Илья Машков, художник

Он был бесспорно очень талантлив. Он по праву входил в «золотую десятку» европейских художников первой трети XX века. Работы его украшают коллекции крупнейших музеев мира. Только в Русском музее хранится более шести десятков работ художника. Значительно и собрание Третьяковской галереи. Ему, как никому ни до него, ни после не удалось объединить в своем творчестве высокое искусство и китч, классику и фольклор. Он был дерзок в начале и растерян в конце пути. Он опередил время, потом потерял с ним связь. Он остался один, забытый критиками и друзьями. Но чем дальше отдаляемся мы от тех лет, в которые он творил, тем больше осознаем его значение для искусства наших дней. Он потерял многих друзей и близких, причинил много горя людям, даже не осознавая этого, и так и не понял времени, в которое ему довелось жить и работать... Характер его, особый, колоритный, с темпераментом русским и менталитетом «строителя новой жизни» первых советских лет во всем своем объеме, со всеми своими противоречиями и абсолютно реализованным талантом воплотил в себе целую эпоху — первую половину XX века.

1. Восхождение

 
Родился художник в 1881 году в станице Михайловской бывшей Области войска Донского, а ныне Урюпинский район Волгоградской области, в семье «крестьянина Рязанской губернии, Пронского уезда, слободы Архангельской», как сам писал в своих многочисленных «Жизнеописаниях заслуженного деятеля искусств профессора живописи Ильи Ивановича Машкова». Написал он этих «жизнеописаний» немало, чтобы у потомков и историков не возникло сомнений по какому-нибудь вопросу. А может просто не дождался нового Вазари, каковому и поручил бы это неблагодарное и кропотливое занятие?

После окончания в 1892 году приходской школы «вследствие бедноты и многочисленности семьи» был отдан «в люди». Об этом времени Машков вспоминать впоследствии не любил, не престижно было. В анкетах же писал, что «прошел житейскую школу, проработал, как рабочая сила, на хозяина около восьми лет». Хотя немного лукавил. Во время работы на купца Юрьева в Борисоглебске он начал рисовать. Сначала копировал картинки из «Нивы», царские портреты, лубки, а затем и «сочинял из головы». Он начинает «пользоваться уважением». Его «художества» облегчают ему жизнь, а писания «плакатиков и объявлений для магазина» помогают заслужить «снисхождение и некоторую известность среди покупателей», что не могло в свою очередь не отразиться на доходах купца.

В 1899 году происходит событие, перевернувшее всю его жизнь. Машков встречает учителя рисования Борисоглебской мужской гимназии, который берет его под свою опеку. Трудно судить, что увидел художник Н. Евсеев в работах мальчика из лавки. Возможно, и были в них какие-нибудь достоинства. По совету Евсеева он «выписал себе фотографический аппарат» и «написал себе фоны и декорации, как для настоящего фотографического ателье». И это послужило на всю жизнь основой его творчества. Так или иначе, но Евсеев указал Машкову способ превратить увлечение в профессию — «держать экзамен в школу живописи и ваяния». Машков уволился и под руководством Евсеева начал рисовать гипсы.

В августе 1900 года, за 11 дней до экзаменов, он приезжает в Москву. «С раннего утра до поздней ночи работал я», — вспоминал он позднее. Труды не прошли даром — в сентябре он выдержал конкурсные экзамены на художественное отделение Училища живописи, ваяния и зодчества...

В первые годы Машков «занимался с огромным увлечением и старанием», «с упорством зачарованного», как говорил он сам.

Особенно тяжело, «с большим напряжением» прошел первый год.

О себе он писал как о «наиболее успевающем» ученике. Однако, с последним утверждением выходит явная ошибка, так как в 1901 году он «ввиду слабой подготовленности» был оставлен в головном классе на второй год.

Одновременно с занятиями в фигурном и натурном классе он занимается также и в пейзажной мастерской у А.М. Васнецова. Его пейзажи начинают регулярно экспонироваться на ученических выставках. В 1902/03 и 1903/04 учебных годах он награждается премией имени И.И. Левитана. Но... исподволь нарастали неудовлетворенность и внутренний протест. Это приводит к конфликту со школой, причем именно тогда, когда он был награжден малыми серебряными медалями за рисунок и живопись. «В это время все, что я умел и знал в области живописи, меня крайне не удовлетворяло. ... Я не знал, что мне делать и как делать». Васнецов посоветовал ему писать больше, так как для всевозможных поисков он еще слишком молод. Однако Машков не последовал этому, безусловно доброжелательному совету.

По окончании натурного класса он переходит в мастерскую В.А. Серова и К.А. Коровина, но занимается там нерегулярно. Едет за границу, посещает европейские музеи, знакомится с художниками. Он не знает, что писать и как. Работы этого периода во всем ко-пируют и манеру и композицию Серова. Но Серов — это уже имя, а кто знает его, Машкова?!

Очевидно, тогда и начинает проявляться его стремление к эпатажу и дерзкой самоуверенности. К учебному просмотру работ, как вспоминал Машков, «все мои сверстники по этой мастерской, согласно требованию, выполнили по одной мертво написанной работе, я же с жаром выполнил, кажется, до 10 работ». Однако характер и манера выполнения работ вызвали «бурное негодование у всей профессуры, и огромным большинством было решено» его немедленно исключить. Лишь, благодаря настояниям Коровина, Машкова оставили до конца учебного года. Он чувствовал себя героем. На замечания Серова, по воспоминаниям со-курсников, отвечал только, «чтобы отвязаться».

Машков начинает бурно увлекаться декоративностью, конструктивностью и теорией Сезанна и начисто отбрасывает моделировку формы переходами светотени, пренебрегает школьной правильностью рисунка. Во главу всего он ставит шокирующую дерзость — он уверен в своей правоте, он желает все ниспровергнуть.

«Это не живопись, а фонарь», — едко замечает ему Серов. А Машков пишет еще смелее и раскрепощеннее. «В конце концов довел Серова до того, что последний бежал из школы», — вспоминал его сокурсник С.Милорадович.

Чуть позднее Машков узнал, что и сам он «выбыл». Так, в 1910 году он покинул стены Училища, где провел 10 лет. Диплома он так и не получил.

Однако он не был одинок. В 1907 — 1910 годах он сближается с такими же «искателями», одни из них — питомцы Училища, с другими Илья Машков знакомится во время поездки за границу в 1908 году. Собираться стали в мастерской художника, где располагалась платная школа-студия, готовившая к поступлению в Училище, и его друга А.Михайловского в Малом Харитоньевском переулке. В те годы она была одним из центров московской художественной жизни. Здесь постоянно толклись поэты и журналисты, спорили, проводили открытые диспуты. А когда «после весенних годичных экзаменов вымелось почти все выдающееся, живое, ищущее, новое» из стен Училища, мастерская превратилась в штаб-квартиру бунтующей молодежи. Петр Кончаловский, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, братья Давид и Владимир Бурлюки ... Все были молоды, талантливы, хотели признания, у них было что сказать и все у них было впереди.

Но работы их на различных выставках либо осмеиваются, либо остаются незамеченными. Молодых бунтарей не устраивает ни то, что показать можно 1-2 картины, ни сами названия выставок: «весенняя», «осенняя», «зимняя», «летняя». Названия эти кажутся им слишком «мирными, слишком безобидными», не дают возможности обнаружить молодое бунтарство, сказать свое — новое — слово в искусстве.

Однако все первые места в классификации современных живописцев были уже распределены. На выставках и в сердцах зрителей царили мирискусники с их бесконечными «прогулками королей», «купанием маркиз» и «отзвуками ушедшего». Были еще Серов, Врубель, но и они примыкали к первым. Не сдавали свои позиции и передвижники. Правда, их подчеркнутая социальность подчас перерастала в некую салонность, поддерживаемую и пропагандируемую официальными кругами. Как не вспомнить «покосившиеся хибарки» Клевера, в огромных количествах приобретаемых для Русского Музея Императора Александра III? Были еще и символисты, вечно зовущие и даже уводящие в потусторонний мир и заоблачные выси... Одним словом, места на Олимпе были заняты. Надо было или смириться и стать подражателем модных течений или восстать и сделаться ниспровергателем. Последнее нравилось больше, тем более, что опыт уже кое-какой был. Оставалось только найти нечто свое, нечто такое, что заставит потесниться маститых корифеев и принесет желаемую славу.

В 1910 году в Москве открылась выставка под шокирующим названием «Бубновый валет». Еще не был забыт скандальный уголовный процесс, взбудораживший всю Россию и проходивший в 1870-х годах в Москве, названный газетчиками «Процесс червонных валетов», когда московская дворянская молодежь, подражая клубу «Червонных валетов» из многотомной приключенческой серии «Похождения Рокамболя» Понсона дю Террайля, создала подобную группу. После шести лет следствия суду было предано 48 человек.

Да и сама афиша выставки скорее напоминала вывеску игорного дома, чем приглашение на художественный вернисаж. Все было призвано будоражить и ниспровергать. Все походило на балаган: картины, наряды художников, их манифесты. Все было шаржируеще-резким, натурно-провинциальным и вывесочным, напоминало уличный кинематограф.

Прежде всего, художники совместно с поэтами стали устраивать публичные диспуты, которые оканчивались скандалами и потасовками. Особенно отличался Давид Бурлюк. Само его имя в ту пору было столь же популярно в газетах, как и словосочетание «бубновый валет». От него пошли и производные — «бурлюканье», «бурлюкать».

Картины, выставленные на всеобщее обозрение, настолько отличались от общепринятых, что вызывали «бурю ругани и проклятий». Газетчики и в прозе, и в стихах высмеивали названия картин: «Что за краски, за сюжеты, о злодейство чьих-то рук! О буб-новые валеты! О «занозистый» Бурлюк!». Критика так резко обрушилась на бубнововалетцев, что досталось и ни в чем не замешанным французам и немцам и тем русским художникам, которые стояли в стороне от исканий и были просто участниками выставки.

Вообще же состав участников был широк не только по принадлежности к тому или иному идейному или эстетическому течению, но и географически: немцы, французы, скандинавы. Пикассо, Брак, Леже, Делоне, Глез, Дерен, Матисс, Вламинк, Ван Донген, Эрбслоо, Пехстейн, Кирхнер, Ф. Марк, А. Ле-Фоконье и другие, русские уже не рвались в Европу. Это европейские художники почитали за честь быть приглашенными на выставки в Россию.

Сами же «валеты» бросили вызов многому. Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Их не устраивали ни академики, ни передвижники, ни мирискусники. Их искусство — это искусство городских низов, жизнь ко-торых они знали хорошо. Они признавали только опыт народных мастеров, расписывавших подносы и делавших вывески. Машков вырос в этой среде. Лубки, народное искусство окружали его с раннего детства. Он помнил ярмарки, помнил те вывески, которые писал для торговых лавочек.

Да и к тому же все они любили здоровый смех, шутки, кинематограф. И свои выставки они устраивали в стиле балагана, где все шокировало обывателей: и сами афиши, и “шпалерная” развеска работ, и картины, в которых их авторы словно соревновались друг с другом в изобретении новых приемов и способов вызвать возмущение почтенной публики. Но в этих дерзких выходках было и здоровое зерно. Художники освободили живопись от литературности, измельченности форм, стилизаторства и вернули ей главное: цвет, линию, пластику. Недаром А.Бенуа приветствовал их, говоря, что русское искусство должно возродиться ценой отхода от «переутонченности и вялости». Да, работы бунтарей были куда как далеки от вялости! «Религиозные композиции» Гончаровой, например, вызвали долгие споры с цензурой, многочисленные «купальщицы» Ларионова — усмешки публики, «испанские мотивы» Кончаловского — раздражение...

Работы Машкова были встречены особенно резко. Однако все нападки вызвали в нем не разочарование, а чувства прямо противоположные — его распирает от гордости и значимости: «Некоторые товарищи на выставке, несомненно, завидовали моему «успеху». Давид Бурлюк ... говорил, что в это время в России наибольший успех имею я, в смысле ругани». И действительно, ведь именно он, «Машков, в полной мере разрешает задачу, которую поставили себе москвичи новейшей формации, — достичь грубости, яркости и броскости вывесочной живописи», по словам известного критика С.Маковского.

Самоуверенность и некое молодое нахальство сквозят в словах Машкова о том, что ему хотелось «своей живописью разгромить весь мертвонаписанный мир», чтобы его и его друзей «живописный язык звучал как орган, оркестр, трубный хор голосов здоровых людей; хотелось лучшую передовую часть тогдашнего общества подвести к подлинному пониманию искусства». Для выставки Машков специально написал огромное полотно «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910). Его вызывающий характер соответствовал духу выставки. Друзья назвали картину «пугачом», а критика расценила как «программную». Все в картине было необычно: нарочитая демонстративность портретируемых, одетых в спортивные трусы и держащих в руках скрипку и ноты, гантели и гимнастические кольца у ног, смелое цветовое решение... Полотно по стилю походило на смесь провинциальной фотографии и трактирной вывески. Недаром за Машковым закрепилось звание чемпиона «нижегородско-французской живописи». Но теперь он был на верном пути. Он знал, что делать и как. Недаром М.Волошин написал: «Наиболее живописец из всех «валетов», пожалуй, Илья Машков». Он начал свой триумфальный путь в искусство. Позади остались многочисленные «яркие, как фонарь» натурщицы, похожие на трактирные вывески натюрморты. Впереди была Живопись. Впереди была Слава.

Теперь Машков пишет. Как и другие живописцы «Бубнового валета» он всегда отдавал предпочтение трем жанрам — натюрморту, портрету и пейзажу, то есть наиболее «чистым» формам станковой картины. Заслуга его в том, что он поднимает их на высокую ступень.

В серии московских пейзажей, созданных в 1911—1914 годы, он создает совершенно новый облик города. В них он до конца верен чистоте жанра: быт города, жизнь улицы его не интересует. Его не волнуют проблемы световоздушной среды, солнечного света. Его интересуют только контрастные цветовые массы. Ими он и создает выразительный образ Москвы. Краски и рисунок достигают такой декоративности, такой упрощенности и такой силы, что работы становятся в полной мере пейзажами-символами.

Изменяется и отношение художника к портрету. Он уже не «говорит зрителю дерзости». Портретируемые не похожи на манекены с ярко раскрашенными лицами. Портреты теряют и свою гротескность. Во главу всего Машков ставит теперь живопись и только живопись. Лишь позднее, в 1916 году он напишет портрет своего друга А. Мильмана, который будет рассматриваться современниками как пародия на кубофутуризм. Мильман изображен на нем с четырьмя головами, палитрой и лошадиным черепом. Однако работа была одной из самых серьезных в творчестве художника в живописном и композиционном отношениях.

Но самый большой успех имели натюрморты. Художник отказывается от «ядовитых» красок и «вывесочной» композиции, натюрморты становятся материальнее, живописнее. Он с упоением передает материал (медь словно «звучит» на его полотнах), фактуру (завораживающая красота фарфоровых статуэток). С середины 10-х годов любой предмет становится для Машкова желанной моделью. Вещь была для него интересна именно своим ха-рактером, даже «безвкусием», в котором он мог угадывать нечто антиакадемическое и бесконечно живое.

Создает он и свою вторую из трех скандально известных «пугачей» — «Русскую Венеру» (или «Россия и Наполеон», 1914). Она стоит между искренне-наивным «Автопортретом и портретом Петра Кончаловского» и совершенно лишенным авторской иронии торжественно-парадным «Групповым портретом красных партизан Андрея Егоровича, Андриана Андреевича и Ивана Андреевича Торшиных» («Партизаны», 1935). «Венера» изображена лежащей в окружении фикусов, расписного подноса, искусственных цветов и фруктов на фоне фабричного ковра с изображением Наполеона. Чего больше было в этом полотне — наивности, вызова или иронии? А. Бенуа отметил приверженность Машкова агрессивно уродливым, выставляющими «свой хамский лик с чудовищным и по-своему могучим цинизмом» предметам, вроде того «ковра с Наполеоном», и подчеркнул, что «нашумевшая его картина, изображающая будто «Тройку с Наполеоном», собирающуюся переехать голую натурщицу — есть просто безвкусная бравада, давно надоевший всем «вызов буржуям»».

Другие критики были еще резче: «Вот вам разлеглась во всю ширину огромной картины совершенно обнаженная бобелина ... Бабища поперек тройкиного пути лежит, — и не обойти ее, не объехать. А в тройке сидят: посредине Наполеон, а по бокам, должно быть — маршалы»...

Теперь Машков участник всех сколько-нибудь крупных выставок в стране и за ее пределами. Список зарубежных выставок с его участием завораживает: Париж, 1911; Лондон, 1911; Париж, 1912; Амстердам, 1913; Берлин, 1922; Нью-Йорк, 1924; Венеция, 1924; США, 1924 — 1925 (так называемая «Северная передвижная»); США, 1924-1925 (так называемая «Южная передвижная»), Торонто, 1925; Лос-Анджелес, 1925; Харбин, Токио, Аомори, 1926 — 1927, Токио, Осака, Нагоя, 1927; Берлин — Вена — Прага — Стокгольм — Осло — Копенгаген, 1927 — 1928; Кельн, 1929; Париж, 1937; Нью-Йорк, 1939.

Он выставляет постоянно не менее десятка работ, а на некоторых выставках — до 50. Иногда ему отводились даже залы, в которых он выступал «целыми коллекциями картин». На фоне его огромных полотен, да еще в таком количестве, легко терялись Пикассо, Матисс, Леже. «Здесь царят Машковы», — едко замечают критики 10-х годов про выставочные залы. Машков совершает путешествие за границу. Галерея братьев Третьяковых приобретает его работы, так как они были «самой судьбой предназначены» для того, чтобы именно с них «начать новую веху пополнений Третьяковки». Он становится членом различных творческих союзов, объединений и товариществ.

Имя его не сходит со страниц газет. Крупнейшие критики и историки искусства пишут статьи о его творчестве. А. Бенуа, Я. Тугенхольд, А. Эфрос, И. Грабарь. Он на вершине успеха. Наступает 1917 год. Год этот разделил бывших «бубновых валетов» на два лагеря. Одни уехали из России, другие «пошли служить большевикам».

Машков «с первых дней революции был самым активным организатором», как напишет он о себе позднее в анкете. Теперь он на бесконечных заседаниях, в штабах. То секретарь, то председатель. Комитеты и комиссии... Его как «выдающегося ниспровергателя» академической школы приглашают принять участие в реформе того самого Училища живописи, ваяния и зодчества, из которого он был в свое время изгнан. Машков приглашение принимает.

И тут происходит метаморфоза. То, от чего он раньше с гордостью отказался, оказывается, является его чуть ли не заветным желанием. Он ходатайствует о присвоении ему звания классного художника и диплома. И комиссия, которая первым делом Должна была провести реформу, «принимая во внимание: 1) что продолжительная художественная деятельность г. Машкова по выходе его из Училища выдвинула его в ряды видных художников, и произведения его в настоящее время можно встретить во многих художественных галереях, в том числе и в Московской Городской Третьяковской галерее» постановляет выдать ему диплом (старого образца, конечно, так как Училище еще не реформировано и не переименовано!) и присуждает ему звание классного художника ...

Теперь положение Машкова закреплено. Заслуги признаны. Он входит в коллегию Наркомпроса. Он близок к наркому просвещения А.В. Луначарскому, члену ЦК, Политбюро ЦК, ВЦИК, ЦИК, главному редактору газеты «Известия» Н.И. Бухарину, заместителю наркому просвещения РСФСР Н.К. Крупской, заведующему сектора искусства Наркомпроса РСФСР, председателю Всеросийского комитета радиовещания, а позднее заведующему музейным отделом Наркомпроса РСФСР Ф.Я. Кону. Он знаком с руководителем агитпропотделом ЦК А.И. Стецким, с членом Президиума и секретарем ЦКК ВКП(б), автором одиозного произведения «Библия для верующих и неверующих» Ем. Ярославским, с руководителем РОСТА в 1919 — 1920 годах, затем главой Культпропа ЦК ВКП(б) и председателем комитета по делам искусств при СНК СССР П.М. Керженцевым, генеральным секретарем ЦК ВЛКСМ А.В.Косаревым…

Машков много пишет в 20-е годы. Он стремится отразить в своих картинах все новое: новых людей (революционных и общественных деятелей, пионеров и ударников, стахановцев и красных командиров), новую Родину (крымские курорты и здравницы, ударные стройки и обновленные аулы), новые праздники. В 1928 году Совнарком РСФСР присуждает ему звание Заслуженного деятеля искусств, а в 1929 — пожизненную персональную пенсию. Правда, от него ждут чего-то большего, постоянно напоминают, что «как бы пригодилась революции его прежняя, прущая отовсюду веселая сила». А. Луначарский в газетах объявляет, что ни сегодня, так завтра «Машков даст нам настоящую революционную картину». Но «настоящую революционную картину» он так и не создал. Он пишет списки тем, сюжетов, но дальше эскизов дело не идет. В 1919 году Машков начал преподавать во 2-х Свободных государственных художественных мастерских (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества), преобразованных в 1920 году во Вхутемас и в 1927 году — во Вхутеин.

Вхутемас тех лет представлял собой довольно своеобразное учебное учреждение. Там преподавали художники не только разных поколений, но и приверженцы различных стилей и течений: К. Коровин, А. Архипов, С. Малютин, Д. Штеренберг, Р. Фальк и другие. Машков проработал там в качестве профессора индивидуальной мастерской живописного факультета до октября 1929 года. Это были самые спокойные годы в его жизни. По воспоминаниям художника А. Гончарова «класс Машкова был самым многолюдным», туда стремились попасть все. Да, он был тогда в зените славы. В сами мастерские принимали совершенно просто — нужно было только принести справку Домового комитета, что тебе уже исполнилось 16 лет.

Вожди любили посещать Вхутемас. Посещал его и Ленин. Возможно, он здесь видел «кузницу» будущих исполнителей плана монументальной пропаганды. Возможно, по другой причине: училась здесь дочь Инессы Арманд — Вера. Посещал вхутемасовские занятия и А.В. Луначарский и, «вот так, стоя у твоего мольберта, рядом с тобой, разговаривал об искусстве», вспоминала одна из студенток. Однако в памяти у будущих художников сохра-нились воспоминания о совсем других посетителях. «Не раз, также запросто, навещал нас бывший воспитанник Строгановского училища — Маяковский, на вечера которого, например, в Политехническом музее, нельзя было попасть... Приходил всегда точно и целый вечер читал свои произведения (без всякого вознаграждения)... Помню как-то я сидела в коридоре на ларе рядом с самим Владимиром Владимировичем, мы болтали ногами... и шутили по пустякам, — так вот рядом с самим Маяковским! Так, запросто!» Заходил и П. Кончаловский «почти каждый день ... навестить своего дружка Илюшу». Любил Вхутемас и В. Мейерхольд.

Бывшие ниспровергатели устоев еще вместе. Еще жив Маяковский. Однако за границей Давид Бурлюк, Гончарова и Ларионов, В. Кандинский и другие.

«Времена для Москвы были самые тяжелые — начинались суровые, голодные годы», — вспоминала одна студентка. Каждый, приходящий на занятия, должен был принести по 2 полена в месяц. Реквизитный фонд был «крайне бедный и носил жалкий вид». Машков, любивший большие постановочные натюрморты, умевший ценить красоту вещи, предмета, не мог с этим мириться. Он давал студентам деньги на покупку реквизита на рынке. Однажды он «попросил купить у Елисеева на Тверской всевозможных хлебных изделий. Ребята привезли на извозчике целый узел». Он поставил огромный натюрморт и ... за неделю написал ставший одним из лучших произведений новой живописи «Снедь московскую. Хлебы».

С авангардизмом было покончено. С этим натюрмортом Машков приходит в АХРР. Этой работой он подвел итог целой эпохе своего творчества, утвердив права любимого жанра и открыв новую полосу жизни. Эта работа произвела сенсацию и навсегда закрепила за ним первое место среди современных натюрмортистов, по мнению Луначарского. Это был 1924 год. Впереди были «Снедь московская. Мясо, дичь», «Снедь московская. Фрукты» и через 12 лет — 2 варианта «Советские хлебы», для которых «реквизит» по его эскизам выпекал московский Хлебокомбинат. Из всевозможной выпечки был образован сложный орнамент, включающий герб Советского Союза и даже выложенные из печенья надписи. Он мог себе это позволить. Студенты его любили. Они писали рядом с Мастером, писали то же, что и он. Вспоминал ли тогда Машков великого Серова, осознал ли он вину за ту обиду, что нанес когда-то своего учителю?.. Доподлинно известно лишь, что за год до своей смерти в 1910 году Серов увидел картины «бубновых валетов» и громко заявил на выставке, что ему все это «очень нравится». Вклад Машкова как педагога огромен. Он воспитал целую плеяду художников, среди которых В. Мухина, В. Татлин, Р. Фальк, А. Осмеркин, М. Черемных, П. Соколов-Скаля, Ю. Меркулов, А. Гончаров, Г. Рублев и многие другие. 

2. Жизнь

 
1930 год — переломный в жизни и творчестве мастера. Уходит из жизни Маяковский. Из друзей рядом лишь Кончаловский. Новое время, новые герои, новые цели и вожди. Ему хочется быть нужным и заметным. Ему хочется создать ту, так долго ожидаемую от него «революционную картину». Он мечтает «стать на 100 процентов лицом к производству, то есть к мольберту». Он ищет вдохновения, сюжетов, которые снова напомнят о его таланте, принесут славу и возродят былой успех. Он оставляет преподавательскую деятельность и едет на родину, в станицу Михайловскую. Где тот, оставшийся в памяти благодатный край, где «чего только не было»! Все разрушено, кругом нищета. Идет раскулачивание, выселение кулаков, создание колхозов и «борьба» за урожай. Возвращение на родину великого художника проходит незаметно для односельчан. Заброшены творческие поиски, оставлены стремления. «Я почти забросил искусство», — напишет художник. Он мечтает превратить заброшенную станицу в цветущий рай, создать «образцово-показательный городок-музей, чтобы не стыдно было тому, чье имя носит край». Он мечтает «изжить остатки атаманско-кулацкого прошлого» из родной станицы. Он мечтает создать «показательный Дом социалистической культуры — ДСК», вокруг которого бы развернулась работа... Машков обращается к сельсовету хутора и ячейке ВЛКСМ с предложением создать кружок изобразительных искусств. И вот 7 сентября 1930 года в избе-читальне, «несмотря на занятость молодежи уборкой хлеба», в кружок записывается 25 человек. Через несколько дней начинаются занятия в студии, выбирается бюро, создается актив.

После отъезда в Москву Машков переписывается с кружковцами, высылает им методические рекомендации, наглядные пособия, спрашивает их о жизни в хуторе, о том, «сколько в кружке комсомольцев, пионеров, из них детей колхозников». Дает многочисленные советы: от того, как избежать, чтобы кружковцам меньше «головотяпствовали, хамили и вредительствовали», как «нумеровать письма, отсылаемые в Москву» и «оставлять у себя копии с них», как «организовать ревизионную комиссию» и до того, что «необходимо изучить текст и мотивы революционных песен».

Письма его поражают разносторонностью интересов, проникновением в проблемы жизни родного хутора. «Посылается Вам 3 пары лыж для того, чтобы Вы организовали в спорт-физкультурном кружке группу лыжников, — пишет он в кружок. — Необходимо научится активистам на них ходить (кататься). Будущие лыжники должны будут вести работу: справочного, агитационного, информационного порядка, чтобы лыжи могли служить средством быстрого передвижения..., не воспрещаются пробеги делать даже до Москвы... Зимой в дни компаний, где нужна будет срочная агитационная работа по хуторам, лыжники могут, в соответствующих маскарадных костюмах (надписи на спине, на груди, лозунги в руках, на палках) побывать в тех местах, где это потребуется. Один из видов катания на лыжах: верховой на лошади скачет карьером, увлекая за собой держащегося за веревку на известном расстоянии лыжника». Однако создание кружка — это только первая ступенька великого плана по переустройству родной станицы. Ведь «последняя, наивысшая задача должна быть для нас создание в Михайловском Дома культуры», — признавался в письмах Машков. А в письме К. Ворошилову он утверждает, что станичники поддерживают его стремления потому, якобы, что «хотели доказать партии, правительству и пролетариату, что когда-то наши отцы и братья были знаменитыми нагаечниками, а теперь мы хотим смыть и резко отмеживаться от прошлого и принять активное участие в строительстве социализма». Он не хочет, чтобы его рассматривали «как беспредметного мечтателя».

За зиму 1930 — 1931 годов Машков проделывает поистине титаническую работу. Он обращается ко всем сколько-нибудь видным деятелям за поддержкой в деле «строительства соцкультуры в станице Михайловской», собирает денежные средства, пособия, литературу и готовит все это к отправке в создаваемый Дом культуры. В черновиках он делает пометки о полученных средствах. Список дарителей поистине не имеет аналогов: там и заместитель председателя Госплана СССР И.С. Уншлихт, и председатель Деткомиссии при ВЦИК, главный редактор «Большой медицинской энциклопедии» Н.А.Семашко (вдвоем — 257р.51к.), и Н.К. Крупская (24р.51к.), и главный художник Большого театра Ф.Ф. Федоровский (15р.), и А.В. Луначарский («на драмкружок — 60р.»), и П.М. Керженцев (50р.), и художник П.П. Соколов-Скаля («картины его работы 11 штук»). В списке дарителей скульптор С. Меркулов, художник Ф. Богородский, Феликс Кон, Ем. Ярославский и другие.

Но чтобы создать Дом Социалистической культуры, необходимо еще и найти помещение. Весной 1931 года Машков находит его — это «каменная сретенская церковь с сторожкой, каменным сараем, остатком церковного имущества в виде иконостаса и т.п.». Обсуждение этого вопроса на районном уровне не затягивается. Уже летом для Дома культуры выделяют требуемую церковь, а к ней в придачу три дома (один из которых двухэтажный) бывших священников. Теперь можно создавать намеченные Машковым краеведческий музей, драмтеатр, библиотеку, ботанический сад, сквер с памятником Ленину, антирелигиозный музей, колхозный университет, общеобразовательные курсы и т.д., а при них 20 самодеятельных кружков, в числе которых военный, санитарный, кружок борьбы с пьянством и другие. Не забыты в проекте и пять мастерских.

Начинается работа по переоборудованию церкви, в которой разбирается два иконостаса, один высотой более 10 метров, а другой — 6, делается сцена, снимаются два креста, устанавливаются кинобудка и скамьи для зрителей. По эскизу Машкова из-готавливается вывеска «Дом Социалистической культуры имени заслуженного деятеля искусств профессора И.И.Машкова» ...

И вот наступает долгожданный момент, когда «переоборудованная для ДСК церковь, — постройка XVIII-гo века, никакой художественной или исторической ценности не представляет», по словам Машкова, открывает двери. Торжественное открытие приурочено к 14-й годовщине октябрьской революции. «Если смотреть со сцены на присутствующих колхозников в зрительном зале», — с гордостью пишет Машков наркому просвещения РСФСР А.С. Бубнову, — «то направо, где был раньше иконостас с рядами св. небожителей, теперь на стене висят портреты вождей, т.т. Ленина, Сталина, Ворошилова, Фрунзе и Бубнова ... Этой картиной я был естественно взволнован». А какой гордостью полны его строки о том, что «меня в этом здании попы окрестили, назвали Ильей. В 1931 г., спустя 50 лет, 7-го ноября ... большевики ... произвели обратную операцию, окрестив это здание моим именем. Выгнав оттуда всех богов и чертей вместе с Ильей небесным громовержцем — они поставили на здании быв. церкви имя Ильи земного — своего земляка...» ДСК создан, теперь у художника новые задачи, о чем он и сообщает в том же письме к Бубнову: «ДСК неизбежно должен выявлять вредных для революции и социалистического строительства людей». Задачи поставлены, теперь дело за выполнением. Он ничего не замечает вокруг. А по селу ползет слушок: «Пока Машков вторую церковь не разломает, не уедет...» А именно ее хочет занять он под краеведческий музей. В длинном письме в ГПУ он с горечью пишет, что эта церковь, «с хорошим хором певчих, колокольным звоном и др. атрибутами, с огромным успехом ведет свою мракобесистую работу» против советской власти. И что особенно обидно Машкову, она «переполнена людьми и могла остальную часть вместить только в ограде; состав молящихся был главным образом — здоровая и работоспособная часть населения — колхозников и колхозной молодежи, многие..., пришли в церковь, видимо, за помощью к попу и богу». И просит ГПУ оказать поддержку и помощь в избавлении «от агентов кулаков и от всяких других бандитско-хулиганствующих элементов».

А в станице живет тихий и незаметный старичок, — Михаил Константинович Афанасьев — ему под восемьдесят, он всю жизнь служил: при царе — писарем, при большевиках — секретарем. А бабка его до ста лет дожила, все про Наполеона рассказывала. Вот он на старости лет и стал писать. И, надо же, описал все церковное убранство, все ценности. И вес в пудах дал всех серебряных окладов. «В обоих церквах нижние ярусы и вторые двунадесятые праздники на иконах были ризы серебряные. В Богоявленской за-мечательное евангелие, принесенное в 12 г. с войны — крышки серебряные, — все евангелия весом около 2 пудов и во время службы на первый день пасхи выносились на амвон двумя дьяконами. Ризы на иконы были жертвованы господами и зажиточными, как например: Кровавым Николаем в Сретенскую церковь на образ Николая... Оставшийся в Богоявленской церкви большой колокол, отливался на месте Московскими мастерами в 1800 году. В котел при расплавке металла, усердники бросали золотые и серебряные деньги, кольца, браслеты и другие ценности. Колокол весом 213 пудов 35 фунтов... «

Все до мелочей описал он в своей «Памятке», чтобы внуки помнили. Пришлось рукопись у старика отобрать, чтобы никто не знал, что пошло на театральную бутафорию в ДСК. Так и осталась она в архиве художника. Позднее он целые фрагменты возьмет из нее для рукописи книги «В своих краях», которую замыслит издать тиражом 100.000 экземпляров и в которой захочет описать «все наблюдаемое», и дать «достойную характеристику поголовно всем, кого я за эти 5 лет встречал в своих родных краях или о ком я что-нибудь слышал».

Обращается в ГПУ он и с замечанием, что его, Машкова, «навязчивая старательность» в деле строительства новой культуры «кулацким агентам и другим вредным элементам как в городе Урюпинске, так и в хуторе Михайловском — не по вкусу. Установить, кто именно персонально это такие люди для точности и пользы дела при желании вышеперечисленные ор-ганы могут выяснить в кратчайшие сроки сами».

Окрыленный первыми успехами в деле строительства культуры в одной отдельно взятой станице, Машков чувствует силы для продолжения творческой работы. Тем более, что происходят и изменения на изофронте, и «историческое совещание..., 6 условий тов. Сталина, постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля с.г. окончательно уничтожило все вредное и мешающее художнику делать полезное дело для нашей республики.

Как никогда хочется писать и писать то, что хотели бы видеть партия, советская власть, пролетарская масса.»

И он пишет «Портрет красного партизана А.Е. Торшина» (своего двоюродного брата). Красный партизан изображен сидящим с винтовкой в руках на фоне расшитого золотом бархатного знамени. На выставке «15 лет РККА» Сталин, Молотов, Ворошилов и Орджоникидзе долго беседуют у этой картины с Машковым, который об этом событии будет впоследствии часто вспоминать. А то, что «товарищи выразили мне лично одобрение по поводу этого портрета», окрылит художника.

Наступает самое голодное время. Зима 1932 — 1933 годов. «Уважаемый Илья Иванович!» — пишут ему учителя хутора. — «Крайне тяжелые материальные условия нашей работы вынуждают обратиться ... к Вам, как к последнему средству. Дело со снабжением из рук вон плохо. Мы совершенно не получаем хлебного пайка, не говоря уже о нормах рабочего снабжения. Обращение в Районо, прокуратуру — не помогает... Постановление Ц.К. партии — злая ирония в нашей обстановке. Мы вынуждены бежать, бросая школу... Обращение к Вам, повторяю, последнее средство. Если не поможет, бросаем все и спасаемся кто как может. Царь-голод — беспощаден...» К письму приложены справки, что учителям «от снабжения продуктами питания отказано». Отвечает Машков учителям незамедлительно: «Дорогие товарищи! Письмо Ваше я получил 25 марта 1932 г., где Вы описываете свое безвыходное положение в смысле питания... Но в свою очередь позвольте выразить Вам свое неудовольствие по следующей причине: приблизительно в прошлом январе, ... в письме к Вам я очень просил всех Вас коллективно и персонально ответить мне, как идет культработа в ДСК, написать свое мнение о недостатках в его работе, пожелания и т.д. и в чем выразилась Ваша помощь в работе ДСК, когда и что Вами сделано как идейными вождями и командирами на фронте культурной революции в колхозной деревне. Мой конверт, марки и бумага для ответа мне пропали, стоимость всего этого, конечно, ничтожная, но Ваше отношение ко мне и мое к Вам, по моему, никакими червонцами измерить невозможно... Прилагаю и на этот раз для ответа 1 конверт с напечатанным моим адресом и 3 марками для заказного письма на 8 человек — 8 листочков бумаги. Жду с нетерпением ответ. Всегда готовый сделать все что в моих силах для Вас. Дружески жму руки...»

Все дальше отдаляется Машков от односельчан, ему перестают писать и кружковцы. Иногда обращаются к нему станичники с просьбой перестать им помогать, так как «его помощь обходится им слишком дорого», но он с твердостью отвечает, что только «соввласть может освободить его от этого», и, вообще, ему «из Москвы виднее», что нужно станице. Часто в Михайловском живет ученик Машкова — Ося Маримонт, «уполномоченный над Хоперским районом», как именует он себя в документах, активный продолжатель дела учителя. «Наша страна имеет большое количество церквей, — пишет он Машкову. — Эти здания ... могут служить прекрасными базами распространения культуры и во всяком случае не хуже, чем они служили раньше для распространения поповского дурмана... Ваша инициатива, приложенная в Михайловке, безусловно послужит примером для всего союза.»

Но начинается второе раскулачивание. «Кулацкая атмосфера не дает здесь роста и колхозу и Дому Культуры и не дает мне лично жить и работать-писать, — жалуется Маримонт Машкову в Москву. — В Михайловке — круговая порука и кулацкий саботаж всех мероприятий партии и соввласти», а самое главное, что «актив колхоза и сельсовета, ячейки — сильно засорен чуждым и разложившимся элементом», а «почти весь состав педагогов-учителей в Михайловке — или сами кулацкого духа или родственники кулаков.» Молчать Маримонт не может, он обращается в ГПУ: «Я считаю, что если я знаю проделки кулаков и молчу про них в ГПУ, — пишет он далее, — я сам становлюся в лагерь классового врага.» Какой радостью полны его отчеты любимому учителю о проделанной работе: «Уполномоченный край ГПУ, сильно удивлялись каким манером и каким умением я узнал так подробно факты доказывающие наличие всего вышесказанного. Я им ответил, что тут дело не в сверхловком моем умении, а в том, что я здесь пользуюсь большим доверием у трудовых колхозников, дело в моей честности, идейности и верности сов. власти.» Комментарии, как говорится, излишни...

В ДСК идут суды над кулаками, о чем позднее Машков будет рассказывать А.Я. Вышинскому, и давать тем «будут от 10 до 15 лет»! И с пониманием добавляет, что «особой любви питать к дому культуры эти антисоветские элементы никак не могут, они понимают, что ДСК создан для борьбы с контрреволюцией.» Да, любви не было. Вымерло в ту зиму до 10 процентов населения. Многие были сосланы. Но люди помнили и не прощали. А он пишет письма в ГПУ, в прокуратуру... Все дальше отдаляется он от людей.

С 1935 года положение меняется. Приходит новое руководство края и района. Имя Машкова не сходит со страниц газет. У него берут интервью, описывают встречи с первым секретарем крайкома, творческие планы, новые работы, рассказывают о его встречах с колхозниками. Он на вершине успеха. Он мечтает написать портреты всех крупных руководителей Сталинградского края и Хоперского района, картину о заседании крайкома и крайисполкома. Его встречают с поезда, возят на форде. Первый секретарь Сталинградского крайкома ВКП(б) И.М. Варейкис приглашает его к себе на дачу. Они переписываются. Возможно, у них находятся темы для разговоров, воспоминания. Ведь Варейкис, автор предисловия к изданному докладу Ленина «О работе в деревне» на VIII съезде партии, книг «Возможна ли победа социализма в одной стране?» (1925) и «Всепобеждающая партия Ленина-Сталина» (1935), один из авторов Постановления ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в свое время брал уроки рисования у В.Д. Поленова, считавшего его способным. Машков доволен, что его, «человека до крайности занятого государственными работами по выполнению монументальных станковых произведений — произведений изобразительного искусства, в котором я являюсь одним из ведущих мастеров», участвовавшего «в разработке больших, сложных и ответственных мероприятий по культурному строительству в масштабе СССР», наконец-то признали на родине. Все хорошо, но...

«Когда я из Москвы, из Кремля попадаю сразу в Михайловскую, — пишет он, — то мне кажется, что из страстной, горячей, творческой, бьющей фонтаном жизни, где зачастую прихо-дишь в невероятное, восхищенное волнение, бросающее тебя в жар, я попадаю в зловонное, трупное, могильное место, где заживо разлагающийся зверь своим отвратительным видом и трупным запахом наводит ужас, бросающий тебя в холод. Но отступать от намеченной цели представляется невозможным. Это значило бы оборвать веру в учение Маркса-Ленина-Сталина, — отказаться от своего бытия. Непрерывная, напряженная заряженность нашей жизни толкает и побуждает на продолжение борьбы вопреки всему... Врагам революции, партии и Советской власти должно быть известно, что кисть в руках художника должна выглядывать для них не только кистью, но и винтовкой со штыком... ДСК как очаг культуры должен не только рассыпать перед колхозной массой радость наслаждений искусством и политически воспитывать ее, но и в ногу с ГПУ наносить смертельные удары вражескому помету.»

Да, мечта построить «культурный образцовый сельскохозяйственный городок» претворялась в жизнь тяжело. Но руки Машков не опускал. Он честно признавал, что «ничто великое и грандиозное не приходит само собой.» Действительно, само не приходило... Он рассылает новому руководству края и района «прилично оформленные папки с тесненною надписью», куда вкладывает свои «фотографические портреты с адресом», объясняя это тем, чтобы «всю мою дальнейшую корреспонденцию, связанную с жизнью и деятельностью ДСК и с моим участием в хозяйственном развитии района, накопляли и хранили в этих папках.» Брал-ся Машков за все основательно, с размахом.

«Пространные», по признанию самого автора, письма к руководителям края и района достигают пятидесяти машинописных страниц и содержат многочисленные лирические отступления, размышления, мнения о своих заслугах. «Моя жизнь и деятельность», — пишет он в одном из них, — «складываются из 3-х моментов. 1-й момент. Самое важное и сложное и для меня и для советской общественности страны в целом — мое искусство, моя работа в области живописи... 2-й момент. ... Сейчас создается моя (она, конечно, в то же время и государственная) школа живописи, которая в ближайшие годы будет развернута в художественный вуз. Школа эта ... будет единой высокой кафедрой, с которой я должен буду передавать свой колоссальный опыт и знание в области живописи и искусства вообще ... новому поколению художников творцов будущего... 3-й момент. Это моя общественная работа ... в станице Михайловской, забросить которую и трудно и невозможно... Я также дал принципиальное согласие на выполнение большой работы по художественной росписи новой грандиозной гостиницы Моссовета ... меня в особенности, как ведущего мастера живописи захватывает океан счастья творить и работать.» На основании личного знакомства Машкова с прокурором СССР А.Я. Вышинским последний берет край «под свой контролль» и дает художнику письмо с личными указаниями для прокурора сталинградского края. В своих письмах в НКВД Машков начинает вспоминать старые обиды, мелочно перечисляя их: «Можно указать много фактов преследования и травли, ... угрозы мести, ... шантаж, ... некоторые люди находят нужным при случае отравить меня ядом.» К письмам прикладывает длинные списки обидчиков, именуемых «всяким сбродом».

За эти годы он собрал досье на руководителей всех уровней. Он считает, что «в станице Михайловской есть люди, которые нуждаются в особом перевоспитании, исправлении и изолировании», а также «в работе на каналах Волга-Москва, Беломорстрой и т.д. — там для них будет идеальная школа.» Пишет из Михайловской, что «с минуты на минуту нужно ожидать ограбления, поджога и убийства», так как «некоторые работники ДСК достаточно задели тот элемент, с которым борется ВКП(б) и Сов. Власть.» Ему угрожают, совершают покушение на его любимого ученика и друга — И. Маримонта. «Обстановка жизни и работы крайне тяжела тчк очень прошу срочно принять меры.» — Говорится в телеграмме Машкова начальнику сталинградского краевого НКВД.

Однако «у органов не доходят руки», чтобы отреагировать на эти письма. Он вновь обращается к Вышинскому, так как, по его мнению, принятых мер недостаточно, чтобы «выкорчевать все ненужные элементы.» Теперь уже краевой прокурор приглашается в Москву для личной беседы, а в Сталинград по личному распоряжению Вышинского приезжает особый уполномоченный по проверке работы прокурора и всей краевой прокуратуры. В своем отчете уполномоченный отмечает «халатное ведение дел», которое приводит к тому, что «многие дела не доведены до конца». Наступает 1937 год... Машков перестает ездить на родину.

Удивительно другое: в течение 7 — с 1930 по 1936 — проведенных на родине лет он создает огромное количество работ — портреты, пейзажи, натюрморты. Это и «Девушка на табачной плантации», и «Старуха с виноградом», и «Колхозница с тыквами», и «Девушка с подсолнухами», и «Площадь в станице Михайловской», и «Дворик в станице Михайловской», и «Общий вид станицы Михайловской», и «Цветы Хоперского района», и «Фрукты и овощи Хоперского района» и многие-многие другие. В эти же годы пишет он и одиозный натюрморт «Привет XVII съезду ВКП(б)». Мечтает создать и нечто значительное, для чего пишет письмо наркому НКВД Г.Г. Ягоде с просьбой о предоставлении времени для позирования для портрета, так как хочет создать «высокохудожественное произведение», а не такое, какое «бывает написано хал-турщиками с корыстной целью, по фотографии не видевшими ничего подобного в действительности, да и возможно без особой симпатии к идее написания такого портрета».

Во время похорон Кирова, как и в 1925 Фрунзе, пишет три этюда. Пишет он и две работы, одна из которых принесет ему славу, другая будет объявлена «крупнейшей неудачей». Первая — «Портрет красного партизана А.Е. Торшина», за который в 1937 году в Париже на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» он получит Золотую медаль. Окрыленный официальным приемом портрета, Машков создает «Групповой портрет красных партизан...», где вместе с А.Е. Торшиным изображает двух его сыновей. Ем. Ярославский метко называет картину «Они не выдадут». Однако многие в замешательстве. Картина слишком сильно напоминает провинциальную фотографию: заранее написанные фигуры с прорезями для живых лиц. Но все же работа совершенно «машковская», говорящая об эпохе и обнаруживающая художественное кредо мастера: и симметричная расстановка фигур и предметов, и роскошные фикусы, и ковровая дорожка.

С 1937 года Машков живет на своей даче в Ново-Абрамцеве, пишет во множестве небольшие по размеру натюрморты. Эти маленькие жемчужины по праву украшают коллекции любого музея. Позднее этот период историки искусства назовут «абрамцевским». Он уже не пишет больших полотен. У него нет глобальных замыслов и заветных тем. Внимание критики к нему заметно упало. Имя его почти не появляется в печати. Тем приятнее было для него, наверное, получение давно заслуженной международной награды в 1939 году — Бронзовой медали «За выдающийся вклад в мировое искусство».

В годы войны он сам идет в 1-й Московский Коммунистический госпиталь в Лефортове и создает целую галерею портретов раненых, военврачей, санитарок. Выполненные углем и маслом, а подчас и цветными карандашами, они, хоть и не являются шедеврами, но вносят свой вклад в художественную летопись о войне. Умирает художник Илья Иванович Машков весной 1944 года. Событие это осталось почти незамеченным. И к 1956 году, к моменту открытия первой ретроспективной посмертной выставки, имя его было основательно забыто... 

3. Итог