Музыка как средство воздействия на внутренний мир человека

Возникновение учения о музыкальном этосе: от Гомера к Пифагору

Музыка в практике общественной жизни древней Греции играла исключительную роль. Греки придавали музыке огромное значение, приписывая ей прежде всего общественно-воспитательные функции; медицинские - когда музыка трактовалась как средство воздействия на психическое или физиологическое состояние человека; также музыка имела большое космологическое значение - весь космос мыслился в виде определённым образом настроенного инструмента и таким образом возникла так называемая гармония сфер, учение, продержавшееся в истории эстетики не одно тысячелетие.

На музыке и музыкальном воспитании строилась вся система общественного образования древних греков.

«Хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и танцевать, - говорил Платон, - тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан». И это не случайное утверждение. Оно полностью соответствует всей эстетической теории и художественной практике древних греков. Пифагорейцы пользовались музыкой для воспитания, изменения характеров и нравов людей и даже для лечения болезней. Исключительными социальными функциями наделялась музыка в эстетике Платона и Аристотеля. Согласно этим теориям, «всякое общественное воспитание - педагогическое, эстетическое, интеллектуальное - основывается, главным образом, на музыкальном воспитании. Вообще невозможно никакое воспитание человека без музыки» [1. С. 6]. Платон и Аристотель рассматривали музыку как важнейшее средство воздействия на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров, создания определённой психологической настроенности личности - этоса. В соответствии с этим в античной музыкальной эстетике была разработана чёткая классификация этических свойств музыкальных ладов, ритмов, мелодий, инструментов из которых выделялись те из них, которые являлись наиболее подходящими для воспитания мужественной, благородной и героической личности. Уже в гомеровском эпосе певец выступает блюстителем нравственности:

Был же при ней песнопевец, которому царь Агамемнон,

В Трою готовяся плыть, наблюдать повелел за супругой;

(Одиссея, III 267 – 268, пер. В.А. Жуковского)

Гомер высоко ставил поэзию и высоко ставил вдохновенного поэта-певца, "подобного богам своей речью":

Также певца Демодока: дар песней приял от богов он

Дивный, чтоб всё воспевать, что в его пробуждается сердце.

(Одиссея. VIII 43 – 44, пер. В.А. Жуковского)

Он не сомневался, что дар поэта, данный ему богами, является сверхчеловеческим: "Если бы десять имел языков и десять гортаней,  не слабеющий голос и сердце из бронзы, он не мог бы делать того, что делает, без помощи муз". Сами же греки видели в его поэзии не только искусство, но и высочайшую мудрость.

Страбон в своей "Географии" ссылается на воззрение древних, касающееся поэзии - это словно "первая философия, которая вводит нас в жизнь с детства и, доставляя удовольствие, научает понимать характеры, страсти и действия человека". И следуя этому убеждению, жители эллинских городов воспитывали своих детей прежде всего на поэзии, не просто ради развлечения, но для формирования в них гармонично развитой личности. Так же и музыканты, обучающие петь под звуки инструментов или играть на флейте или лире считались «образователями и исправителями характеров». [2. С. 117] Подтверждение этому можно также встретить у Гомера:

Всем на обильной земле обитающим людям любезны,

Всеми высоко честимы певцы; их сама научила

Пению Муза; ей мило певцов благородное племя.

(Одиссея. VIII 479 – 481, пер. В.А. Жуковского)

Древние греки вообще часто рассматривали поэзию и музыку как одну и ту же область творчества. Это происходило по той причине, что поэзию греки понимали акустически, на слух, и занимались ею в сочетании с музыкой; как не было иной поэзии, кроме песенной, так и не было иной музыки, кроме вокальной. Поэзия, по мнению древних греков, даёт знания высшего рода: она управляет душами, воспитывает людей, может делать их лучше. Недаром знаменитый поэт Гесиод (VIII - VII вв. до н.э.) писал о вдохновляющей и преобразующей человека роли поэзии таким образом:

Если нежданное горе внезапно душой овладеет,

Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь

Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных

Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,

И забывает он тотчас о горе совсем; о заботах

Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.

("Теогония", 96 - 103, пер. В.В. Вересаева.)

Музыка в древней Греции понималась преимущественно в её неразрывной связи с практикой общественной жизни и не выделялась в самостоятельный вид искусства. В то же время, греческая музыка поднялась на невиданную до тех пор высоту. Если у египтян музыка служила преимущественно для возвеличивания и украшения религиозного культа, у малоазиатских народов она содействовала возвышению и блеску роскоши дворов властителей и поручалась наёмным музыкантам, то «у греков она впервые стала свободной и доступной и в глазах народа была одним из драгоценнейших приобретений в мире духовном. И в качестве фактора, образующего ум и сердце наряду с другими искусствами и на одной ступени с философской наукой, музыка была одной из существенных принадлежностей той высокой культуры эллинского народа, которая и теперь вызывает удивление» [3. С. 21]. Однако, музыка уже становится предметом научного исследования и наряду с изучением формальной структуры анализируется характер её восприятия, даётся этическая оценка различным её элементам.

Особенности античной музыкальной эстетики, отличающие её от современного европейского эстетического сознания заключаются в том, что для греков музыка была своего рода упражнением интеллектуальных и нравственных способностей, в то время как в наши дни музыка, как правило, представляет собой отражение внутренней психической жизни человека, изображение внутренних коллизий человеческой психики. В античности музыка не относилась исключительно к сфере эстетического сознания и не была только предметом художественного наслаждения. Кроме того, музыка имела другое общественное значение: связанная всегда со словом, она составляла часть религиозных и бытовых обрядов, использовалась в выдающихся, торжественных случаях; поэтому, не входя в ежедневный обиход, она сохраняла своё мощное, внушающее уважение и почтение влияние на массы и производила на них более сильное психологическое впечатление, чем в наше время, когда она разъединилась со словом и стала доступна для ежедневного употребления, больше частью для развлечения. Для нас парадоксальным является тот факт, что в эстетических теориях древней Греции не придавалось большого значения собственно эстетической функции музыки. И Платон и Аристотель, признавая за музыкой способность доставлять эстетическое наслаждение, вызывать эмоции, не считали эту способность главной, определяющей специфику этого вида искусства. Наоборот, считалось, что это свойство музыки могло оказывать на психику человека скорее вредное, развращающее, нежели благотворное и полезное влияние. В связи с этим возникает учение об этосе, которое характеризует и распределяет все элементы музыкального искусства соответственно назначению и характеру данной музыки, так как музыка может оказывать самое разнообразное влияние. В свою очередь именно учением об этосе объясняется то исключительное внимание, которое греки уделяли искусству музыки, а также та выдающаяся, объединяющая роль, которую музыка играла в государственной жизни и воспитательных методах эллинов.

Одной из причин этического подхода древних греков к музыке можно считать их необычайную чувствительность по отношению к звукам вообще. Греки были тонкими ценителями музыки. А.Ф. Лосев указывает на существование до 15 различных типов мелодий, связанных с теми или другими национальными особенностями. Так, дорийская мелодия обладала торжественным, величественным характером и содержала мотивы строгие и даже мрачные. Искусству дорийцев была присуща серьёзная хоровая лирика. Напротив, эолийская мелодия отличалась более страстным характером, теплотой чувства, подвижностью, силой самоуверенности. Среднее место между ними занимала мелодия ионийская, отличавшаяся значительностью, но не специально весёлым характером, а скорее нежностью, тревожностью, тоской, томлением. Эпос и позже более личная лирика были достоянием Ионии. В ходу была также лидийская мелодия – печальная, употреблявшаяся в надгробных плачах, а также фригийская, содержавшая сильные порывы, патетическую возбуждённость, доходившую до экстаза. Наиболее острое противоречие греки обнаруживали между строгой дорийской музыкой и страстной фригийской. Они имели различное строение звукоряда, исполнялись разными инструментами и употреблялись в разных культах: дорийская – в культе Аполлона, фригийская – в культе Диониса, Кибелы[1] и мертвых. Фригийский лад назван в соответствии с именем исторической области на западе Малой Азии – Фригии, откуда вероятнее всего он и происходил. Возможно, вторжение в VIII- VIIвеках до н.э. в Грецию фригийской музыки вместе с известной волной дионисийской религии и явилось причиной возникновения учения об этосе. Развиваемое всё более обстоятельно, оно не только провозглашало общий тезис о воздействии музыки на характер, но и показывало различные формы этого воздействия, в особенности противопоставляя те формы, которые имеют положительное воздействие, и те, которые воздействуют отрицательно. Однако фригийский лад быстро укрепился в художественном сознании греков и эта противоположность дорийского и фригийского ладов, Аполлона и Диониса прочно войдёт в античное мироощущение и античную культуру.

Уже начиная с Пифагора (VI век до н.э.) становится очевиден разрыв эстетики с господствующим ранее мифологическим мышлением. Вместо прежнего мифологического мировоззрения, где музыка осознавалась как оргиастическое, стихийное начало и как магический, регулирующий принцип поведения, можно увидеть рационально разработанную систему моральных предписаний и начало научного подхода к катартическому, то есть очистительному воздействию музыки на человека. Архаическая музыкальная культура ещё мало выделялась из бытовой, религиозной и вообще всякой личной и общественной жизни. Она ещё мало говорила о внутреннем настроении человека и существовала только вместе со всей его жизнью. Трудовые, свадебные, похоронные, а также все религиозные песни, конечно, выражали собой некоторого рода внутреннее состояние человека, но они непосредственно были связаны с трудом, обрядами, культовыми действами и разнообразными формами быта. Коллективные и обрядовые, - они выражали скорее общественные чувства и мысли, чем чувства индивидуальные. Характеризуя развитие античного учения об этосе К. Закс пишет: "Господствовавшие ранее представления о сверхчувственном, магическом воздействии музыки сменились новыми воззрениями - о влиянии этическом. Учение о связи известного рода созвучий и соотношений тонов с космическими явлениями, с временами года и часами дня, с произрастанием растений и погодой, с мужским и женским началом, с рождением, исцелением от болезней, смертью и переселением душ и, попутно, представления о воздействии музыки на силы и деятельность природы - подверглись критической переоценке и заменены были другими воззрениями; теперь на первом месте оказалось учение о связи музыки с темпераментом и способностями человека и о влиянии её на настроение и характер, который она или ослабляет или укрепляет" [4. С. 133].

Первые упоминания о воздействии музыки на настроение человека можно встретить у Гомера. Например, он повествует о распалённом от гнева Ахилле, успокаивающем себя игрой на лире. Герой словно бы осознавал, что занятия музыкой способны преодолеть его плохое настроение:

К сеням пришед и к судам мирмидонским, находят героя:

Видят, что сердце своё услаждает он лирою звонкой,

Пышной, изящно украшенной, с серебряной накольней сверху,

Выбранной им из корыстей, как град Этионов разрушил:

Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.

(Илиада. IX 185 – 189, пер. Н. Гнедича)

Ямвлих в своём трактате "О пифагорейской жизни", одном из главных источников истории раннего пифагорейства, приводит пример очищения аффектов при помощи музыки. Этот же случай упоминают Квинтилиан, Марциан Капелла и другие. Речь идёт о Пифагоре, который однажды при помощи спондеической мелодии на флейте погасил ярость одного юноши, вспыхнувшую из-за ревности. Пифагор предложил молодому человеку, который сам был флейтистом, переменить фригийскую игру (мелодию) на спондеическую, при помощи которой незамедлительно пришедший в себя юноша скромно отправился домой. Уже отсюда становится видно, что Пифагору были известны и использовались им на практике этические свойства ладов, ритмов и мелодий. Возникла целая теория, провозглашающая музыку силой, воздействующей на душу человека. Пифагорейцы также пришли к выводу, что сила воздействия музыки на человека не зависит от того, участвует он в танцах и пении сам или является зрителем (θεατής) и слушателем. Музыкальное искусство, по их мнению, в равной мере оказывает влияние и посредством действия и посредством созерцания. Более того, позицию созерцания Пифагор считал наиболее благородной, так как её придерживались не ради стремления к славе и выгоде, но исключительно ради стремления к познанию.

У Ямвлиха также упоминается о том, что Пифагор изобрёл и начал использовать способы воспитания с помощью музыки, тех или иных мелодий и ритмов, благодаря которым, по его мнению, происходит исправление человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, какими они были изначально. Кроме того, вся пифагорейская школа осуществляла то, что они называли "настройкой" и "музыкальным сочетанием", используя различные диатонические, хроматические и энгармонические мелодии, при помощи которых, как они считали, легко можно было обращать к противоположному состоянию настроения, возникшие в результате нарушенного эмоционального равновесия, а именно: скорбь, раздражение, ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, разнеженность, распущенность, горячность. Пифагору приписывалась способность исправлять каждый из этих недостатков, направляя эмоции и аффекты в благоприятное русло при помощи подходящих мелодий, словно при помощи целебных средств. Тем или иным специальным пением и мелодическими приёмами, получаемыми игрой на лире, он, по словам Ямвлиха, мог освобождать своих учеников от дневной суеты и взволнованного умственного состояния, когда они готовились вечером ко сну. А утром наоборот избавлял от сонливости, расслабленности и лености. Помимо Ямвлиха о пифагорейском музыкальном катарсисе неоднократно упоминает Плутарх. В его трактате "Об Изиде и Озирисе" также говорится о звуках лиры, которыми пифагорейцы пользовались пред сном, чтобы таким образом избавить себя от нежелательных порывов и движений души. Пифагор предпочитал именно лиру, считая звучание флейты резким, напыщенным и неблагородным. Этот факт также может указывать на существование у древних пифагорейцев довольно четкой классификации этических свойств музыкальных инструментов, имеющей, однако, давнюю традицию. Духовые инструменты и прежде всего авлос, напоминающий флейту, греки заимствовали у Востока. Только этот инструмент мог вместо разрозненных, не связанных между собой звуков воспроизвести цельную мелодию. Античные греки остро реагировали на звучание авлоса, воспринимая его как призыв к оргиям. Авлос получил главное распространение в культе Диониса, позже в драме и в танце, в то время как лира - в культе Аполлона. Лира и кифара были собственно народными греческими инструментами и были столь просты, что ими мог пользоваться каждый. Эти два музыкальных инструмента понимались греками столь различно, что не связывались в одно понятие инструментальной музыки: ещё Аристотель особо говорил о "кифаристике" и особо об "авлетике".

Объясняли силу воздействия музыки пифагорейцы тем, что звуки родственны чувствам. Благодаря такому родству звуки выражают чувства, и наоборот, они вызывают чувства, воздействуя на душу. Звуки находят в душе отзвук, она созвучна им: происходит то, что случается с двумя стоящими рядом лирами, - если ударить по одной, другая тоже откликнется. Из всего этого пифагорейцы делали вывод: с помощью музыки можно воздействовать на душу, хорошая музыка может её улучшить, а плохая - испортить. Можно, как они полагали, вводить душу в хороший либо в дурной этос (ἦθος ).

В этом русле и сложилось учение об этосе музыки, о её воспитательном воздействии, ставшее постоянным элементом древнегреческого понимания музыкального искусства. Многочисленные последователи этого учения делали особенный упор на том, чтобы в столь серьёзном с моральной и общественной точки зрения деле, каким является музыка, не допускалось произвола и связанного с ним риска. Пифагорейцы считали музыку исключительным искусством, не похожим на другие. Они утверждали, что музыка не является порождением человеческой мысли, а дана "от природы", что ритмы заключены в природе, а человеку свойственны от рождения - произвольно придумывать он их не может и должен только к ним приспосабливаться. Душа в силу самой своей природы высказывается с помощью музыки, музыка является естественным её выражением. Пифагорейцы говорили, что ритмы являются "портретами" психики, "знаками" или выражениями характера. Предпосылки к такому пониманию ритма можно встретить в самом раннем периоде греческой лирики – в поэзии Архилоха (VIIв. до н.э.), где передана его философия жизни в следующих хореях:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой:

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады, - твёрдо стой, не трепещи.

Победишь – своей победы напоказ не выставляй;

Победят – не огорчайся, запершись в дому, не плачь!

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй;

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Пер. В. Вересаева)

Значение Архилоха в древнегреческой поэзии велико, он впечатляет разнообразием своих собственных поэтических ритмов, пользуется так называемым «паракаталоге» -  исполнением, средним между пением и чтением, чем-то вроде мелодекламации или речитатива. Известно, что Архилох сам сочинял музыкальные произведения для флейты. Но главное – это замечательное содержание его лирики, в которой мораль предстаёт в весьма остроумной и блестящей форме, лишенная всякой скуки.

В. Татаркевич называет целый ряд положений пифагорейской теории очищения посредством музыки (катарсиса):

1) музыка есть выражение души, её характера, настроения, этоса; 2) она есть "естественное" её выражение и в своём роде единственное; 3) хороша музыка или дурна - это зависит от того, какой характер она выражает; 4) благодаря связи души с музыкой можно посредством музыки воздействовать на душу, как улучшать, так и развращать её; 5) поэтому целью музыки является отнюдь не доставляемое ею удовольствие, но формирование характера; 6) в связи со всем этим музыка представляет собой нечто исключительное, единственное, не похожее на другие искусства.

Эти свидетельства говорят как о практически-медицинском значении и использовании музыки, так и о музыкально-теоретических воззрениях раннего пифагорейства, которые отличались и морально-общественным, и религиозным характером. Мы видим, что прежде всего Пифагор делает акцент именно на воспитательном значении музыки, влиянии её на человеческие нравы, особенности поведения и характера; считает возможным создание определённой психологической настроенности личности и даже изменение при помощи музыки всего образа жизни.

Пифагорейцы, одними из первых начавшие заниматься теорией музыки, больше всего повлияли на отношение к ней со стороны древних греков. Подход пифагорейцев к музыке был, во-первых, подходом математическим: на основании математико-акустических рассуждений они пришли к выводу, что гармония есть результат пропорции, числа. Плутарх формулирует это следующим образом: «Пифагор в своём рассуждении о музыке отверг показания чувств; он говорил, что ценность этого искусства надлежит постигать разумом». Во-вторых, пифагорейцы заложили основы этической теории музыки: они утверждали, что ритм и лад влияют на моральную позицию человека, воздействуют на его волю, парализуя или возбуждая её, могут ввергнуть в безумие или же, наоборот, успокоить, оказать целебный эффект.

Для более полного и точного понимания пифагорейского учения о воздействии музыки необходимо принять во внимание следующие замечания.

Пифагорейское учение не знает чисто эстетического ("незаинтересованного", по определению А.Ф. Лосева) катарсиса. Нет никакого намёка на то, что пифагорейцы понимали эстетическое в музыке как нечто исключительно субъективное. Ни о каком эстетическом удовольствии в древних пифагорейских учениях речь не идёт. Здесь имеет место целая система, в которую музыка входит наряду с философскими наставлениями, молитвами, постом, религиозными обрядами. Ямвлих вполне определённо указывает: "Из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и мантику". Здесь необходимо также принять во внимание общее учение пифагорейцев о числе, прошедшее разнообразные этапы, начиная от полного отождествления всех вещей с числами и заканчивая числами, понимаемыми только как принципы вещей и их движения. "Проникнувшись математикой, они стали считать её принципы принципами всякого бытия", - говорил о них Аристотель. Особо следует отметить понимание пифагорейцами музыки как единства противоположностей. Известный последователь Пифагора Филолай (V век до н.э.) пишет: "Гармония вообще возникает из противоположностей. И пифагорейцы, которым часто следует Платон, говорят, что музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного". Для пифагорейцев именно благодаря этому единству гармония являлась чем-то положительным и прекрасным. Филолай писал: "Вещам непохожим, неродственным, разнородным необходима гармония, чтобы она поддерживала их в согласии"[5. С. 70]. Прекрасное в данном случае для пифагорейцев по всей вероятности заключалось в том, что они обнаруживали в гармонии руководящее начало, порядок – установление известных отношений тонов. Глубинный смысл этого стремления к единству в разнообразии, возможно, заключается в психофизическом требовании человеческого организма, который стремится сначала понять, уловить связь, целесообразность движения и смены тонов, после чего он уже может воспринимать и чувствовать красоту этих комбинаций. Непонятное в свою очередь в состоянии возбудить такие чувства как любопытство, удивление, ужас. Этот принцип скорее природного, естественного характера, в то время как эстетический принцип – более поздний, сформировавшийся как продукт творчества многих отдельных личностей в истории музыки на протяжении ряда веков и может зависеть от общей и музыкальной культуры отдельного человека, от эпохи, национальности и т.д. Очень хорошо это можно проследить на примере народной музыки, которая стремилась, прежде всего, к удовлетворению основного, природного, общего требования: достижения психологической ясности. И как только эта ясность была достигнута, давалась уже эстетическая оценка.

Гармонию звуков пифагорейцы считали лишь проявлением более глубокой гармонии, выражением внутреннего порядка в самом строении вещей. Гармония для них есть не свойство отдельной вещи, но правильная система многих вещей, многих частей.

Однако это общее музыкально-катартическое действие нельзя отождествлять и с чистой моралью. Катарсис у пифагорейцев охватывает всего человека, а не только его нравственность. Он является именно "очищением", которое заключается в просветлении внутренних основ жизни, жизненного инстинкта и носит скорее природный, естественный и внеличностный характер. Корень этого просветления в большей степени телесный, земной, а не духовный, при всей его углублённо-религиозной и философской направленности. По словам А.Ф. Лосева: "Это есть такой глубокий синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья" [2. С. 19]. Космологизм, вечное становление, осуществляемое с помощью противоположностей и точнейшая числовая упорядоченность жизни и бытия - всё это составляет музыкальную эстетику пифагорейства.

Психологическое, этическое, воспитательное понимание музыки получило огромное распространение среди древних греков, выйдя далеко за пределы пифагорейской школы. В Афинах самым видным защитником пифагорейской теории стал Дамон (середина V века до н. э.) — древнегреческий софист и музыкальный теоретик, советник Перикла. Дамон считался учителем Сократа. Как последовательный софист, Дамон признавал, что добродетели можно научить. Однако в отличие от других софистов главным средством достижения этой цели он считал музыку. Под влиянием идей пифагорейцев Дамон сформулировал теорию музыкального этоса, основные положения которой изложены им в речи, обращенной к членам афинского Ареопага. Согласно Дамону, музыка оказывает воздействие на нравственный характер (этос) человека, поскольку движение звуков подобно «движению чувств в душе». При этом особо подчеркивалось, что действие различных мелодий и ритмов неодинаково: «свободные и прекрасные песни и танцы порождают подобный вид души, и наоборот». Отсюда Дамон выводил социально-политическую функцию музыки: «Не бывает потрясений в стилях музыки без потрясения важнейших политических законов»[7]. Сочинения Дамона не сохранились, но их содержание отчасти известно, как, например, его послание членам Ареопага, в котором он предостерегал от нововведений в музыке и тех опасностей, которые с ними связаны. Соответствующий ритм, утверждал Дамон, свидетельствует об упорядоченной внутренней жизни и учит внутреннему порядку (εὐνομία). Пение и игра воспитывают молодёжь не только в духе отваги и умеренности, но, как утверждал Дамон, и в духе справедливости. Он полагал, что изменение музыкальных форм может повлечь за собой столь глубокие последствия, что может вызвать даже изменение государственного строя. Однако мысли об общественно-политической роли музыки скорее можно считать собственной идеей Дамона. Известно о Дамоне главным образом благодаря Платону, который разделял его взгляды и содействовал их распространению. Платон развил этическое понимание музыки, предложенное пифагорейцами, примкнув к той ветви пифагорейцев, которая занималась этическим воздействием музыки, а не одним её теоретическим исследованием. Платон также содействовал тому, что пифагорейская концепция музыки сыграла решающую роль в судьбе всего древнегреческого искусства, развивавшегося под знаком пропорции, меры и числа с одной стороны и усовершенствования, очищения души - с другой. Но особую роль она сыграла в теории музыки. Она привела к тому, что музыка стала рассматриваться в Древней Греции как искусство исключительное, не похожее на все прочие, искусство целительное, искусство, имеющее свои научные задачи, ибо оно открывает законы, управляющие всем миром, а также моральные и сотериологические и только в последнюю очередь - законы эстетические.

ЛИТЕРАТУРА

1. Шестаков В.П. // Античная музыкальная эстетика. М., 1960, С. 5 – 11

2. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 330 с.

3. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. 162 с.

4. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура древнего мира. Ленинград, 1937. С. 133 – 155

5. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: «Искусство», 1977. 327 с.

6. Античная литература / А.Ф. Лосев, Г.А. Сонкина, А.А. Тахо-Годи и др. М.: ЧеРо, 1997. 543 с.

7.  Дамон / Э.Г. Панаиотиди // Новая философская энциклопедия. М., 2