сидят. Понимание сущности стула сохранилось, но его связь его реальности с нашей реальностью нарушена. Никто даже и не пробует сесть на него. Но верят.

Наполнение и порядок вещей «мира рамки» создает автор. Но связи изображенных предметов с их прообразами в настоящем, как и положено восприятию, создает воображение и осмысление зрителя. Автор визуально обозначает особенности предметов мира изображения. В том, на что не указано в «мире рамки», зритель свободен в фантазиях, конструируя свое видение этого мира.

Зритель видит в рамке проекцию части мира. Ее форма преобразована технологиями и инструментами и отображена в материале. Зритель очувствляет этот мир в себе, связывает (некоторым, по простоте душевной, кажется, что они проникают в авторскую задумку) проекции предметов воображаемого мира соответственно представлениям своего мировоззрения. В произведении искусства нет сообщений, адекватных вербальным выражениям мысли. В изображениях предметов нет никаких средств для вербальных сообщений, нет и необходимости в этом, впрочем, автор и не должен ничего рассказывать зрителю. Изображение самодостаточно как невербальное сообщение для чувствования. В произведении искусства есть особый предметный мир, созданный художником или, если хотите, в некотором приближении копии предметов настоящего, если это состряпано дилетантом. «Миры рамки» необходимы природе человека. Они развивают способности к фантазированию, а следовательно и прогностические свойства мышления. Это необходимо человеку. Для чего и искусство... Является ли произведение объектом, приголдным для познания нашей реальности, как часто об этом говорят... Вряд ли, достоверными для нашей реальности являются изображения фактов, сконструированных в иллюзорной реальности. А уж плод воображение и вовсе не факт.

Мышление, как диктатор смыслов, «не признает» право быть за случайными предметами. Естественным образом рамка захватывает в сюжет как нужное, отмеченное автором как важное, так и случайное. В фотографии это запросто. Рамка ограничивает часть мира, но избирательно отобрать только нужные предметы не может. Автор потом отбирает предметы из «мира рамки», убирая напрочь, затушевывая, изменяя их облик, а с ним и осмысление значения, связи с настоящим. Автор, не умеющий отбирать, погребает зрительское впечатление от сюжета в куче всякой случайной, ненужной предметни.

И что же, не изъятые из «мира рамки» ненужные предметы всегда заметны как лишние? Нет... Ох уж это человеческое мышление!...Оно прекрасно «объяснит» зрителю этакое как бы безразличие автора к некоторым случайным деталям. Откуда ему знать, что дело в простом не умении? Любые огрехи мастерства мышление нам объяснит как бы необходимостью, попытается представить цельно, гармонично, подкинет ублажающие идеи с как-бы-правильными все объясняющими смыслами. Не поготовленному зрителю с этим приходится соглашаться, его подсознание подкинет причины как-бы-неслучайности, вроде-художественной заданности любых случайных предметов. Есть и клинические случаи аномального восприятия, и различия в культурных уровнях зрителей. Они не являются частью проблемы создания художественных объектов, но, тем не менее, они все Зрители.

«…то, что убеждает, тем самым еще не становится истинным: оно только убедительно. Примечание для ослов».
Фридрих Ницше.

Странно, но так устроен человек: чем опытнее и образованнее зритель, тем качественнее и естественнее будет мышление будет подыскивать, порой виртуозные, объяснения пригодности непригодного.

Ведь и любой природный ландшафт мы воспринимаем как цельность, без изъятий. И это несмотря на то, что в нем может быть полно всякой случайной ерунды. А брось в натюрморт из кувшинов, тряпку, гаечный ключ или ботву, да мало ли всякой всячины без разбору и наше мышление услужливо начнет подкидывать вариации изощренных объяснений естественности нахождения этого мусора в этом натюрморте. Мышление способно объяснить добротность любого сочетания предметов. Тональность совпадет, так и этим мышление свяжет воедино. Если не подходит, предложит в качестве компоновочной объединительной идеи что-нибудь из оформления, освещение, например. Может подкинуть объяснения достоинств из области социальной. А то сошлется на имидж автора, наконец, мол, не новичок, если так сделал, то ж что-то этим намеревался выразить...

В любых каляках, случайных кляксах и брызгах мозг способен находить философские глубины осмысления их формы и связывая их в единое целое. А уж критик или, не дай Бог, искусствовед разведут такие антимонии, что в два счета поверишь в происхождение тряпки от кувшина. Смыслы случайных пятен, утверждают ученые, далеко не случайны. По тестам, составленным из осмыслений клякс, психологи давно уже делают вполне серьезные выводы о свойствах личности. Этой способностью нашего мышления все объяснить, связывать все подряд воедино, пользуются и авторы домохозяечного «искусства» и прочие как-бы-на-все-руки-художники-от- сохи, когда объявляют свое неумение «так видением». Дилетанты нередко маскируют примитив вкуса под имидж «современного искусства».

«Критики всегда сравнивают. Несравнимое от них ускользает» Жан Кокто.

В природе нет ничего такого, что можно было бы считать метафорами, указывающими на сюрреализм. Словом «метафора» всего лишь обозначают хитрость человеческую, когда он хочет указать на нечто, но прямо это сделать не может или не хочет. И что же нужно было сделать, чтобы зрителю пришла в голову мысль оценить изображенное автором как сюрреализм?..

Нужно так сфотографировать и потом так обработать и отшлифовать сырую форму, чтобы зритель увидел в ней метафору или другую разновидность тропа — метонимию. Последняя, по мнению Потебни, более пригодна для обозначения иносказаний в изобразительной форме. Как направить воображение в сверхреальность, пусть и подготовленного, «насмотренного» зрителя? Как ухитриться выхватить часть настоящего мира рамкой, но не как всегда, а необычно?

Интуитивно воображение погружает образы реального в ассоциативные воды нашего опыта. Там они приобретают ощущения настоящести. Но не так уж и просто до обыкновения. Образом стула или форточки не воспользуешься как реальными стулом и форточкой. Автор должен иносказать реальность, образами убедительными, впечатляющими. Никаких сомнений в «их» реальности быть не должно для искренности ощущений, равно, как и назойливых напоминаний прозаической реальности, из которой зритель все и созерцает. Образ, снятый зрителем с изображения должен быть новым миром. Иным, ощущаемый вполне реалистично, не хуже настоящего. Автор создается его , опираясь на реальный опыт, да и нет другого. Потом этот мир попадает под влияние зрителя, его ассоциаций, воображения, фантазий, переживаний подобного. «Мир рамки» испытывает давление впечатлительности, логики, культурного окружения зрителя...

А мышление старательно подбирает смыслы, чтобы представить «мир рамки» как нечто целое и понятное в целом. Оно связывает предметы окружения простейшими, наиболее вероятными объяснениями. Пусть они и показались бы в настоящем мире странными, но «мир рамки» же другая реальность.

Восприятие сначала отразит без прикрас ассоциаций образ того, что в рамке. Если предметы в рамке не подчиняются (художник нечто этакое сотворил) логике мира настоящего, как «это стул — на нем сидят», то подсознание «постарается» подравнять, пригладить несуразности, связать воедино даже и странности, и нелепое, и вполне объяснимое. Найдется объяснение даже алогичному. Никаких иных реальностей и не требуется для выживания. Правда, интерес человека к окружающему миру не ограничивается проблемой выживания. Вот тут-то ему и пригодится особенная форма мышления. Искусство человека способно преодолеть стереотипы обыденного, хотя и не всякий умеет пользоваться этой своей способностью.

«Культура касается всех, но в разной степени» «Воображение важнее, чем знание.»
Альберт Эйнштейн.

Культура едина. Реальный мир ограничен лишь нашей способностью его понимать. Фотография сверх реальна в сущности. Просто восприятие без наших сознательных усилий при первой же возможности пытается втиснуть даже необычные впечатления новой реальности в рамки привычной настоящей.

Многие авторы отнекиваются, уходят от «...изм»атических определений их творчества. Что ж, пусть они сами покажут, ткнут носом несмышленого зрителя... Нужно же объяснить как документальная природа фотографии становится сверх документальной.

Все искусства исключительно документальны. Не существующее никто не может ни изобразить, ни интерпретировать. Для живописи достаточно существования пятна, скульптура убеждает объемом материала, театр документален речью, музыка - звуком... Даже фантастический монстр, созданный изощренной фантазией, узнаваем нами по вполне земным деталям облика, как любое существо, способное лазать, кусаться. Хаос не документален. Но не фигуративные искусства при том более, чем документальны, поскольку состоят из вполне обычных документов настоящего - пятен и полос.

Если воображение зрителя, его оценки «не причем», то в чем сверхреальность?! Образная круговерть художественных впечатлений не в теле фотографии, а в оценивающей голове зрителя. Что же авторы делают этакое с формой, что в голове зрителя при восприятии этакое начинается? В чем красота, единая в прекрасном и ужасном? И нужно ли автору уминать, утрамбовывать, насиловать форму, чтобы зритель потом ее распрямлял, разравнивал, для того чтобы только рассмотреть или вчувствоваться? Или это сродни вербальным силлогизмам, но реализованным изобразительными средствами, давно найденные живописцами, как, например, в «Гернике» Пикассо. Все заключено в особенном живописном методе и способах его реализации. Один из путей как раз в том и состоит, чтобы «обобщать» форму, освобождая ее от несущественного, случайного, отвлекающего на частности.

В фотографии то же достигается своим особенным художественным методом, другими инструментами и способами обобщения. Первой среди них рамка. Кстати, и у живописцев так же...

«Фантастическое составляет сущность действительности.»
Достоевский.

...Я немного хитрю, конечно. У меня припрятан «план мероприятий» по поиску причин и объектов сюрреализма в реалистическом методе фотографии. Там же и street. Признаюсь, и сам живу в этом. Хотите, покаюсь, хотя вины и не ощущаю.

Как-будто согласны все, что сюрреализм не явь природы, а оценка некоторых творений человека. Человек гордо опирается на могучую человеческую культуру, насколько знает ее, конечно. Фотография отдается зрителю иносказательно. Даже самая протокольная фотография представляет собой метаномическую интерпретацию авторского понимания и чувствования культуры. Вот изобразительную интерпретацию, мировоззренческую начинку зрителя, так сказать, можно и считать источником и причиной сюрреализма.

...Если случится вступить в спор с сюрреалистом, не дай Бог, можно извести куч слов, но все так и останутся «при своем». Но все же...

Сфотографировали, запечатлели реальность. Как же достичь «сюрра», той сверх реальной реальности формы, которую зритель созерцает, как бы считывая иносказания, намеки одной реальности на другую? Как улавливать невысказанные отсылки к другим реальностям? И что такое в контексте реальности «сверх»? Другая что ли, связанная с предыдущей, реальность, или какая-то необычная, особенная? В чем это можно видеть и как этого достичь?

Автор сфотографировал нечто. Попросту говоря, зафиксировал доставленную светом информацию о внешнем физическом облике объекта.

Вот она — реальность, отражающая настоящее, сырая необработанная. Не такая, как есть в настоящем, конечно, сильно искаженная и неполная, но настолько полная и исчерпывающая, как смог зарегистрировать ее светочувствительный материал и как визуализировала технология. Но, допустим, имеем некое плоское подобие формы объекта. Заготовка произведения. Преобразование его в фотографию начинается с помощью фотографических техник, начиная с физико-химической проявки или алгоритмов фотоаппаратного процессора. Все они без исключений отнюдь не приближают изображение к истинному, прежде всего потому, что никакое «настоящее», «нормальное» изображение не существует. Именно технология обработки светочувствительного слоя создает изображение. А поскольку технологий не счеть, то и возможных вариантов изображения одного и того же объекта так же. Сюда же следует добавить всевозможные ручные обработки, ретушь, фотошопление, рисование, всякие аппликативные техники...

Инструментами изменяют, заметим, не реальные, а только искусственно созданные фоточувствительными материалами соотношения тонов, цветов, плотностей,четкости контуров и абриса объекта. Эти изменения вместе с авторским отбором сюжета, по существу, и создают предпосылки для новейшей реальности «мира рамки» в воображении зрителя поверх нашего опыта в настоящем. Последняя фаза обработок завершает технологический подогрев (для наученных авторов, конечно), подготовку материала для зрительского ощещения «сюрра». В процессах обработки реалистической данности автор множит стимулы к сюрреальному в великом множестве. Он формирует изображение, изменяя, дополняя его новыми формами или частями форм, и избавляясь от не нужных.

Все авторы «сюрреализуют» свои фотографии, в том числе те, кто не понимает каков он сверх реализм и почему он. В фотографии не исчезает интерес к причудливой игре тонов в случайных засветках, в фантомах проявки, к причудливым формам брака пленок. Из отходов цивилизации возникает как бы природный сюрреализм. Сюда же можно отнести и случайные смазки и нерезкости, сдвижки, огрехи неумения и прочее, и прочее, и прочее... Игра воображения и невежество прилепливают к случайным капризам природы, техники и технологий как бы философские как бы глубины как бы закономерностей. Потом авторы хвастаются «сюрром» как достижениями собственного мастерства или даже таланта. Современная версия средневековых ярмарочных демонстраций уродцев, забавных порч обыденности.

«Любое человеческое знание начинается с интуиции, переходит к понятиям и завершается идеями»
Иммануил Кант.

По большому счету многие искусствоведческие формулировки реализма пытаются предъявить реализм как некую объективность, достигнутую субъектом. Это старая ложная идея. Она особенно пригодилась для объяснения правдивости пропаганды, потому что, мол, документальна природа фотографии.

Мы знаем, что любое изображение субъективно, потому что возникает только в мышлении. Знаем и то, что все устройства, применяемые для создания и передачи информации об изображениях создавали субъекты и уже только потому все они, пусть и ненамеренно, но искажают. Совсем не объективны ни наши знания, ни инженерные идеи, заложенные в конструкцию фотоаппарата, ни методы получения изображения, ни способы его закрепления.

Вот, к примеру, такое понятие, как «нормальный контраст». Специалисты, не задумываясь относятся к «нормальному контрасту», как к реальному свойству изображений. Нет в природе нормы контраста, да и самого контраста нет в природе. Этот термин вошел в наш словарь, в связи с необходимостью приспосабливать свойства изображений для удобства нашего восприятии. Если бы не ограниченные возможности нашего «нормального» зрения, то обошлись бы. В технике немало придумано норм, которые призваны приспосабливать инженерию к ограниченной физиологии человека.

Мне понятны причины настойчивого давления идеи о природной документальности фотографического изображения. Под якобы природной правдивостью фотографического изображения скрывали ложь пропаганды.

Попытаемся разобраться... Мысленно будем вычитать из изображения наслоения формировавших его субъективностей, от технологий, техник, знаний, аппаратов, до методов и средств фотографии. Допустим, у нас получится. Мы получим нечто сущее от природы, объективное, передающее информацию об истинном состояние среды, полностью освобожденное от человеческих влияний, включая и влияния человека на инструменты влияния. Но, за последней субъективностью, мы обнаружим только отраженные от объекта фотоны. Никакого изображения. Дело в том, что изображения, то, что мы полагаем таким, что видим глазами во внешней среде, создается из анализа мышлением потомка фотонов, в нашей голове, в нас, в субъекте, то есть. Мы видим не объект, даже не все фотоны отразившиеся от его поверхности, а только некоторую часть лучей, отраженных от поверхности.

Многим кажется, в фотографии все же больше, тех «струн», что извлекают «истинные звуки» реальности. Но истина в том, что другие искусства не менее документальны. Ведь мы узнаем в изображении только то, что соткано из деталей реально существующего. Остальное представляется нам невыразимым хаосом.

В конце концов, все через человека. Именно он субъективно определяет.

Все связано в одной на все культуре. Можно найти общее у реалиста Анри Картье-Брессона и сюрреалиста Сальватора Дали. Логические связи можно установить между любыми явлениями, утверждают ученые. Лингвисты берутся связь между любыми произвольно выбранными словами за пять-семь, максимум одиннадцать логически переходов. Так от реальности мы можем придти к сверхреальному, ведь и эти слова мы придумали.

Брессон искал значимое в изменчивости формы. Он выбирал подходящую мизансцену в окружающей среде и терпеливо ждал. Он наблюдал как почка набирается сил, наполняется соками, и... Он был всегда готов к тому моменту, когда она раскроется. Необычное в обычном его находило. Брессон открывал зрителю таящиеся в буднях обыденности страсти случая.

И почему не могут сюрреалистично восприниматься фотографии Стейхена? Или «простые натюрморты» Судека? В их фотографиях ничего сверх необычного не показано. Не тривиален только авторский выбор сюжета. Сверх реальное потом может найти наше воображение в романтичной акцентуации предметов обыденных и в буднях своих далеких от романтического флера, в ракурсе, акцентах...

Можно рассматривать многих и, в конце концов, придти к тому, что фотография сюрреалистична в принципе. Я и не против. Мне это даже почему-то льстит, как человеку фотографии. Но проблема в другом. Не фотография сюрреалистична. Причина сюрреализма изображения в зрителе. Сверх реалистическое осмысление изображений касается только зрительских впечатлений. Человек вполне даже может растеряться от нахлынувших собственных фантазий. Произведение мастера инициирует раскрытие скрытой зрительской силы искусства в нем самом. Но он еще не всегда может поверить в силу человеческого в себе. Зрителю кажется, что причина его страстного переживания не в нем самом, а в произведении.

В этом смысле все и всякое искусство сюррреалистично (если оно искусство) Любое произведение искусства соткана из деталей реальности, но отрицает аналогии с настоящим. Произведения искусства противопоставляют богатству настоящего мира искусственный «мир рамки». Человека, изображая мир, невольно обобщает реальное настоящее, поскольку случайное мешает пониманию закономерного. Воображение концентрирует реальное, насыщает сущностями до сверх реального. «Мир рамки» узнаваем, поскольку весь состоит из деталей реального. В ограниченных границах рамки помещается законченный самодостаточный маленький не реальный мир. Сверхреальное связано с реальным через конкретное.

Кажется, рассуждения о сюрреализме приводят нас к простому расширению границ его на все или на очень многое из всего. Сюрреализм был протестным ответом на слишком затянувшуюся рецессию классицизма. Он надоедливо, волна за волной, окатывал культуру унылыми повторами как бы классики. Сюрреалисты-первенцы, как, скажем, Миро не разрушали реальность, но представляли ее публике как нечто созидающееся новое, пробивающееся сквозь обломки классицизма.

Но у меня все же недостаточно хулиганское воображение, чтобы связать Брессона с теми самыми первыми сюрреальными сюрреалистами, впрочем, как и с постсюрреалистами.

Хотя мне понятно, что даже пошлый академический классицизм порой давал зрителю достаточно оснований для сюрреализма в воображении.

Мне кажется, я объяснил почему для меня Анри Картье-Брессон не сюрреалист. Но его фотографии вполне мотивируют воображение зрителя к сюрреалистическим переживаниям. Поэтому я обязан объясниться в чем феномен Анри Картье-Брессона?

В каком-то рассказе, кажется, Шекли, на веранде деревенского дома сидел мужчина и строгал дощечку. Без явной цели, но тщательно, снова и снова он снимал острым ножом тончайшую стружку. Это было необычно и продолжалось довольно долго. Жители деревни терялись в догадках о том, чем все это может закончиться. Дощечка становилась тоньше и, вместе с тем, нарастало напряжение. Но, когда на пол упала последняя стружка, ничего не случилось из ряда вон. Жителей терзало их воображение.

Анри Картье-Брессон так же провоцирует в зрителе ожидание конфликта. Но он не оставляет без развязки. Брессон привлекает к этому еще и зрителя. Его драматургия не следует классическому порядку, порой он начинает с кульминации. Но при этом настаивает на том, что развязки в окружающем мире беспрерывны. А заниматься ими он всецело предоставляет зрителю. Что-то непрерывно происходит вокруг нас, только мы не всегда замечаем это. Что-то происходит... Никто не приготавливается к встрече новых реальностей, но что-то происходит всегда и непременно.

Его описания событий реальны. Ничего сверх необычного не происходит кроме бесконечной череды кульминаций каких-то предтеч неизвестных нам обстоятельств. Брессон подталкивает воображение изменять реальность одним только жестом, мимолетным почти незаметным и порой несущественным событием, которое он лихо ухватил и прикрепил крепко-накрепко к старушке реальности, освежив ее действием или ожиданием действия.

Есть фотографии, в форме которых в спокойном ложе не изменяющегося бытия происходят какие-то неумолимые намеки на невидимые движения. Смыслы вариантов понимания по обыкновению роятся во множестве в голове зрителя, найдется и такой, который приведет воображение зрителя к изменению, достаточно простого отклонения от того, как обычно бывает в реальности. Это и есть фотография. Авторский талант «рисует» в фотографии мир по контурной карте настоящего.

Мир захлебывается кульминациями. Даже неподвижное свидетельствует о происходящем в настоящее время изменении реальности. Старая изменяется на новую. У Анри Картье-Брессона это происходит непрерывно. Так мне кажется, было бы правильным судить о сюрреализме в связи с творчеством Брессона.

То, что порой кажется у него аномально причудливым, годным для сюрреализма, не более чем кривые зеркала. Они ведь отражают правильную (как бы...) реальность? А то, что они отражают искаженно, так это уже новая реальность, запечатленная фотографией.

В фотографиях других авторов также все реально, а сюрреальное может быть в их зрителе.

«Чего не понимают, тем не владеют»
Гете.

Очевидно, хотя я не склонен безоглядно доверять очевидным вещам, из написанной человечеством истории, начиная с Аристотеля, с его определением реализма и разработанной «под себя» теории о том, что критик выше художника, очевидно, что все определения стилей, жанров, направлений, манер и прочее - лишь вымысел искусствоведов и искусствоведующих философов.

А как иначе прикажете делиться с обществом найденными закономерностями? Преимущества критиков перед художниками были всегда. Известность, если приходит к художнику, то исключительно через племя критиков. Хорошо бы Белинских, хотя и он ... Критики, даже недалекие, могут прибавить значимости всякому, кого станут публиковать или погубят, часто без злобы, по невежеству, перемалывая косточки дурным вкусом.

Есть, правда, и другая сторона этого дела...Если не будет борзописания, рассуждений о видимом и волнующем, не станет вдруг вербальных инструментов... как мы будем делиться мнениями, общаться? Общаться на уровне междометий, как это водится сегодня в интернете, конечно, можно, но ими не передать смысловую информацию.

Автору же никакие определители стилей, направлений, тенденций для делания произведений не нужны. Берешь в руки топор и... отсекаешь лишнее.

«Существует достаточно света для тех, кто хочет видеть, и достаточно мрака для тех, кто не хочет.» Блез Паскаль.

..На улицах кипят страсти господни повесомее Шекспировых и помудреннее Толстовых... Улица, не в пример искусствам, (мне, во всяком случае, всегда так виделось) концептуально сюрреалистична. Художникам удавалось отщипывать от фантасмагорий естества только кусочки реальности. Если бы кому-то удалось собрать несметные полчища фотографов, чтобы они одномоментно сняли одно событие и затем сложить полученные реальности в одну шкатулку образа... Вот бы, если б получился сюрреализм. Но автор-то толпа. Она всегда была способна только разрушить шедевр, а если создать, то примитив. Последнее более вероятным кажется.

Художников, богатых оригинальными идеями сюрреализма, что-то незаметно. Вот повторяют, подражают, кривляются многие. Так мне кажется из того не многого, что довелось видеть. Раньше живописец, погруженный в размышления о новом полотне, брел по улицам — глядь - всамделишний не гримированный по нынешним манерам типаж! Пригласил его в мастерскую, посадил на принесенный с улицы снег, насыщая образ элементами реальности и... Написал вполне годный для сюрреалистического очувствления образ юродивого для картины о боярыне Морозовой...

Еще в «Зеркале», я чувствовал, как Тарковский как-то неуловимо умел собирать с десяток реальностей в один кадр. Но вот в «Сталкере» ему достаточно была одной, реалистичной донельзя, выспренно реалистичной, назойливо...Зрительскому воображению даже труда не было окунуться в воды сюрреализма. Но уличный сюрреализм, не запланированных кульминаций оборванных случаев реальности, показавшись едва, ушел. Его проблеск был заметен в фильме Германа «Мой друг Иван Лапшин» совсем не в кульминационных эпизодах, когда автор невероятно истязал одну из реальностей другими...

Это не попытка анализа кино метода, но только некоторые, возможно, не очень удачные, примеры к моему повествованию о сюрреализме изобразительного.

«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла.»
Антон Чехов.

Сюрреалистическая фотография, если бы она была предъявлена публике, должна была бы быть названа неестественной естественностью. Сюрреализм изобразительного с его продуцированием в рамку из ума, по задумке и концепту, строго говоря, остался в живописи. Фотография тоже не ограничена фотографическим методом. Черпать реализма сколь угодно может и даже творить новые реальности может, вот, только, авторы, не в пример живописцам, не очень могут. Потому в фотографии авторы рисуют, пишут в «мире рамк» реплики, стихи, эссе, всякое там разное... Фотографии раскрашивают, изображают сверх фотографического изображения декоративными техниками всякое... Да можно в качестве примера взять из времени самого начала века фотографии хотя бы тот же пиктореализм. В нем чистешая без примесей фотография, но выражала по- живописному. Зачем только это влияние, натружение фотографического живописью? Все знают о возможностях заколачивания гвоздей телевизором... Что это, недостатки мастерства, неумение, ерничество, эпатаж? Впрочем, если получается этаким мастерством погрузить зрителя с наслаждением в произведение, цель, стало быть, достигнута и такому должно быть.

Изменяя тон, плотности, соотношения цвета, деталировку, контраст... даже еще без рисования, ретуши формы фотограф взрывает естество. Не говоря уже о таких штучках, как, например, создание химер, приделыванием одних форм к другим. Инструмент позволяет. Дело за мастерством...

Глупо так же выступать против тех, кто разрезает реальности и складывает пазлы сюрреалистических конструкций из фотографических изображений. Переносить и опробовывать методы, приемы, техники... из искусства в искусство, из жанра в жанр, из направления в направление будут всегда. И это ни правильно, ни не правильно. Обычное дело.

А там, глядь, и появится новый «молоток»...

«Следуй своей дорогой, и пусть люди говорят что угодно.»
Данте.

Мне доводилось читать разные определения творческого метода Witkin(а). По мне, он из того числа феерических мастеров и художников, которые в сущности обыкновенные реалисты, но только с необыкновенным видением реальности.

Что называют реальностью? Определений много. Латынь, родоначальница, предлагает изначально понимать реальность как существующий вне нас мир вещей. Кстати, ни одно из прочих определений не противоречат изначальной традиции словоупотребления, но только расширяют область действия.

Witkin реалист. Его фотографии отражают реальный мир вещей. Но складывал он вещи по- Witkin(ски). Его композиции, несомненно, оригинальны. И вполне реалистичны! Ибо нет ничего в его произведениях, что противоречило бы реальности.

Если придираться к сочетаниям предметов в его композициях, которые противоречили ( и противоречат все еще) представлениям публики о приличиях (а у Witkin(а) они более, чем необычны), то можно в качестве примера приводить такие же необычные сочетания, взятые из реальности. Они встречаются... Так, например, встречались люди, жившие с пулями в сердце. Однажды сообщили о человеке, которые успешно прожил немалую жизнь, трудился, имел семью с невероятно крошечным объемом мозга. Да что там сенсации, будоражащие мир... В моем городе их полно. На кафедре анатомии мединститута лет сорок с небольшим тому назад работал мой приятель. Студенты там для умения лечить препарируют «бесзхозные трупы» с завидной производительностью. Время от времени, останки, ставшие уж совсем не пригодными для дальнейшего использования, вывозили на кладбище. Их грузили навалом на институтскую бортовую машину, укрывая тентом. Однажды, порывом ветра ткань сорвало. Горожане стали свидетелями апокалиптического зрелища из кучи голов, рук, ног... Спустя каких-нибудь пару десятков лет в том же городе в трамвае обнаружили плетенную из камыша сумка (так называемая, «кошелка», обычная для того времени) с тельцами мертвых младенцев. Волнения пошли по городу как цунами. Но дело оказалось обыкновенным. Нянечка одной из детских больниц, везла содержимое кошелки на городское кладбище для официального захоронения. Ехала она на общественном транспорте по причине то ли отсутствия бензина, то ли автомобиля. А горькую ношу забыла по рассеянности.

Абсолютно реальные примеры... Что там Witkin...

Нынче, не в пример мелкопоместным обычаям разгонять скуку разгильдяйством, немецкий изобретатель, претендующий на новаторство и даже на высоко технологическое искусство, изобрел способ консервации белковых объектов. Он пилит и режет останки людей и животных, но не не с целью наглядного изучения, а композирует как бы эстетику mort... Любопытство публики превозмогает внехудожественное натуралистическое ощущение бойни.

Witkin, на мой взгляд, изобретательный художник, который подсознательно, кажется, противопоставлял свои художественные идеи антигуманным нравам и идеологиям ханжеского перфекционизма. В моем представлении о возвышенном он показывает, что эстетическое совершенство есть всюду, но не исключительно в избранных приличиями местах. У Witkin(а) мир совершенен во всех проявлениях его реальности. Другое дело, что мы, почти все зная практически о всех сторонах своей жизни, отодвигаем (отворачиваемся, стыдливо умалчиваем, печально отстраняемся...) свое мироощущение от неприятных ее сторон, от реальности...

Конечно, он пытался привлечь внимание публики (не исключаю, и сам полагался в выборе цели на интуицию в той или иной степени) всяческими построениями конструкций из необычных для демонстраций вещей и все еще и для нашего времени странными предметными перфомансами.., но все же это реальность. Реальность по Witkin(у)...Все еще новая.

«Прежде я говорил вам все, а теперь я ничего от вас не скрываю.»
Бомарше.

Дело в персоне. Сюрреализм в голове художника, но не в его произведении. Он и в мышлении того, кому важно определить место этого художника в табеле о рангах. Бывает, что и художники классифицируют себя. Рынок все же, не собака приблудная, которую можно и отогнать. Тут назовешься и сюрреалистом, только бы заработать,.. увы. Или, к счастью, если хотите. Встречаются и вполне серьезные творческие содружества сплоченные поклонением определенным принципам. Но уж точно, такие решения приходят на ум не в мгновения инсайта. Когда художники классифицируют себя, то, прежде всего, они пропагандируют себя как бизнесмены. Когда они занимаются творчеством, они художники,... если достигают, конечно.

Пишет советский искусствовед и историк искусств В.М. Алпатов: «Сюрреализм (фр. surrealisme, букв. — сверхреализм) — одно из ведущих направлений в искусстве XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями.»

Здесь видна проблема, характерная для советского искусствоведения. Чтобы черпать из подсознания, в него должно быть что-то перед тем положено. Опыт называется. Укладывается в библиотеки подсознания образы, снятые с реальности. А уж потом в воображении человека возникают комбинации из образов отражения объектов реальности... Потому несуществующие монстры из сказок прекрасно уживаются с детским практицизмом. Ведь визуальный образ любого фантастического существа не более чем конструкция, составленная из деталей реальности.

В искусстве почти все субъективно. Всякая классификация в искусстве это не компас показывающий курс с точностью до минут и секунд, а некое подобие маяков и бакенов, которые обозначают границы общностей. Впрочем, и это мнение субъективно.

Изобразительные средства, художественный метод, стиль, традиции и даже предыстория смятений эстетической мысли диктуют особенности. Почему бы в фотографии рядом с такими понятиями как композиция, структура, портрет, пейзаж, реализм, модернизм и прочим, чему есть место во всех искусствах, и сюрреализму не подыскать местечко для бытования? Ничего вредного не случится в фотографии. Все слова. Зато сколько пищи для вокруг говорений.

Что касается существования понятий, то и они изменяются. Все изменяется. Возникает новое видение былого. Рождаются новые идеи. Творятся следствия. Множатся рефлексии. Спустя время, некто осмыслит, обобщит и сформулирует понятие. Но сначала необходимость. В фотографии нет оснований для того сюрреализма, который выстрадала живопись. Фотография не переживала классицизм. Сюрреализм фотографии, если кому-то захочется обозначить именно так, то, что он видит в фотографии, скорее всего нужно было отнести к живописи, скажем, к той ее фривольной божественной беспардонности, с которой ей угодно вторгаться в пределы других искусств. Оценки фотографических изображений, претендующей на сюрреализм, основываются на знании и опыте сюрреализма живописного, из его страстей, моды и рефлексий. Если этим занимается фотография, то это и не заимствование даже, а подражание. Вот сюрреализм в воображении зрителя фотографических изображений — это совсем другое. Конечно, для этого и не всякая фотография годится.