Игры с реальностью

Эстетическое начало присуще человеку, но его проявления меняются с ходом истории. Сегодня мы стоим на пороге масштабного перерождения эстетики, в результате которого может появиться качественно новое "третье" искусство, которое настолько же отличается от привычного искусства нашего времени, как оно - от синкретического искусства. 

Скачать текст статьи без картинок>>>

Скачать текст статьи с картинками>>>  

Что такое искусство

Искусство можно определить как неутилитарную деятельность, имеющую целью воздействовать на органы чувств человека. Под утилитарной деятельностью следует подразумевать любые действия, которые оправдываются какой-либо внеположной им необходимостью. Смысл таких действий приходит извне. Мастер создаёт вещь, поскольку она нужна в быту или в производстве. Обыденная речь возникает при обращении к другим людям, от которых мы что-то хотим, пусть даже это что-то –  такие сложные движения души, как понимание, внимание или любовь. Религия – это ответ человека на смыслы, приходящие извне материальной реальности. Искусство же не требует внешних стимулов. Оно возникает как необязательная надстройка над обыденностью, объединяя действия, производимые сверх неизбежных реакций на вызовы бытия.

Само понятие искусства формируется как расширение за границы утилитарного. В нем угадываются отзвуки интеллектуальной борьбы за допустимость подобного расширения. Человеческий ум, склонный к прагматизму, не сразу признал право искусства на самостоятельное существование. Наше слово искусство восходит к слову искус, имеющее значение "опыт". Опытный, искушенный, искусный – семантический ряд, описывающий формирование настоящего профессионала, мастера своего дела. Ту же семантику мы находим и в греческом языке. Слово  τέχνη("техне") первоначально обозначало лишь мастерство. Неслучайно от этого корня образовано современное слово "техника". Техника – это собственно умение, воплощенные знания. Но, оказывается, чтобы считаться настоящим мастером, одного умения недостаточно. Необходимо обладать кое-чем ещё, а именно – способностью выходить за пределы голой утилитарности. С помощью знаний мастер отвечает на вызов необходимости, но если он действительно мастер, данный им ответ всегда будет больше вызова, который его спровоцировал. В ответе будет присутствовать не только реализация прямой потребности, но ещё и то, что мастер добавит от себя – дополнительные смыслы, переданные с помощью особых приёмов. Вот эти приёмы, которые теперь называются средствами эстетического выражения, и превращают технические навыки в подлинное мастерство. Проще говоря, мало сделать хорошо, надо сделать ещё и красиво.

Подход к истории искусства

Искусство зародилось внутри мастерства – как некий прибавочный продукт, получаемый сверх простого воспроизводства смыслов. Но если есть какой-то продукт, то может быть и деятельность, специально направленная на его получение. Так искусство высвободилось из утилитаризма, обретя самостоятельное существование в качестве отрасли эстетического производства.

Не будучи вызванным смыслами, приходящими извне, искусство само генерирует смыслы, являясь ключом, бьющим на дне ложа культуры и наполняющим её своею водой. Вклад этот весьма значителен. Искусство не создаёт всей культуры, но оно – первое, что бросается в глаза.

Историю искусства можно рассматривать через оценку мотиваций, лежащих в основе эстетических высказываний (продуктов эстетического производства) в тот или иной исторический период. Смыслы, создаваемые искусством, задают его путь, и если набрасывать этот путь крупными мазками, то, прежде всего, проглядывает следующее.

Синкретичный период («первое» искусство)

В начале своей истории искусство было синкретичным. Под этим обычно принято понимать, что оно не делилось на жанры. Повествование не отделялось от песни, а песня от танца. Но синкретичность изначального искусства была гораздо фундаментальнее, простиралась значительно глубже.

Человек на заре своей истории не разделял не только искусство на жанры, но и свою жизнь на деятельности. Он переходил от одних действий к другим, однако оставался при этом в пространстве единого смыслового поля. Он не приписывал смыслы видам деятельности, проводя чёткие границы между ними. Он просто жил, ощущая жизнь как цельность, единый процесс, осмысленность которого определялась через само присутствие в бытии и отношения с ним, а не через видимые результаты повседневных занятий.

В этой семантической слитности присутствовало и искусство. Оно возникало в силу неизбежной подвижности души: что бы человек ни делал, его душа на это откликалась, рождая дополнительные смыслы, которые находили себе выражение в виде тех или иных проявлений искусства. Искусство порождалось просто процессом жизни – только потому, что в человеке имеется душа.

Действия и элементы эстетики, попадающие в публичное пространство, легко заимствовались. Это происходило в силу естественного стремления к экономии сил, подобно тому, как идущий по пересеченной местности человек предпочитает пользоваться тропой, поскольку по тропе легче передвигаться. Если кому-то удалось выразить некоторое движение души так хорошо, как ты выразить не можешь, то что тебе мешает восполнить свою неумелость находкой другого? Такие находки образуют общий фонд, из которого может черпать каждый. Никому не приходит в голову спрашивать, кто автор тропы, или кому она принадлежит.

Классический период («второе» искусство)

Разделение труда привело к специализации умельцев. Мастерство оказалось ограничено видом деятельности. Возникло то, что теперь определяется как профессионализм.  Профессионал подвизается на очень узкой площадке, но благодаря этому может претендовать на доскональное знание своего дела. Однако не каждый специалист превращается в мастера. Кто обладает талантом и не поскупился вложить силы в овладение мастерством, тот может достичь многого. И потребитель продукции специалиста исполнен соответствующих ожиданий. Наткнувшись же на продукт лентяя или случайного в данной специальности человека, он может быть сильно разочарован. Подстраховаться можно, если ориентироваться на работы конкретного мастера. Так в культуре возникает запрос на авторство.

Разделение труда отразилось и на мире искусства. В этой сфере также появились профессионалы и стало цениться авторское мастерство. Синкретичный период остался в прошлом. Началась новая эпоха в жизни искусства.

Важнейшим изменением стала семантическая перестройка. Дело даже не в том, что возникли новые смыслы, которые практически полностью вытеснили смыслы прежней эпохи. Изменилась мотивация творчества; весь процесс смыслообразования в искусстве стал другим.

Поскольку у эстетического продукта теперь есть автор, создание таких продуктов приобретает вид личностного авторского высказывания. Эстетическая надстройка над утилитарностью перестаёт быть следствием эмоционального переполнения души, она становится зоной целенаправленного рационального действия. Утилитарность берёт своего рода реванш.

Хотя искусство по-прежнему является избыточным ответом на возникающие вызовы, внутри него складываются отношения детерминированности различной степени жёсткости. Автор, прибегая к языку искусства и создавая художественное произведение, ставит перед собой какие-то цели. Они могут быть сугубо материальными, – например, удовлетворить эстетические ожидания существующего или потенциального заказчика и сбыть свой продукт, заработав когда на хлеб, а когда и на хлеб с маслом. В другом случае автор может исходить из более возвышенных соображений, желая с помощью произведения высказать какую-то мысль, просветить публику, научить её чему-либо, привить определённый навык или заставить задуматься. А может быть и так, что целью является просто развлечение – не обязательно публики, автор вполне может доставлять удовольствие себе самому. Но в любом случае создание произведения становится целесообразным и законченным актом, а само произведение приобретает характер эстетического высказывания, обладающим набором классических семиотических черт: у него есть форма (средства выражения), денотат(изображаемое) и концепт (авторский замысел – смыслы, которые автор хочет передать с помощью своего произведения). Соответственно, предполагается необходимость интерпретации: тот, кто станет обращаться к произведению, по внешним признакам через восприятие изображаемого должен будет реконструировать в своем представлении смыслы, которые заложены в это произведение автором. Не факт, конечно, что это ему удастся. Но эта провокация на понимание со стороны автора, процесс узнавания в голове у тех, кто вступает в контакт с произведением искусства, удовольствие от этого и, возможно, обретение в результате некоторой расширенности сознания вследствие вмещения  себя новых смыслов и создают материю жизни классического искусства.

Постклассическое искусство

Постклассическое искусство возникло в силу утраты серьёзного отношения к этой материи. Начались различные эксперименты. А что будет, если мы заставим реципиента эстетического высказывания самостоятельно формировать его смысл? Для этого семантику произведения следует сделать максимально пустой, сведя само произведение к чистым формам. А что будет, если для выражения смыслов мы будем использовать средства,  изначально заведомо находящиеся за пределами эстетического? Это могут предметы повседневного обихода, обыденные действия, материалы, представляющие собой бытовые или производственные отходы и т.п. А что будет, если с помощью искусства мы будем не обращаться к человеку, пытаясь вести с ним диалог, а управлять, манипулировать им? Произведения могут продуцировать различные реакции – страх, злость, брезгливость, ненависть, они могут не создавать новые смыслы, а разрушать существующие.

Однако то, что обычно называется постклассическим искусством, всё же укладывается в рамки классического канона. Это просто своего рода испытание его на прочность, исследование границ, доведение до предела некоторых заложенных в нём возможностей. Базовые принципы организации смыслового пространства при этом, в основном, сохраняются. Единицей семантического поля искусства по-прежнему выступает авторское высказывание. Автор может активно использовать чужой материал, сводя творчество порою к банальной перекомпановке, но при этом он дорожит своим авторством, так как оно приносит ему известность и доход.

Произведение, каким бы оно ни было по форме и фактуре, всё также является специально созданным знаком, имеющим определённую цель. Пускай порой это – лишь имитация знака, симулякр, не имеющий настоящего означаемого, однако и в этом случае может быть реконструирован авторский замысел. Симулякр, по сути, является знаком второго порядка. Его смысл определяется не им самим, а актом введения подобного конструкта в смысловое пространство и его участием в общей семантической картине, складывающейся в культуре. Симулякр задействован в общей перекличке знаков. Именно поэтому симулякр и можно выявить: пустота его означаемого обнаруживается из сопоставления с другими знаками, место которых он стремится занять.

В классическом искусстве место произведения-знака всегда выделено особо. Постклассическое искусство восприняло это правило и паразитирует на нём. Существуют специальные маркеры, показывающие, что сейчас мы будем воспринимать произведение искусства. Именно благодаря таким маркерам обыденные вещи или действия превращаются в эстетическое высказывание. Вещь, помещенная в галерею или музей, обрастает дополнительными смыслами и превращается в элемент инсталляции. Любой мусор (в том числе визуальный), собранный в пределах холста, листа бумаги, под стеклом, заключенный в раму или помеченный каким-нибудь другим маркером художественной ценности, переосмысливается как художественный объект.

Обобщая, можно сказать, что постклассическое искусство – это игра на поле, заданном классикой. Классические смыслы используются как материал для последующих рекомбинаций: новое получается путем наложения и столкновения существующего. Классические правила нарушаются, но чтобы акт нарушения был воспринят, необходимо, чтобы правило всё же существовало. Вся соль игры в том, чтобы заместить классический объект на постклассический, сохранив формальные признаки эстетического, унаследованные от классического искусства. Иными словами, имеет место фальсификация художественного.

Симуляция реальности

Но в современном искусстве есть и другой тренд, который можно определить как фальсификацию реального. Впрочем, фальсификации предшествует симуляция.

Установка на воспроизведение реальности художественными средствами, возможно, органически присуща искусству и может быть обнаружена на любом этапе его истории. Умение скопировать нечто объективно существующее, обеспечив его полноценное узнавание, – это ли не признак художественного мастерства? Наивысшей его точкой, в таком случае, будет достижение абсолютного подобия вплоть до полной неразличимости, где сама вещь, а где её изображение.

То, что искусство отказалось от внешнего копирования сущего и пошло по пути использования образов сущего для выражения внутреннего мира человека и его отношений с внешним миром, в определённой степени обусловлено тем, что точное воспроизведение на ранних этапах развития изобразительных средств оказалось практически невозможным. Но искушение воссоздать реальность силою искусства было всегда. Собственно говоря, миф о Пигмалионе и Галатее – именно об этом. Скульптор Пигмалион (миф удостоил его звания царя, видимо, так было оформлено признание его мастерства) вырезал из слоновой кости свой идеал женщины. Как художник он выполнил свою задачу – воспроизвел внешнее совершенство. Подобие живому оказалось столь велико, что мастер влюбился в своё творение. Миф мудр, он показывает, что искусство остается искусством: художественное может украсить реальность, но обеспечить подлинное бытие не в состоянии. Потребовалось вмешательство высших сил – богини Афродиты – чтобы вдохнуть в образ жизнь.

Сегодня искусство располагает необходимым запасом знаний и имеет богатый арсенал технических средств, чтобы обойтись без присваивания звания царя каждому художнику, обеспечившему высокую степень сходства изображения с реальным образцом.

Настоящим прорывом стала фотография. Чего уж проще: навел аппарат на предмет, нажал на спуск и получил наивернейшее изображение чего бы то ни было. Фотографии пришлось отстаивать своё право на художественность, внося с помощью специальных приёмов момент отношения к отображаемому в получаемую картинку. А изобразительное искусство получило возможность для противоположного манёвра.

В конце 1960-х годов в США возник фотореализм. Живописные полотна создавались с помощью фотографии. Сделав фото, художник получал единомоментный срез реальности. Далее могла использоваться, например, следующая техника. Цветной слайд проецировался на холст, после чего художник отрисовывал видимое изображение красками. В итоге получалась картина, воспроизводящая реальность с точностью фотографии.

Гиперреализм

В дальнейшем искусство, стремящееся обеспечить максимальную точность воспроизведения отображаемого, получило название гиперреализма. Гиперреализм дожил до настоящего времени и чувствует себя хорошо. Для гиперреализма уже необязательно воспроизводить именно то, что художник видел глазами, или то, что запечатлела фотография. Задача художника – создать у зрителя ощущение, что он наблюдает реальность или, вернее, подглядывает за ней, пусть в действительности точно такой картины никогда и не существовало.

Подобная установка открывает перед художником большие возможности. Он может моделировать реальность по своему усмотрению, играя в достоверность, иногда сохраняя элемент условности, позволяющей зрителю понимать что есть что, а иногда стремясь полностью обмануть восприятие. Живописная работа, выполненная в стилистике гиперреализма, мимикрирует под фотографию, гиперреалистическая скульптура может казаться замершим на миг человеком.

Важным моментом в идеологии гиперреализма является эмоциональная отстраненность художника. Гиперреалист должен воздерживаться от выражения своего отношения к изображаемому: его задача просто показать то, что есть. Безусловно, отнюдь не все гиперреалисты столь бесстрастны. Кое-кто использует технику гиперреализма как раз для того, чтобы подчеркнуть личностную интонацию.

Тут проходит определённый водораздел. Те, кто работает в технике гиперреализма и сохраняет при этом в своих работах эмоциональное содержание, относятся к полю классической эстетики. Для них гиперреализм – лишь метод оформления эстетического высказывания. Те же, кто обходится без эмоций, выходят за пределы эстетического высказывания как такового. Они оказываются провозвестниками искусства новой формации, имеющего уже совсем другую семантическую структуру.

Новая мотивация

За созданием произведений, симулирующих реальность, кроется иной интерес, чем за созданием произведений, являющихся высказываниями.

Высказывание имеет характер луча. Геометрический луч начинается из точки и простирается в бесконечность. Отправной точкой высказывания является личность автора. Высказывание интересно автору, прежде всего, тем, что оно является выходом из самозамкнутости его сознания. Кольцо разрывается: то, что было внутри, обретает путь во вне, и, если это было не зря, луч в своём движении в бесконечность попадёт в чье-то другое сознание как в зеркало, отразится и вернётся обратно, обогащая автора реакцией аудитории на его высказывание. Центральным событием тут является прорыв из кольца. Отражение – желаемый результат, но его может и не быть. В этом случае автор удовлетворится тем, что высказывание состоялось. Важнейшим оказывается действие самого автора.

В произведениях, симулирующих реальность, авторство намеренно обесценено самим автором. Ведь созданное – это лишь копия или подобие. Важнейшим событием, ради которого произведение и создаётся, оказывается реакция зрителей – если они восприняли подделку за реальность, значит, успех достигнут. Центр действия перемещается от автора вглубь реальности, туда, где симуляция размещается в одном ряду с подлинниками.  Автор же превращается просто в одного из наблюдателей. От других наблюдателей его отличает лишь большая компетентность: он-то сам знает, где подлинная реальность, а где нет.

Если высказывание может существовать в условном вакууме (оно содержит в себе необходимое для своего восприятия; наоборот, присутствие чего-то другого создаёт семантический шум, восприятию мешающий,  – именно поэтому картины в музее стараются размещать одну от другой на некотором расстоянии), то симуляция реальности нуждается в среде. Мимикрия возможна только при наличии фона. Мало нарисовать 3D-картину, надо ещё обеспечить, чтобы зритель воспринял 3D-эффект как частицу реальности. Поэтому объемная живопись довольно быстро покинула классическое презентационное пространство и выплеснулась на улицы.

Стрит-арт

Стрит-арт– это ещё один полигон для обкатки искусства нового типа. Когда ты, спускаясь с тротуара на мостовую, вдруг оказываешься над трещиной в леднике или посреди водопада, это производит впечатление. Городская обстановка взламывается контекстом иной реальности.

Эффект восприятия подобных картин на асфальте программируется именно столкновением контекстов – городская среда задаёт один, картина – другой. Но эффектность разрушает маскировку. Зритель может восхититься умением художника, но по-настоящему не будет обманут.

Впрочем, стрит-арт насыщает реальность и иными образами, вовсе не бросающимися в глаза. Некоторые произведения стрит-арта могут быть замечены только, если смотреть на них с определённого ракурса. Другие прячутся в укромные места. Это – новый аспект семантической игры: контакт зрителя с произведением должен быть действительно неожиданным.

Авторство стрит-арта весьма условно. Произведения чаще всего подписываются псевдонимами, которые могут так и остаться нераскрытыми. Подпись может вообще отсутствовать.

Персонификация произведений классического искусства обусловлена, прежде всего, двумя вещами. Во-первых, лучевым характером эстетического высказывания, его автороцентричностью. Для автора важно закрепить высказывание за собой: через него он утверждается в культуре и вообще в бытии. Во-вторых, авторское право позволяет продать произведение и получить доход. Данным аспектом нельзя пренебрегать, поскольку он проистекает не из корыстолюбия художника, а из его профессионализма. Профессиональный художник не может заработать себе на жизнь иначе, чем создавая и продавая произведения. Таков его удел, на который он обречён в силу разделения труда: если он хочет быть мастером, он должен заниматься лишь искусством, – на другое ему просто не останется ни сил, ни времени.

Произведения стрит-арта продать крайне сложно. Можно, конечно, представить себе ситуацию, когда художник получает заказ на оформление уличного пространства, например, в рамках проведения какого-либо праздника или уличного мероприятия. Но это – скорее исключение, чем правило. Обычно же художник создаёт свои объекты совершенно бескорыстно. Более того, стрит-арт часто вообще не имеет легального статуса: художник может не озадачиваться получением разрешения местных властей. Поэтому власти, обнаружив произведение, вполне могут его уничтожить. В этих условиях заявлять об авторстве достаточно опрометчиво, – можно нарваться на штраф за порчу городского имущества (если произведение стрит-арта будет соответствующим образом интерпретировано).

Художник стрит-арта утверждается в бытии не через внесение в массив культуры нового элемента промаркированного своим именем – он знает, что его произведение рискует просуществовать очень недолго, и закладывается на это. Он утверждается через программирование реакции зрителей. Это следует подчеркнуть. Новое искусство не имеет целью создание знака, его цель – управление восприятием. Знак принадлежит к миру символов, к надстройке над реальностью; акт восприятия, непосредственная реакция и есть сама реальность.

Дополненная реальность

Новое искусство стремится создавать не знаки, а саму реальность.

Это желание по-своему парадоксально. Ведь реальность – это то, что обладает подлинным бытием, а искусственная встройка в неё той же степенью подлинности обладать не может, как бы хорошо ни была сделана. Не может уже хотя бы потому, что нуждается в подлинном бытии как в образце, которому подражает; имитация неизбежно вторична. Поэтому установка на создании новой реальности приводит не к умножению подлинного бытия, а к фальсификации. 

Пока это не принято скрывать. Подделка реальности ещё выглядит шуткой, розыгрышем. Пока ещё неприлично заниматься этим всерьёз. Но терминология, смягчающая концепцию подделки, уже создаётся.

Индустрия виртуальных продуктов обогатила нас понятием дополненной реальности. Смотря сквозь цифровое устройство, можно видеть не только то, что действительно существует, но и любые иные визуальные объекты, которые созданы с помощью цифровых технологий. Качество визуализации растёт с каждым годом, и достижение уровня, когда присутствие в картинке объектов дополненной реальности не будет распознаваться, неизбежно.

Эти технологии используются и в искусстве. С помощью специальных технических средств зритель может изменить своё восприятие представленного его вниманию арт-объекта. Дав возможность увидеть два состояния (а иногда и больше) одной и той же реальности (с эффектом дополненности и без), художник получает новое смысловое измерение; с помощью этого дополнительного семантического средства он может попытаться сообщить зрителю нечто большее.

Всё это делается, конечно, в пределах эстетики высказывания.

Фальсификация реальности

С точки зрения формирующейся идеологии искусства нового типа так делать нельзя. Какая же это дополненная реальность, если для того, чтобы её увидеть, зритель должен специально воспользоваться техническими приспособлениями? Правильно сделанное дополнение к реальности выглядит иначе.

Например, человек сворачивает за угол и видит кафе, за столиками которого сидят посетители. Кафе занимает первый этаж какого-то дома, а выше открыты окна, в них выглядывают где-то люди, а где-то – кошка. Ветер играет занавесками, вытащив их из квартиры на улицу. При ближайшем рассмотрении всё это оказывается муралью – фреской, нарисованной в полный размер стены. В действительности же данная стена дома – глухая, без дверей и без окон, нет ни кафе, ни людей, ни кошки, ни занавесок. В принципе, так можно разрисовать совсем пустой город, и будет казаться, что в нём идёт жизнь.

Впрочем, не с тем ли же самым мы сталкиваемся, когда в каком-нибудь офисе видим композицию, имитирующую вазу с живыми цветами, или садимся за столик в кафе, расположенном в торговом центре, где никогда не бывает солнца, а стена сзади увита плющом, конечно же искусственным, но похожим на настоящий? Фальсификация реальности давно вошла в нашу жизнь, просто её  не всегда называют искусством. Но и картина на стене в офисе – а их много, таких картин, – будет восприниматься, скорее, как элемент дизайна, а не как арт-объект, хотя, быть может, она даже не является репродукцией. Граница тут весьма расплывчатая. Крупноформатные фотографии, распечатанные на принтере или плоттере и развешанные по стенам, – это искусство или нет?

В современном мире промышленное производство может захватывать и художественные объекты. Ранее, например, каждое ювелирное изделие было результатом персональной работы мастера, а теперь от мастера требуется лишь изготовить мастер-модель. Дальше включается технологическая цепочка, позволяющая неограниченно тиражировать авторское решение.

При этом значимой разницы между изделием, сделанным вручную и полученным на поточном производстве, может не быть. Художник, работающий в классической манере, тоже может многократно отрабатывать один и тот же сюжет или композицию, создавать авторские копии. Копии популярных картин может создавать и безвестный художник-копиист. То есть, в том или ином виде тиражирование в искусстве было всегда, просто в условиях массового производства и тиражирование может быть массовым. В каком же случае репликацию (создание копии) и транспозицию (новое использование ранее созданного) можно считать относящимися к собственно искусству, а, скажем, не к его потреблению?

Думается, всё дело в мотивации. Если тот, кто создаёт копию или размещает эстетически значимые элементы в пространстве, хочет этим что-то сказать или через это самореализоваться, утвердить себя в бытии – это искусство. Если он действует по инструкции или в соответствии с типовым шаблоном (имеющимся у него представлением, что это так и делается), то результат действия искусству не принадлежит.

Существенный момент: мотивация – дело сугубо внутреннее. Со стороны о ней можно лишь догадываться, а правильно угадать получается не всегда. Выходит, что посторонний человек (зритель) может и не знать, что именно он наблюдает – авторское произведение (в частности, композицию) или просто как-то расставленные предметы искусства. Чем меньше талант и мастерство автора, тем сложнее зрителю распознать произведение искусства. Это – проблема коммуникации: автор создаёт эстетическое высказывание, но так неумело, что оно не воспринимается как высказывание или (что, впрочем, одно и то же) оно как высказывание никому не интересно.

Если говорить об искусстве фальсификации реальности, то неумелая фальсификация никого не обманет и, значит, не состоится как арт-объект. В то же время удачную фальсификацию зритель не отличит от реальности; как художественное явление она останется незамеченной. Таким образом, единственным критерием принадлежности её к искусству является мотивация автора. В этом плане ничего не меняется: если автор сознательно решает задачу симуляции или фальсификации реальности и действует по собственному промышлению, а не по инструкции или шаблону, то его действия принадлежат искусству, а не относятся просто к проведению досуга или исполнению профессиональных обязанностей.

Портрет «третьего» искусства

В настоящее время искусство дополненной реальности ещё не выкристаллизировалось в самостоятельный формат. Обнаруживаются только какие-то его отдельные признаки, замешанные в поток проявлений искусства прежней эпохи. Фактически, вся художественная деятельность пока ещё протекает в рамках парадигмы эстетики высказывания.

Если же попытаться собрать разрозненные черты нового искусства в единый портрет, получится следующее.

Целью творчества является создание не знака, а реальности.

Произведение ничего не выражает, оно просто сосуществует с настоящей реальностью. В идеале это должно быть сосуществование на равных.

Зритель нужен, прежде всего, для проверки качества "выделки" дополнительной реальности. Цель достигнута, если зритель фальсификацию не обнаруживает.

Авторство произведений раскрытию не подлежит. Раскрытое авторство – это прокол, свидетельство, что работа выполнена некачественно.

Нет имён – нет и профессионалов, нет рынка, нет продаж. Новое искусство не имеет коммерческой составляющей. Оно абсолютно неангажировано. В известном смысле оно  – чистое, можно сказать, наичистейшее искусство. Прагматизм побежден.

Безусловно, это – искусство для себя. Элитарность доведена до предела. Избранное общество знатоков здесь состоит из одного человека – автора. Автор может доверить свою тайну близким друзьям, но чем больше людей будет знать тайну, тем более вероятен провал.

Ключом, запускающим весь этот механизм, является не сребролюбие и не тщеславие (на этих основаниях держится классическое искусство высказывания), а гордыня. Настоящей аудиторией подобного искусства, тем лицом, к которому обращается автор, является Творец всего сущего. Автор вступает в диалог не с людьми, а с Богом, пытаясь доказать, что способен создавать объекты, обладающие бытийными качествами, не наступающими подлинной реальности. Неважно, допускает ли автор существование Бога или нет, момент вызова божеству (или природе) в таком искусстве присутствует однозначно.

Именно переживание собственного величия, самоутверждение через вызов, бросаемый источнику бытия, и составляет вознаграждение художника, заменяющее ему деньги и славу. Место вдохновения в этой системе занимает трепетание гордыни.

В конце концов, даже подобие оказывается избыточным. Утверждение, что создаваемое нечто имеет онтологическую глубину, т.е. является вещью в себе наравне с природными объектами, может обосновываться не через воспроизведение внешнего сходства, а совершенно другим образом. Например, через масштабность. Золотой кружок диаметром в пять сантиметров похож на на крышку от банки или памятную медаль, лежащую на земле. Но это – видимая часть латунного стержня, уходящего вглубь земли на километр и пронизывающего шесть геологических слоёв. Данный объект, находящийся на площади немецкого города Кассель, тоже считается произведением искусства. Таковым его делает явное отсутствие утилитаризма. Однако к искусству высказывания он вряд ли относится, поскольку отсылки к каким-либо смыслам тут также нет. Причем нет не только означаемого, означающее тоже практически не представлено: стержня никто не видит. Он где-то там, в земле. Главное просто знать, что он есть. И это его присутствие нельзя считать случайным – ведь оно простирается на километр. Здесь мы имеем явный случай дополненной реальности, хотя установлен этот объект сравнительно давно – в 1977 году.

Перспективы

Мы видим, что новое искусство пытается пробиться сквозь парадигму эстетики высказывания, совершая пробные вылазки то здесь, то там. Может быть, ему это не удастся, и тогда творчество по-прежнему останется сотворением знаков, произведения будут обращены к людям, выражая то или иное отношение автора к различным вещам. Но если птенец всё же вылупится, наша культура будет потрясена, – она потрескается, как скорлупа, и распадётся. С искусством дополненной реальности явится новый человек, интересующийся в основном собой, видящий в других людях не собеседников, а лишь орудие для самоутверждения, не желающий никому ничего сказать, но претендующий на роль создателя мира. Возможно, приход подобного человека уже недалёк.

Скачать текст статьи без картинок>>>

Скачать текст статьи с картинками>>>