...и золотая спираль лимонной кожуры

(Искусство как социальный индикатор)

1. Жанр

Сплошь и рядом в литературе о физиологическом очерке [1]встречаем устойчивое выражение «жанровая сцена». Понятие «жанр» употребляется здесь не для фиксации тематических и сюжетных особенностей ряда близких по основным критериям литературных произведений (трагедия, драма, комедия, фарс и т.д.) с присущими только им или по преимуществу им устойчивыми онтологическими, структурными, эстетическими, этическими предпочтениями, отличными от предпочтений иного ряда, а, скорее, как синоним определению «зарисовка», у которой упомянутые выше «родовые» отличительные элементы либо предельно ослаблены, либо вовсе в выраженном виде отсутствует, замененные на своеобразный «всежанровый» микс.

Такую эклектику литературного материала, «разнонастроенчество» в отношении к нему автора, коллег, критиков  мы можем наблюдать не только в ранних русских «физиологиях», где эти качества  вполне можно отнести к наследству от прямого родственника - нравоописательного сатирического очерка, но, практически, на всем временном пространстве бытования русской литературной  «физиологии». «И смех, и грех», - емко и точно сказано о такой жанровой всеядности в перле народной мудрости - пословице.

Нам представляется не случайным выбор (скорее - отбор) такой пары определений: «смех» - «грех». Если поменять их местами, то пословица выразит суть морализаторской задачи авторов большинства «физиологий». Выявить, точно и выразительно описать грех (степень греховности события, поступка в нашем случае значения не имеет), и сделать это столь ярко, чтобы запомнилось надолго, можно лишь, осмеяв грех.

Ирония, юмор, сатира в отечественной очерковой эволюции до интересующего нас уровня литературной «физиологии» выступают, таким образом, не столько в качестве рудимента от предшествующего сатирического нравоописательного подвида, как в качестве укорененных родимых пятен, присущих всему виду.

Являясь сами по себе словесными иллюстрациями нравов, литературные «физиологии», как выяснилось в процессе их издания и распространения, нуждались в иллюстрациях изобразительных, которые бы подтвердили, усилили впечатление от повествования. Это тяготение текста к изображению, к иллюстрациям невольно наводит нас на мысль, что авторы и издатели «физиологий» опасались читательского недоверия[2] . Скажем прямо, для такого рода опасений у авторов и их издателей имелись веские основания.

Вдумчивого читателя, прежде всего, настораживали выраженный субъективизм, гиперболизация отраженных в тексте неприглядностей, утрированная сатира, временами доходящая до злобного ерничанья. Конечно, чтобы запоминающимся образом отразить, нужно (особенно если речь идет о пороке) преподнести его гипертрофированно разросшимся, предельно неприглядным, несовместимым с нормальной средой обитания благонамеренного обывателя. Все это так, но … чем больше в подобного рода творчестве наблюдается субъективистского осуждения, тем более актуализуется вопрос о допустимой мере благого искажения, о балансе критического субъективизма индивидуальной оценки и реальной объективности, которые зафиксированы в пространстве одного текста.

Для большей наглядности продолжим тему обращением к нравоучительной бытописательной живописи, которая в 40-х гг. XIX в. развивалась в контексте общего критического отображения действительности столь же бурно, как и физиологический очерк, и теперь готова представить нам в собраниях музеев и галерей весьма поучительные в интересующем нас ракурсе живописные артефакты.

Их появление определяют как объективные, так и субъективные факторы.

Во-первых, всплеск жанровой бытописательной и нравоучительной живописи стал для ряда демократически настроенных художников гражданской реакцией на удушливый  общественно-политический  застой 40-х гг.

Во-вторых, в заданном снижении эстетического пафоса, который наблюдается в большинстве подобных полотен, выражены и своеобразный вызов молодых начинающих живописцев маститым мастерам академического направления, и их желание пойти в искусстве своим, отличным от «академиков» путем. У нас, в России, такой бунт против академизма приведет к формированию товарищества т.н. «передвижников» с их отчетливо выраженными социально-политическими пристрастиями народнического свойства. Во Франции - практически оставив в стороне социально-политические мотивы, породит настоящую революцию в эстетике живописи, сформирует одно из ярчайших художественных направлений последних полутора веков - импрессионизм.

В-третьих, жанровая живопись, став востребованной обществом, соблазняла легким и быстрым конъюнктурным успехом, и многие художники, весьма достойные в том числе, не смогли избежать соблазна.

Итак, в живопись хлынул фельетон в тогдашнем, не столь строго детерминированном, нежели в наши времена, понимании этого термина. Даже величайший русский живописец-мистик Михаил Васильевич Нестеров не уберегся искуса жанра. Перебравшись из Уфы в столицу, он пишет ряд незамысловатых сценок: «Задавили» (1883) - толпа зевак возле жертвы уличного движения, «Домашний арест» (1883) - жалкий человечек, пьяница сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак, «Знаток» (1884) - дородный купчина разглядывает картину через свернутую в трубочку бумагу. И видно, что невежда, а, быть может, он него зависит судьба картины и ее автора.

С жанра начинал и Павел Федотов. Он, будучи гвардейским офицером,  страстно увлекался живописью. Как живописец был отмечен императором Александром, получил от него пенсион для занятия своим любимым делом. Вышел в отставку, но стал писать не победоносные воинские баталии и парады, чего от него, скорее всего, ожидал венценосный меценат, а нечто совсем иное. Первым живописным полотном П.Федотова стал «Свежий кавалер».

Сценка незамысловата, но смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот знак отличия на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает ему его собственный худой сапог.

Но для нас в данном случае важна не сама по себе картина, а то, как она воспринята и прокомментирована. Важно как разнятся оценки отображенной в ней социальной реальности в зависимости от того, от кого они исходят.

Вот как прочитал федотовского «Кавалера» знаменитый критик Василий Стасов. « <...> перед нами поднаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника. Ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит, кого и что хотите - и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой[3] шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь - все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

Впоследствии критика пошла еще дальше. Как указывает в своем блестящем эссе «Письма из русского музея» Владимир Солоухин, авторы монографии о художнике Федотове, вышедшей в свет в советский период, представляют весьма далекого от политики живописца страстным социальным обличителем: «Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким превосходством, с какой иронией и трезвым пониманием действительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения не знала русская живопись».

На этих примерах легко убедиться, что критика зачастую читает в произведениях не столько то, что в них заложено, как то, что ей хочется (велят?!) прочитать.

О подобных Стасову хулителях замечательно сказано еще в сочинении под обширным (дань времени!) заголовком «Свет зримый в лицах, или Величие и многообразность зиждителевых намерений, открывающиеся в природе и во нравах, объясненные физическими и нравственными изображениями, украшенными достойных сих предметов словом, в пользу всякого состояния людям, а наипаче молодым витиям, стихотворцам, живописцам и другим художникам», изданном в Санкт Петербурге  в 1789 г. «Таков есть Хулитель. Из очей его сверкает завистливый и снедающий огонь, а из свирепых челюстей исходит на врагов и на приятелей град, преисполненный пожеланий и ругательств. Сии ударяют и разят жестоко, терзают и язвят, и нигде не можно от них укрыться. Но к щастию нашему, Хулитель опровергает через то купно и собственное свое благоденствие; и, будучи попран, исчезает он, подобно граду, таящему на разженной земле.

Приводит в страх, разит и часто убивает;

Но чуть появится, сам скоро исчезает!».

Но вернемся к живописцу П.Федотову и его картине «Свежий кавалер». Человечишка изображен на ней, конечно же, мелкий, но, непредвзято глядя на него, на всю запечатленную художником жанровую сценку, можно опровергнуть каждое утверждение маститого критика, совсем иначе прочитать картину. И В.Солоухин делает это с блеском.

«Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой,  тем более в ночном халате, - здраво утверждает «критик критика». - Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате.

То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите, (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть - кто знает? - хорошо поет. О нраве же (а не об одеревенелости) говорят следы бесшабашней вечерней попойки.

«Продажный взяточник, - говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка? Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. «Бездушный раб своего начальника». Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он «свиреп и безжалостен», на что вовсе уж нет никаких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это риноцеросу-то, который «утопит, кого и что захочет». Противопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником - скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать саму действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказывает, как именно следует читать. Поскольку есть потребность в чтении, то появляется и чтиво.

Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом «дух», - естественным образом переходит от частного к общему В.Солоухин. - Забавное положение, смешной момент, в лучшем случае, трогательная сценка - вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вырваться и преодолеть»[4].

В случае с неадекватной критикой Стасовым изобразительного памфлета Федотова «Свежий кавалер», критикой, которая до противоположных значений искажает смысл невинного артефакта, мы имеем дело с сознательной подменой понятий во имя политической идеи. Позже подобного рода практика станет основной для искусствоведения и художественной критики радикальной революционности левого толка  и  практически безальтернативно утвердится в нашей стране в период советской власти после удушения нэпа до первых проявлений горбачевской перестройки.

Но неверно прочитать смысл художественного произведения (явления) возможно и без какого-либо умысла, просто по ошибке, по незнанию или недостаточному знанию предмета. Особенно если речь идет не о таком конкретном виде искусства, как реалистическая живопись, а, скажем, о музыке, чей «язык», способ и форма изложения материала всегда абстрактны и почти полностью зависят от индивидуального восприятия.

Переместимся на короткое время из XIX века во вторую половину века XX, чтобы явить пример подобного рода от писателя Василия Аксенова, который на четыре дня традиционного джазового фестиваля в Таллинне (1966) по заданию редакции популярного журнала стал джазовым очеркистом и критиком. «Исполняется оригинальная композиция «Третий день лета», - сообщает читателям страстный поклонник, но при этом дилетант музыкального жанра. - И это, конечно, именно третий день лета, не второй и не четвертый. Первые два дня прошли с жарой и ливнями, наступил третий день, очень ветреный, в легком, порывистом кружении облаков и назойливого тополиного пуха, тот день, когда некто в синем костюме внешне спокойный, в неясном смятении, прошел по поселку, заглядывая на веранды, кого-то разыскивая, не находя, продолжая поиски, удивляясь, пока не побежал с набитым ветром ртом, и день кончился.

Позднее, уже на Московском джазовом фестивале, Лукьянов вновь исполнил эту пьесу, и оказалось, что она называется не «Третий день лета», а «Третий день ветер», - признается далее В.Аксенов. - Я просто тогда в Таллинне не расслышал названия и вот попал впросак, нафантазировал литературщины»[5].

Вернемся, однако, во времена создания Павлом Федотовым своего жанрового полотна и, наконец, предоставим слово самому автору картины. В 1850-м г., в преддверии выставки Павла Федотова в Московском художественном училище, он опубликовал свое толкование сюжета «Свежего кавалера» в журнале «Москвитянин».

«Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.

На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно оставшийся на поле битвы, тоже кавалер <....>. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона.

Где завелась дурная связь, там и в великий праздник грязь[6]».

Налицо - морализаторский настрой художника. Он собирался написать обличительную картину. Обличать при этом не столько социальные язвы, как морально-нравственную несостоятельность персонажей. «Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона». Не трудно понять, что на картине предполагалась беременная кухарка, сожительница (по тем временам само по себе - большой грех!) непутевого безнравственного кавалера. Но процесс работы над картиной весьма существенно скорректировал первоначальный замысел. На смену обличению пришла ирония.

Прежде всего, она обращена на главного персонажа картины - новоиспеченного орденоносца (кавалера). Поза его - величаво выпяченный торс, горделиво вскинутая и повернутая почти, что в профиль голова с лицом, явно не характерным для славянина (!): глаза навыкате, массивный нос с горбинкой, крупные губы, сложившиеся в адресованную дурехе-кухарке презрительную ухмылку, широкие босые ступни в характерном поставе - все это не то, что намекает, вопиет о добродушной карикатуре на римского патриция. Сходство призван дополнить утренний халат с закинутой на плечо полой - тога, да и только! - матерчатые папильотки на всклокоченных волосах, которые при желании не трудно представить в качестве фрагментов траченного лаврового венка.

Задача художника, как видим из авторского толкования сюжета картины, - изобличить. Талант, здравомыслие, привычка следовать натуре (в широком понимании понятия), а не головной умозрительной идее, существенно изменили первоначальный замысел и подвигли художника к необидной насмешке.

Большинство житейски умудренных граждан, наверняка, с удовлетворением примут такую трансформацию замысла. Поддержат толерантного В.Солоухина, а не идейного фанатика В.Стасова в их полемике через столетие. И все же...

Каков он на самом деле - этот анонимный ничтожный кавалер? Что представляет собой то сословие, к которому он принадлежит - русское самодержавное чиновничество? Что в герое (антигерое?) нашем следует отнести к характерным чертам, а что - к  случайным и потому неповторимым штрихам индивидуального?

К исследуемому нами периоду во все большей мере становилось очевидным, что требуется не столько пусть самый блестящий субъективный взгляд на личность или явление, как пускай сухое, занудное, но подкрепленное неопровержимыми фактами и столбцами статистической цифири объективное знание. Знание, которое, казалось, могла предоставить только социальная наука. Оказалось, не только она...

2. Живописный холст как пространство социоструктурной аналитики

Со своей стороны и искусство с его субъективизмом творческой индивидуальности в качестве корневых признаков, к тому времени отчетливо испытало потребность в точных объективных критериях, потребность в научном сопровождении творческого процесса. Можно сказать, что и в художественном творчестве стремительно активизировался поиск новой объективности, вследствие чего гармонии творческого прозрения в который раз потребовалась алгебра научного анализа.

А.С.Пушкин, как и во всем остальном, в этом вопросе оказался провидцем: на стыке XIX и XX веков самое чувственное, эмоциональное, и потому наименее поддающееся головному мыслительному анализу искусство - музыка устремилась к эксперименту, в данном случае - с традиционным гармоническим ладом. В музыкальном сочинительстве, в тогдашней композиторской практике возник как бы «коллективный Сальери[7] ». Поначалу это были представители т.н. «новой венской школы» во главе с А. Шёнбергом, но вскоре к ним присоединился композиторский «интернационал», состоящий из таких бесспорно талантливых, оригинально мыслящих и тонко чувствующих композиторов, как: Скрябин, Стравинский, Пуленк, Прокофьев, Равель, Бриттен и т.д. Они предложили не просто новые подходы в композиторских техниках. В их музыке зазвучали революционные гармонии, диссонирующие с привычными воспитанному на традиционном трезвучии слуху усредненной публики консонансами.  В свою очередь, эти «неправильные», режущие слух диссонансы составили целостные системы (its). Наибольшую известность из них приобрела т.н. атональная, она же 12-титоновая, она же - серийная додекафония.

Однако нас в данный момент интересует не столько композиторское, как живописное творчество. Посему остановим свой взгляд на художнике-аналитике. Имя его - Жорж Сёра. Исторический заказ на живописную аналитику Провидением  было поручено выполнить именно ему.

"Выйти из тисков строгой объективности" К.Моне удалось более чем, в частности, в известной серии городских пейзажей, созданных им с балкона гостиницы «Савой», в которой он неизменно останавливался во время своих приездов в Лондон. Как справедливо считает исследователь, « <...> эта серия очень показательна. В процессе работы над нею художник убедился в том, что непосредственного общения с натурой ему уже недостаточно для создания таких тончайших красочных гармоний, какие образует туман, превращающий все вокруг в едва различимые, невесомые силуэты[9]».

Уже почти предельный субъективизм живописцев школы импрессионизма не оставлял реальной перспективы для их последователей в развитие импрессионистического принципа и метода. Еще больший отказ от фигуративности, стремление к большему волюнтаризму в цвето-и светопередаче объекта изображения вели, пожалуй, лишь к абстракции, к которой, кстати, к тому времени вплотную подошел русский художник Василий Кандинский. В цветопередаче - основном элементе живописи - вызрела необходимость в отступлении от опасной деструкцией черты субъективистского экстремизма. Маятник замер, качнулся и устремился в противоположную сторону. Остановил его и придал ему противоположный вектор движения Ж.Сёра...

Нововведения Сёра заключались в том, чтобы передать световое и цветовое многообразие мира путем правильного подбора, чередования и размещения на холсте локальных цветов. В этом заключался не только художественный принцип, но и, по нашему убеждению, глубокий философский подход к пониманию и отражению действительности, близкий научному мировоззрению. Подобно тому, как картины Сёра и его последователей создавались набором плотно прилегающих одна к другой точек-мазков (отсюда и «пуантилизм», т.е. техника точек) локальных цветов, так и научная картина социума создавалась на основе локальных объективных данных об этом социуме.

Живописная мозаика Сёра и мозаика объективных фактов серьезного и ответственного социологического исследования содержат один и тот же основополагающий принцип: для создания объективной картины художником-живописцем и социологом-исследователем привлекаются реалии (цветовые, световые, графические, статистические, совокупных выборок и т.д.) явлений и предметов окружающего мира, а не авторские представления (пусть самые что ни на есть оригинальные) о них.

Итак, «ахроматизация» по Сёра требовала взаимопроникновения всех цветов и оттенков в их чистом виде. Воспроизведение точной окраски поверхности картины при заданных условиях освещения исключало смешивание красок на палитре. Физические опыты к тому времени доказали, что смесь пигментов в конечном счете приводит к черному цвету. Единственная смесь, способная дать нужный эффект, была «оптической смесью» - сам глаз зрителя как бы смешивал локальные цвета на картине. Применяя мелкие мазки в форме точек, Сёра концентрировал даже на небольшой поверхности большое разнообразие цветов и оттенков, соответствующих каждый одному из элементов, из которых сгладывался внешний вид предмета. На определенном расстоянии, зависящем от размера точек, выбранного для данной картины, эти мелкие частицы должны были оптически смешаться. Как считал Сёра и его друзья-последователи, оптическая смесь давала много большую интенсивность и яркость цвета, чем любая смесь пигментов.

Научность подхода Сёра заключалась еще и в том, что им на основе самых современных на ту пору изысканий в области оптики и колористики была тщательно и скрупулезно разработана система использования цветов, получившая название «Круг Сёра» (См. Приложение).

Позднее художник продемонстрировал столь же конструктивистский подход и к графике своих живописных картин, добиваясь «<...>гармонии красок - благодаря подбору тонов, и гармонии линий - благодаря их верной направленности, а в целом - соответствия линий и цвета на картинах»[10].

Свою систему взаимодействия цветов стремился вывести профессор эстетики Коллеж де Франс Шарль Блан в статье о законах цветовых сочетаний, которую опубликовал журнал «Grammarian des Arts du dessin».

Вывод: осознав, что литература и искусство дошли в своем развитии почти, что до критической черты субъективизма, элиты общества, всерьез озабоченные проблемами общественных отношений, становления и развития социума, проблемами, в изобилии возникавшими на этом пути общественного развития, естественно устремили свои взгляды к научным (псевдонаучным) методам познания и отражения социальной реальности. Благодаря этому ускорился и радикализировался процесс становления и развития социальных наук, в первую очередь - социологии...

Пуантилизм и систематизация цвета Ж.Сёра - это пример попытки привнесения большей объективности в отображение реальности. Социальная составляющая отображенной реальности либо самого творческого процесса мало заботила и автора метода, и его сторонников - художников-девизионистов. Поэтому речь в данном случае может идти лишь о принципиальной схеме перестройки субъективистского подхода в объективистский при стремлении фиксации социума. Попытки, оставшейся во многом формальной, ибо в массовом сознании и импрессионизм К.Моне, и постимпрессионизм Ж.Сёра воспринимались современниками и продолжают восприниматься не более чем разновидностями одного формалистического направления, равно далекого от реализма Возрождения (в частности, Болонской школы), который (реализм) единственно и воспринимается как выраженная объективность.

Куда как больший интерес для нас в социальном плане представляет феномен «малых голландцев» в советском послевоенном бытовании.

В послевоенные годы, когда в страну-победительницу - СССР потекли скромные трофеи от побежденных, в том числе и сохранившаяся от военных разрушений и пожаров, не попавшая под контрибуции европейская салонная живопись, в ней доминировали картины кисти т.н. малых голландцев. Этот феномен не был случайностью. Он определял эстетические пристрастия и, следовательно, осознанный выбор советского оккупационного генералитета и высшего офицерского звена, реально допущенного или без всяких допусков de facto получившего возможность решать дальнейшую судьбу оказавшихся бесхозными живописных артефактов поверженной Германии.

Позднее, чутко уловив конъюнктуру, отечественные художники принялись на потоке копировать малых голландцев, а для тех соотечественников, кому и копии были не по карману, отделы канцтоваров советских магазинов предложили «малоголландские» литографии в ампирных багетах и совсем уже, предельно общедоступные типографские отпечатки плакатного формата. Со стен ресторанов, гостиничных холлов,  сановных апартаментов и скромных чиновничьих квартир, даже со стен тесных комнат городских коммуналок ласкали взгляд стремящейся к «красивой жизни» невзыскательной в эстетическом плане публики бессчетное количество раз растиражированные творения. В основном, это были натюрморты, составленные из уснувшей огромной рыбины, битой на охоте дичи, графина рубином горящего вина, блюда с перезрелыми фруктами и неизменным, очищенным до половины лимоном; тонко срезанная кожура свисала с него золотистой спиралью.

Располагался сей внешне скромный фрукт, как правило, посредине картины, и в цветовом, равно как в архитектоническом отношении «держал» всю живописную композицию, являясь в промыслительном отношении доминантой, концентратом идейного смысла картины. Лимон мог означать обманчивость внешней красоты, внутри которой таится горечь. Могло быть и иное прочтение этого символа. Исследователь голландского искусства Вадим Садков приводит толкование изображения лимона, которое дано в надписи под гравюрой «Приятный со всех сторон» из сборника Карла II, курфюрста Пфальцского «Христианские символы Филотеуса». Там в стихотворной форме описаны внешние и внутренние достоинства плода и содержится мысль, что истинный христианин должен быть предан Богу всеми помыслами, душой и телом.

Можно немало нафилософствовать в этой связи, трактуя простой по форме плод, таящий под кожей концентрат кислоты, которая одновременно сводит скулы и витаминной компонентой полезна человеческому организму, но мы ограничимся своим прочтением лишь части символа - до половины фрукта спущенной кожуры.  Именно эта золотистая спираль, подобно телефонному шнуру, метафизически связала два далеко отстоящих века - европейскую Реформацию и скромный послевоенный гедонизм уставших от нищеты и лишений советских победителей. Связала на уровне родства устремлений - к обильной, сытой и красивой жизни. Ради достижения такой же цели решительные современники тех самых малых голландцев и сотворили в угрюмой феодальной Европе буржуазные революции, а вчерашние солдаты и офицеры Советской Армии прошли победным маршем пол-Европы.

Власть еще попытается загнать их в барак советского социализма, в барак тотальной криминальной зоны за колючей проволокой и железным занавесом по границам необъятной страны, но попытка, в конечном счете, провалится. Ведь и «контингент» набрался на войне, в непосредственном общении с благоустроенной Европой буржуазного стяжательского духа, и сама власть изрядно одряхлела и почти лишилась людоедского куража. До ползучей антисоветской буржуазной контрреволюции, если таковой считать горбачевскую перестройку и  радикальное неолиберальное реформирование начала 90-х годов, оставалось менее полувека...

Можно ли провозгласить появление в массовом порядке в жилищах советских людей картин малых голландцев предвестником кардинальных социально-политических катаклизмов, социальным индикатором, который на ранней стадии зафиксировал изменения тренда общественно-политических предпочтений масс, сокрытого, а многим еще до конца и неясного стремления к возврату в буржуазность? На наш взгляд, - безусловно, можно.

Правда, следует оговориться, что все, что сказано нами выше о малых голландцах в послевоенном Советском Союзе, относилось в большей мере к городскому населению. Село в своих эстетических пристрастий по-прежнему оставалось во власти особого вида изобразительного искусства, т.н. «примитива», тесно связанного с народной традицией «лубка». Самое массовое, практически стандартизованное проявление народного примитива - это выполненные на оборотной стороне клеенки цветные трафареты с ограниченным набором сюжетов, доминирующим из которых является «Лебеди в пруду».

Несмотря на почти что нулевую эстетическую ценность такого рода живописи, ее социальная значимость в жизни нашего народа оказалась значительно выше «малоголландского» варианта. Клеенки и аляповато раскрашенные гипсовые отливки (чаще всего, копилки в виде откормленных котов с бантом на шее)  продолжали сельскую эстетическую традицию, а само производство этих «артефактов» давало неплохой заработок мастерам.

Именно это обстоятельство - трудно контролируемый финансовыми органами заработок кустарей-одиночек - стало причиной довольно серьезных гонений на промысел со стороны властей, дополненный массированной компанией критики вкусов потребителей подобного рода продукции. Вспомним, что одним из занятий популярнейшего в советском кинематографе 60-80-х гг. трио киножуликов (Трус, Балбес и Бывалый) было именно производство и сбыт на рынке клеенок и отливок.

Другой кинопример на данную тему. В 1982 г. на киностудии «Молдова-филм» кинорежиссер В.Паскару снял игровой фильм со значимым для нашего исследования названием «Лебеди в пруду». Режиссер давно вынашивал замысел этого фильма, который в какой-то степени стал его «амаркордом»[11] - воспоминанием о поре своего детства. Тогда, в послевоенные неурожайные годы, в Молдове люди умирали от голода, и мать Василе, выбиваясь из сил, старалась не допустить гибели своих детей. По-своему спасал семью и юный Василе. Он рисовал на бумаге коврики с лебедями, плавающими в пруду, и продавал их на рынке или обменивал на кукурузную крупу и картошку. Если, согласно легенде, Рим спасли гуси, то семью будущего кинорежиссера В.Паскару - «Лебеди в пруду».

Если предположить, что трафаретные клеенки и раскрашенные гипсовые отливки есть отечественная версия китча[12]- а такое предположение представляется нам корректным - то вслед за Миланом Кундерой мы можем утверждать, что: «Никто из нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ни ругали его, китч остается составной частью человеческого существования»[13] ...

После эпидемии малых голландцев, живопись в оригинале и паллиативных формах уже не оставит скромный быт наших соотечественников. Правда, на непродолжительный период т.н. «борьбы с космополитизмом и преклонением перед Западом» (конец 40-х - начало 50-х гг.) малые голландцы исчезнут со стен общественных заведений,  но сама тенденция сохранится.  Вполне в традиции строгого, временами даже воинственного отечественного патриотизма, повелевшего еще просвещенному царю-батюшке переименовать с началом войны с «германцем» (1914) столицу Российской Империи с германского Санкт Петербург на более подходящий русскому городу Петроград, произойдет смена художественных предпочтений и в отношении послевоенного декора наших жилищ. Приятных глазу, но «импортных» голландцев сменят, прежде всего, идейно близкие передвижники. Там же, где изобличительный в отношении царской деспотии пафос передвижников справедливо мог быть воспринят излишним, а то и попросту неуместным: в ресторанных залах, холлах гостиниц, фойе кинотеатров и т.п. - прочно «пропишутся» отечественные реалисты XIX века. Как тут ни вспомнить полотно «Утро в сосновом бору» Шишкина, которое наши люди тотчас окрестили «Мишки косолапые»? Как ни вспомнить его же лирическую «Рожь», растиражированную в миллионах экземплярах на обложках школьного учебника «Родная речь»?  А «Девятый вал» Айвазовского - непременный атрибут парикмахерских класса «люкс»?!

Потом, в «оттепельные» 60-е, возникнет мода на древнерусскую икону, и собиратели, коллекционеры «черных досок» (Солоухин) развесят их в своих «хрущебах», но не по красным углам, как было принято у верующих и воцерквленных предков, а по стенам, сообразно скромному еще пока мебельно-ковровому интерьеру.

Потом войдут в моду примитивисты, и клеенки Пиросмани (Пиросманишвили) первые, самые удачливые столичные эстеты вставят в рамы, за которые заплатили багетчикам больше, чем наивным тбилисским старожилам за живопись их гениального и, увы, неудачливого соотечественника.

Потом в по-европейски просторных кооперативных жилищах вполне обуржуазившейся советской интеллигенции обнаружится «русский авангард» 20-х - 30-х гг. советского века. Самым чутким к инновациям и расторопным даже достанутся в оригиналах Малевич, Фальк, Серебрякова, Филонов и др., но таких на сей раз будет немного, наперечет - признанную западом русскую советскую классику чохом скупят государственные музеи и галереи, чтобы ... упрятать в запасниках, к счастью, теперь уже ненадолго ...       Собирание достойной живописи станет для более ни менее состоятельной советской интеллигенции обычным, во многом рутинным, увлечением («хобби», как говорили в те годы). Однако, картины в их домах, в отличие от «малых голландцев», уже никогда более не станут явлением культовым, социальным индикатором идейно-бытийных устремлений. Скорее, их можно сравнить с эмблемами, указывающими на корпоративную принадлежность к цеху, в данном случае, собирателей живописи. До недавних времен были широко распространены всякого рода эмблемы, кокарды, номерные бляхи. Скажем, на парусиновых фартуках дворников или вокзальных носильщиков...

Почему именно малым голландцам выпало исполнить столь значимую роль социального индикатора идейно-бытийных устремлений отвоевавшегося, смертельно уставшего от лишений, потерь, четырехлетнего предельного напряжения моральных и физических сил народа? Однозначного ответа нет по определению. Речь может идти о комплексе причин,  значительная часть из которых по конспирационным причинам оставалась глубоко латентной, не меньшая была не до конца ясна самим носителям буржуазной мечты-вожделения.

Безусловно, сыграло привлекательную роль иностранное происхождение живописных полотен. Так устроен не только русский, но всякий человек, что чужое, инородческое влечет его больше, чем свое, доморощенное. Привлекла в живописи малых голландцев принадлежность истории: познавать вчерашний день, по своему разумению заполняя утраченные временем пустоты, слегка поправляя и дописывая события, свидетелей которым уже давно не осталось среди живых, занятие и увлекательное, и ласкающее самолюбие.  Кто же из сонма безликих серых персоналий серой  безликой толпы откажется хотя бы только в мыслях своих, хотя бы на ничтожно малый срок, но оказаться творцом и повелителем чужих, канувших в истории, судеб?... Наверняка, сыграл существенную роль и познавательный элемент: все, либо почти все, что отражено на картинах малых голландцев, начиная от трехмачтовых океанских бригов и заканчивая изящным серебряным ножичком для фруктов с ручкой слоновой кости было незнакомо подавляющему большинству советских людей, что заставляло их подолгу вглядываться в мельчайшие детали запечатленного на живописных полотнах вещественного мира, сознательно или бессознательно примеряя его к своему прогорклому унылому бытию.

Можно еще довольно долго длить перечень, все больше погружаясь в частности и детали. Не станем этого делать, а попытаемся обозначить главную из причин. На наш взгляд - это мощно выраженная в живописи малых голландцев тема устойчивого покоя.

Борьба, различного рода противостояния, конфликт, даже труд практически полностью отсутствуют на полотнах малых голландцев. Довольно редкие жанровые сценки в порту, на мануфактуре, в господской кухне скорее напоминают оперные декорации - условные и буколические, чем передают суть всегда тяжелого трудового процесса. К тому же их попросту количественно забивают полотна куртуазного свойства и натюрморты.

Натюрморт - особый жанр. Это не просто соблазнительный результат оставшегося за подрамником действа, но, по сути, остановленная жизнь, почти уже нежизнь,  материя на самой грани тлена. Ведь для того, чтобы попасть в живописную композицию, все компоненты натюрморта должны быть умерщвлены. Рыба выловлена из вод и усыплена, дичь побита охотничьей дробью, фрукты сорваны, цветы срезаны. На эту особенность натюрморта указывают исследователи европейской живописи Ю.Филатов и И.Данилова. «Описание натюрморта требует преимущественно глаголов, - утверждают они, - причем, глаголов страдательного залога: салфетка скомкана и брошена, хлебец надломлен, рыба нарезана, положена на блюдо, рюмка недопита, иногда уронена, бокал наполнен вином, табакерка открыта...»[14] . 

Продолжим от того места, где завершили рассуждения почтенные искусствоведы. То обстоятельство, что зрителю явлен уже существенно траченный анонимным потребителем натюрморт, должно было, по нашему разумению, нравиться советскому человеку послевоенной эпохи. Достаточно было представить себя на месте этого самого анонима, чтобы испытать характерное советское чувство - удовлетворения. Что не было доступно в жизни, то можно было пережить в воображении, а автор натюрморта при этом ненавязчиво помогал воображению потенциального покупателя своей картины, предлагая ему не витринный муляж, который на голодный желудок способен вызвать лишь глухое раздражение, а свидетельство только что успешно завершенной тобою вкусной изобильной трапезы.

Впрочем, скорее всего, на эту же подспудную реакцию в отношении своих современников был расчет и у самих живописцев. Недаром у художников Голландской Республики возник и широко развился специальный подвид натюрморта - «Завтраки». Эти завтраки они «подавали» в дома соотечественников один изысканней другого. С фазанами, с устрицами, со свежайшей крестьянской ветчиной и прочей вкуснятиной, не то, что в будни, но и в праздники недоступной большинству покупателей живописных холстов. Ведь потребителем живописи в Голландской Республике в отсутствии родовой аристократии и церковных иерархов (протестантизм отказался от украшения декора церквей и, в отличие от католических стран, в Голландии не возникло сообщества художников, работающих по прямым заказам церкви) являлась буржуазия и даже зажиточное крестьянство. Эти классы пребывали в процессе социального становления и оттого не имели желания и возможностей тратиться на гастрономические изыски. Нечто отдаленно схожее в социальном плане сложилось и в послевоенном СССР.

«В живописи малых голландцев нет ничего героического, - считает исследователь, - однако настоящему поэту не нужен особый повод для создания стихотворения; для него сама жизнь, ее бесконечные проявления и есть  неисчерпаемый источник творчества. Вот в этом и заключается главная заслуга малых голландцев - они подняли ценность обычной, повседневной жизни на недосягаемую до этого высоту. И возможно, остались в этом непревзойденными»[17] .

Позднее, исследуя первый постперестроечный кризисный перелом, вылившийся в буржуазную контрреволюцию начала 90-х годов, социолог Ю.Левада определил его как конец мобилизационного общества, характеризуемого ситуацией, при которой «... монополия власти выступает единственным источником общественной активности, политический лидер - главный фактор перемен, общество не структурировано, политические интересы не организованы»[18] . Согласимся с этим утверждением, уточнив, что, на наш взгляд, «конец», о котором говорит Левада, явился достаточно длительным процессом, один из этапов которого можно разглядеть в тяге к буржуазности советского народа, демобилизовавшегося из армии-победительницы.

3. Канарейка в роли советской диссидентки

Если еще усердней углубиться в предмет затеянного нами в данной главе исследования, то станет очевидным, что тяга к буржуазности не оставляла основную массу наших соотечественников вообще ни в один из периодов новейшей истории Российского (Советского) государства.

В советские годы из-за строгой идеологической нетерпимости к идейным антагонистам, буржуазность, если речь шла о наших внутренних делах, все больше прикрывалась эвфемизмом «мещанство». В этой игре терминами был заложен глубокий и опасный смысл.

Буржуазность предполагала буржуазное общество, только в нем она и могла реализоваться. Следовательно, стремящийся к буржуазности советский индивид для реализации своих устремлений должен был либо перебраться в те страны, где буржуазный, он же капиталистический строй существовал, либо попытаться восстановить его на родине. Ни одно, ни другое нельзя было осуществить без попытки совершения буржуазной контрреволюции. Контрреволюционеров ожидал один финал: арест и казнь.

Советским мещанином мог быть обозван любой представитель общества, который предпочитал частную жизнь общественному служению, стремился к достатку, а не только, как большинство его соотечественников, потаенно мечтал о нем, можно сказать, стяжал[19]достаток этот, был отмечен особого рода эстетическими пристрастиями в обустройстве и украшении быта, ранее определяемыми как «русское барокко», а  с первой трети ХХ века - экспрессивным, но малопонятным большинству граждан термином «китч».

Таким образом, под мещанством советской версии подразумевалось не официально принятое при сословном делении дореволюционного российского общества определение социальной страты, которая включала горожан устойчивого достатка: ремесленников, служащих низших рангов, мелких и средних предпринимателей, т.е. ту многочисленную часть общества, которая в Европе и Северной Америке получила название «средний класс» и является опорой государства, а имелись в виду граждане, придерживающиеся определенного набора жизненных установок и стремящиеся во что бы то ни стало претворить их в жизнь.

Конечно, и мещанин был для Советской власти «социально чуждым элементом», но не классовым врагом, как приверженец буржуазности, а, скорее, все же - заблудшей овцой, которую еще можно было перевоспитать в должном плане, ну, а в случае неудачи воспитательных усилий, отвернуться от которой, в конце концов, с презрением и нескрываемой брезгливостью.

Скорее всего, такая советская трактовка определению «мещанство» восходит к М.Горькому, к его пьесам «Дачники» (1902) и «Мещане» (1904), в которых «буревестник революции» вывел ряд действующих лиц людьми, погрязшими в болоте мелких страстишек и стяжательских устремлений. Авторский пафос был направлен на необходимость революционного переустройства российской жизни, на решительные действия по выходу из «затхлого», по мнению автора, мирка индивидуализма и буржуазной детерминированности. Впоследствии М.Горький неоднократно декларировал свое неприятие мещанства, назвал его одной из главных опасностей для советской власти[20] .

Той самой власти, которая навязала народу мобилизационный образ жизни, априори определила для «винтиков» государственной машины незавидную роль перманентных борцов. Просто прожить отпущенную тебе жизнь, понимая главной ее ценностью самое бытие, в официальном толковании оценивались откровенно негативными определениями типа «прозябание». Следовало настраивать себя на служение, на подвиг во имя (страны, народа, вождей, будущих поколений и т.п.), на альтруизм во всем и всегда, на неприхотливость воина в походе.

Горький не жалел сил, чтобы, где удавалось, пригвоздить мещанство к позорному столбу, но в это же самое время Андрей Платонов в повести «Фро» устами отца героини просто и доходчиво «восстанавливает историческую справедливость» относительно представительниц опального у советской власти сословия: «Мещанки... теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки, - обращается он к дочери Фро, - еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были»[21] .

Горького читали и перечитывали «трудящиеся массы», ставили на драматической сцене по всей стране, «проходили» в школе, изучали в творческих вузах. Его определения, данные тому либо иному явлению, событию, личности становились крылатыми выражениями и неоспоримыми ярлыками. Широко известно горьковское утверждение о том, что «эстетика - это этика будущего». Общеизвестно его же определение джаза как «музыки толстых»[22] . Конечно же, толстых не в физиологическом, а в социальном плане: ни кого другого, а банкиров-толстосумов и заводчиков мог, по мнению главного писателя СССР, ублажать джаз. 

А как обстояло дело в этом плане с Андреем Платоновым? После критического высказывания о его творчестве И.В.Сталина, Платонов на длительный срок, практически, перестал существовать как литератор. Его не издавали и, следовательно, не читали. Прекрасная повесть «Фро» и мнение автора о мещанках при жизни нынешнего классика отечественной литературы была известна буквально единицам приобщенных.

К тому же в борьбе с мещанством (буржуазностью) Горький опирался на воистину выдающегося союзника.

Утихомирились бури революционных лон.

Подернулась тиной советская мешанина.

И вылезло

из-за спины РСФСР

мурло

мещанина, -

изобличал социального врага В.В.Маяковский в стихотворении 1920-1921 гг.

Окутали революцию обывательщины путы.

Страшнее Врангеля обывательский быт.

Скорее

 головы канарейкам сверните -

       чтоб коммунизм

 канарейками не был побит![23]

Насколько были искренны в своем изобличительном антимещанском пафосе, а насколько услужливо чутки к пожеланию властей действительно великие русские литераторы М.Горький и В. Маяковский - нам сейчас судить сложно. Ни один, ни другой не оставили исповедальных мемуаров, которые могли бы пролить свет на столь сложный, путаный вопрос, которым всегда являлись и остаются взаимоотношения власти и художника. Однако...

От внимательного читателя не ускользнет, что страстный призыв «головы канарейкам свернуть» исходит не от самого Маяковского, а вложен им в уста как бы ожившего ... портрета К.Маркса(!), который находится на стене квартиры советского перерожденца. Прием, скажем прямо, довольно лукавый: вроде бы, и сказано, что нужно было сказать, но сказано как бы не от себя, а от главного коммунистического ортодокса - что с такого взять...

Идейно-политическая детерминация и соответствующий ей изобличительный пафос не столь уж редко встречаются в поэзии. Разделяя точку зрения А.Дементьева, утверждавшего: «По моему глубокому убеждению, лирика тоже может быть гражданским свидетельством эпохи, отраженной через душу поэта, через его личные муки и радости, сомнения и надежды»[24] , член-корреспондент РАН, социолог  В.Н.Иванов развивает мысль известного современного поэта в направлении сближения поэзии с наукой. «Гражданское свидетельство эпохи» - не может не иметь социологического смысла, - считает ученый социолог. - ... Понять жизнь своих современников, их чаяния и заботы, их устремления и ожидания и выразить это понимание в поэтическом слове - что может быть важнее для поэта? При всем большом значении формы - приоритет должен быть всегда за содержанием. Поиск смысла и есть поиск истины. И это роднит поэта и ученого»[25].

Эмблема - образ - метафора...

Почему художественным метафорам (в нашем случае - живописной и поэтической) удалось отразить потаенные устремления советских людей к счастливой, спокойной, изобильной личной жизни, а обществоведческие научные дисциплины в который уже раз оказались как бы не у дел?

Ясное дело, что официальная советская социология по определению не могла показать реальные социальные явления и процессы, происходящие в советском обществе, если те хоть в чем-то противоречили идеологическим установкам партократической власти. К тому же, довольно продолжительный срок практически все силы советских социологов уходили на борьбу за выживание, а затем - на институционализацию свой науки. Осознание, что тебя, мягко говоря, не жалует власть, что может в любой момент «закрыть» то научное направление, которому ты посвятил жизнь, естественно, не добавляет смелости и энтузиазма.

Но ведь и литература, искусство, в том числе и изобразительное, советской поры находились под неусыпным надзором, а в цензорах различного свойства и уровня недостатка никогда не наблюдалось. И при этом создавались правдивые литературные произведения об эпохе, издавались в сам-и тамиздате. В живописи появилось течение «нонконформизм», вызрело до вынужденного согласия властей устраивать публичные показы работ. Даже особо ненавистные властям концептуалисты и прочие формалисты сподобились организовать в одном из московских парков выставку, получившую впоследствии название «бульдозерная» потому, что райком партии снарядил на ее уничтожение бульдозер. 

Отличное от официального мнения видение происходящего в стране, в душах и сознании советских людей умудрялся высказать советский кинематограф - вид искусства по принципу создания предельно технологический, легко и постоянно контролируемый студийной редактурой, надзорными инстанциями. К началу перестройки, когда были устранены многие идеологические препоны, а цензура официально отменена, на экраны страны наконец-то вышла солидная «коллекция» т.н. «полочных» кинокартин, которые годы, а то и десятилетия не получали разрешения на прокат, отчего коробки с ними пылились на полках кинематографического спецхрана.

Отчего же среди тогдашних социологов не нашлось своих Зиновьевых, Владимовых, Максимовых, Фальков, Кабаковых, Зверевых, Тарковских, Иоселиани, Параджановых? ... Почему при всем старании нынешних либеральных историков советского периода социологии героизировать тех немногих ученых, кто, как говорится, «возвысил голос», в конечном итоге сделать это не удается? Где диссиденты от советской социологии, рискнувшие передать в тамиздат свои откровения относительно советского социума и тем самым сохранить лицо всего сообщества? Хочется надеяться, настанет пора, и аргументированные объективные ответы на эти и подобные им вопросы найдутся. Многим, если не каждому, будет воздано по делам его.

Социолог Д.М.Рогозин упрекает коллег, которые, по его мнению, в своих исследованиях склонны « <...> воспроизводить литературный образ, лубочную картинку происходящих событий, существенно уступающую в объяснительной и прогнозной функциях даже элементарному здравому смыслу»[26] .  Это негативно отражается на научной и прикладной ценности социологических исследований.

Утверждать, что литературный образ происходящих событий тождественен лубочной картинке справедливо, пожалуй, лишь в отношении наиболее одиозных произведений т.н. социалистического реализма, например, романа С.Бабаевского «Кавалер золотой звезды» и схожих с ним литературных «перлов».

Объяснительная и прогнозная функции социологических исследований зачастую противоречат элементарному здравому смыслу или искажают социальную реальность не из-за близости литературному методу. Причина совсем в ином - несовершенстве инструментария самих социологических исследований, в недопонимании роли, а то и прямом игнорировании литературной компоненты этих исследований.

Что символизирует, что является метафорой, скажем, «брежневского застоя»? Ответ для автора этих строк очевиден - рассказ Георгия Семенова «Звезда английской школы».

Пытался найти хотя бы отдаленный по степени воздействия на сознание и эмоции аналог в отечественной социологии. Не удалось...

Автор:  Юрий Голубицкий, литератор, социолог, ст.н.с. ИСПИ РАН  

[1] Данный материал является главой находящейся в процессе завершения монографии автора «Физиологический очерк как генезис и предтеча отечественных социологий».

[2] См. подробнее: Кузьминский К.С. Русская реалистическая иллюстрация  XVIII-XIX вв. - М., 1937; Варшавский Л.Р. Русская карикатура 40-50-гг. XIX в. - М., 1937.

[3] Носороговой.

[4] Солоухин В. Письма из Русского музея. - М., 1990, с. 63-65.

[5] Аксенов В. Простак в мире джаза, или Баллада о тридцати бегемотах. // «Юность». - 1967, № 8, с. 94-99.

[6] Цит. по кн. Лещинский Я.Д. П.А.Федотов. Художник и поэт. - Л.-М., 1946, с. 176-178.

[7] Имеется в виду, конечно же, не отравление этим историческим персонажем Моцарта, которое вообще более чем сомнительно, ибо до сих пор ничем не подтверждено, а склонность пушкинского Сальери поверять гармонию музыки алгеброй.

[8] Сапего И. Клод Моне. - Л., 1969, с.27.

[9] Там же, статья каталога «мост Ватерлоо» (эффект тумана).

[10] Ревалд Джон. Постимпрессионизм. - М., 1996, с.91.

[11] «Амаркорд» (вспоминаю душой) фильм выдающегося итальянского кинорежиссера Ф.Феллини, породивший по всему миру большое число подражаний. 

[12] См. «Словарь основных терминов и понятий» данного издания.

[13] Kundera Milan. Unbearable Lightness of Being.  p. 256.

[14] Филатов Ю., Данилова И. Натюрморт в европейской живописи. - СПб., 2001, с.48.

[15] Там же, с. 54-55.

[16] Даниэль С.М. Картина классической эпохи: Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. - Л., 1986, с.138.

[17] Костыря М.А. Малые голландцы. Поэзия повседневности. - СПб., 202, с. 62-63.

[18] Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки 1993-2000. - М., 2000, с. 25.

[19] Производное «стяжатель» - еще одно бранное слово советской лексики, синоним советской версии определения «мещанин».

[20] Характерна история «Мещан» в ленинградском БДТ им. М.Горького - ведущем театре советских времен. Первая постановка этой пьесы относится к 1966 г. В дальнейшем спектакль не сходил со сцены почти четверть века, «дрейфуя» от вполне традиционного, заложенного самим автором, прочтения текста к диссидентской в отношении советской власти интерпретации. Наиболее известной и почитаемой в кругах интеллигенции стала режиссерская редакция Г.Товстоногова 1971 г. Выдающиеся актеры труппы исполнили свои роли так, что в спектакле кардинально изменились акценты. Традиционное осуждение за стяжательство  старшины малярного цеха Бессеменова (Е.Лебедев) обернулось тоской по истинному, ответственному за семью, за продолжение рода хозяину, а молодой прогрессивный пролетарий, по определению самого Горького «будущий социалист-революционер» Нил (К.Лавров) предстал личностью малоинтересной и тривиальной... Так, в частности, в нашей стране подготавливалась буржуазная контрреволюция 90-х...    

[21] Платонов А. Повести и рассказы. - М., 1983, с. 58.

[22] Горький М. Музыка толстых // «Правда», 18 апреля 1928 г.

[23] Маяковский В.В. О дряни. В кн. Навек любовью ранен. - М., 1998.

[24] Дементьев А. Избранное. - М., 2006, с.5.

[25] Иванов В.Н. Социологическая лирика. - М., 2009, с.19.

[26] Рогозин Д.М. О проблемах социального познания современной России: введение. // Пути России и проблемы социального познания. - М., 2006, с.11.