Уроки "Матильды"

Какие системные выводы мы должны сделать, рассматривая прецедент фильма "Матильда". 

1.

Недопустимость фильма А.Учителя "Матильда" состоит в том, что он примысливает откровенную грязь к жизни человека, причисленного нашей Церковью к лику святых и искренне почитаемого в нашем народе. Поэтому прокатного удостоверения у данного фильма быть не должно. 

Однако если уж говорить допустимости,  следует задать себе ряд вопросов. Например, допустимо ли примысливать сомнительные эпизоды к биографиям других людей, не вошедших святцы, но волею обстоятельств несущих бремя исторических персонажей? Или просто копаться в их грязном белье и выставлять на свет то, что они желали бы спрятать или даже вычеркнуть из своей жизни и считать небывшим? Взять, к примеру, царя Иоанна Васильевича Грозного. Личность неоднозначная и где-то даже одиозная. Но в фильме П. Лунгина "Царь" Иоанн Грозный выставлен  откровенно девиантной фигурой. Очевидно ненормальный человек с мелкой душонкой, - справедлив ли такой портрет? А главное, имеет ли право автор создавать подобные портреты, утверждая, что это его художественная гипотеза?

Художник может перевести любое лицо из разряда исторических фигур в художественные персонажи - только лишь силой собственного произвола. А проделав подобную манипуляцию, он считает, что получает право распоряжаться своей жертвой, как ему заблагорассудится, - таковы законы художественного мира, где вымысел неизбежен. Впрочем, даже историческая наука не лишена вольности интерпретаций. Говоря о том, что было, мы всегда можем поиграть акцентами, что-то усилив, а что-то затушевав. Где граница допустимого в подобных интерпретациях? Когда художник должен остановиться и сказать, нет, этого я делать не буду? И может ли он сам остановиться? Думается, нет. Художника всегда заносит. Он гонится за эффектом, ему нужны яркие сцены, сильные эмоции, нечто впечатляющее; он всегда усиливает. Вливает "краски жизни" в естественные события, чтобы потребителю его продукта было максимально интересно. Из пресного он должен сделать острое, добавить страстей туда, где их нет, и довести их до высшей точки там, где они всё-таки обнаруживаются. Такова его профессия. Поэтому полагаться на сознательность и такт художника не стоит. У него другое чувство меры, другие настройки совести. Персонажи для него  - не люди, а рабочий материал. Художника необходимо ограничивать извне. Должна быть если не государственная, то общественная цензура. Общество имеет право решать, что ему действительно нужно, устанавливать границы и одергивать слишком прытких по отношению к историческим фактам художников.

2.

Но цензура - не панацея. Она в любом случае будет представлять собой довольно формальный фильтр, отсекающий нечто очевидно неприемлемое, но более скрытые формы всегда будут просачиваться через его ячейки. Стоит вспомнить, например повесть Л.Н. Толстого "Отец Сергий", изданную в подцензурном 1910-м году. Фактически это - пасквиль на старчество и даже монашество вообще. Именно так он и был воспринят современниками. Но центральный персонаж (Степан Касатский, в монашестве - Сергий) не существовал в истории и не имел очевидного прототипа.  Никакой клеветы, один голимый художественный вымысел. Ну вот придумал автор такого человека, который не устоял в отшельническом подвиге, будучи искушаем страстями. Однако текст легко читался как утверждение, что отшельничество по своей природе есть ложь, что Церковь построена на лжи, а при желании особо помраченного ума - что Бога нет. Последнее явно просматривается в первой, ещё немой экранизации повести 1918 года (режиссёр - Яков Протазанов).

Можно представить, как бы оброс деталями этот сюжет, если его перенести в современную нам, так сказать, кураевскую эпоху. Похоть, мучившая монаха, легко бы приобрела гомосексуальный оттенок. И ведь ничего не сделаешь, автор всегда может сказать: я так вижу, такого уж персонажа я придумал, а аналогии, которые будет проводить читатель или зритель, это их личное дело, автор за это ответственности не несёт.

Положим, что всё же несёт. Но и с публики ответственность не снимешь. Нельзя считать, что народ ест, что дают. Безусловно, вкусы воспитываются. Но для того, чтобы приучить человека получать удовольствие от употребления гнили, нужно его согласие попробовать гниль. К тому же мало кто из авторов готов  создавать дрянцо из чистой любви к искусству. В большинстве случаев авторы предполагают, что их продукция будет пользоваться спросом. 

Существует стандартный рецепт коммерчески успешного произведения: взять известную личность, которая заведомо интересна многим; поскольку люди любят читать и смотреть про любовь, должна быть любовная линия; нужна интрига (хорошо закрученная интрига - залог интереса публики); люди любят бороться по злом - должен быть очевидный злодей; действие временами должно развиваться стремительно, чтобы захватывало дух («экшен» в современном кинематографе); всё это хорошо приправить красивыми сценами, видами (для этого подойдут путешествия), эротикой, юмором, мистикой. Содержание же вторично. Оно может быть любым, главное - правильно подать. 

Рецепт старый. Ещё И. Ильф и Е. Петров в фельетоне "Пташечка из Межрабпомфильма" приводили пример составленного таким образом сценария: "1. Граф Суховейский в белых штанах наслаждается жизнью на приморском бульваре. 2. Батрачка Ганна кует чего-то железного. 3. Крупно. Голые груди кокотки Клеманс. 4. Крупно. Белой акации ветки душистые или какая-нибудь панорама покрасивше. 5. Надпись: "Я всех краше и милее". 6. Кующая Ганна; по лицу которой капают слезы". Это, конечно, злое высмеивание. Но был и объект, подлежащий высмеиванию: реальный фильм режиссёра Л. Кулешова  "Весёлая канарейка", м.б. и менее вульгарный, но сделанный по этому же шаблону. "Весёлая канарейка" вышла на экраны в 1929 году. Цензура тогда не была столь жёсткой, как в более поздний сталинский период. И снимали то, за что люди были готовы платить.

Тут мы возвращаемся к вопросу о воспитании. Идеально было бы сделать так, чтобы людям не хотелось смотреть откровенную дрянь. В сочетании с цензурой это дало бы нам основу культурного благополучия. Но как этого добиться?

3.

Человек - существо словесное, и мы, в первую очередь, прибегаем к слову. Мы пытаемся объяснить друг другу, что такое хорошо и что такое плохо. Этими разъяснениями заполнена значительная часть публичного пространства. Однако качественного прорыва не происходит, и дрянь по-прежнему находит желающих её потреблять. Представления о плохом и хорошем у каждого свои, но суть проблемы состоит в том, что эти понятия - антагонисты и существуют лишь в противопоставлении друг другу. Каким бы ни было множество, мы всегда можем выделить лучшее и худшее. Это означает, что если лучшее утрачено, считаться хорошим начинает то, что таковым ранее не являлось.

Поэтому недостаточно просто заявить, что нечто является дрянью. Чтобы этот статус был очевиден, надо обратиться к противоположному полюсу и предъявить качественный образец. Представим себе, что в нашей литературе не было Пушкина, а есть один Барков. В отсутствие альтернативы именно Барков и будет воплощать собой поэзию. На все замечания, что это же ужас и что Баркова надо отвергнуть с позором и предать забвению, нам бы сказали: вы выступаете против поэзии, некультурные люди. Вы хотите лишить Отечество единственного поэта, фу на вас. Но гораздо хуже, если вместе с Барковым в поэзии ещё окажется и граф Д. Хвостов. А куда же без него? Графомания в литературе, или - шире - бездарность в любом искусстве имеет свою законную и очень немалую долю. На фоне унылых виршей Хвостова и Баркова можно выдать за настоящую литературу. Чтобы поставить Баркова на следующее ему место, нужен Пушкин, а лучше - вместе со всей плеядой великих русских поэтов. Без образца надлежащего качества никак нельзя.

Но вместо образца мы обычно оперируем некой умозрительной моделью. У нас есть набор характеристик: положительных, которыми должно обладать произведение, и отрицательных - которых не должно быть. И вот такую абстрактную конструкцию мы пытаемся противопоставить реальной дряни. Конечно же, наше противопоставление не работает. Реальный фильм, каким бы он мерзким ни был, посмотреть можно; а наша схема существует лишь в общем виде и потому она остаётся за пределами искусства и никак не влияет на реальную ситуацию. Это как если бы на место Пушкина мы попытались бы поставить учебник по стихосложению и сказали бы, что он и есть "наше всё".

Никакой критикой остановить поток грязи нельзя. Нужны высокие образцы. Ну и цензура, конечно.

4.

При Сталине фильмы были избавлены от пошлости. Но и фильмов снималось мало. С 1946 по 1952 год в прокат вышло всего 127 картин отечественного производства. В военные годы, когда особенно надо было поддерживать дух в народе, фильмов снималось больше: за четыре военных года на экраны вышло 164 новых картины. Снижение выпуска объяснялось тем, что мы не гонимся за количеством: важно снимать качественное кино. Однако далеко не все ленты, отснятые в период "сталинского малокартинья", обладают достаточной художественной ценностью, чтобы помнить об их существовании.

Рост благосостояния народа в 1950-е годы неизбежно вёл к росту индустрии досуга, включая и развитие кинематографии. Количество точек кинопоказа стремительно увеличивалось и в 1960 году составило 103 387 единицы (включая кинопередвижки) против 42 000 в 1951 году. На конец 1950-х приходится и массовое распространение телевидения: в 1957 году общее количество выпущенных телевизоров превысило 1 миллион. Для телевидения снимались специальные телефильмы, но и большое кино рано или поздно попадало на телевизионный экран. Потребность в художественном кино резко выросла и фильмов стали снимать значительно больше. В одном 1956 году вышло уже более 100 фильмов.

Рост числа лент перегрузил цензурные фильтры, и сквозь них начало проходить то, что ранее отсекалось. Начиная с 1960-х, в кино стала мелькать обнаженная натура, появились сомнительные сцены, стали звучать пошлые высказывания. В фильмах 1970-х годов подобного уже достаточно много. К тому же, кроме отечественных фильмов на экраны выходили иностранные дублированные ленты (более 100 в год), которые (особенно французские комедии) также содержали все эти элементы. Импортные фильмы часто обгоняли по популярности наши. Это случалось даже в сталинское время. Так, трофейный "Тарзан" в 1952 году собрал около 40 млн. зрителей в расчете на серию.

К концу советской эпохи массы активно ходили на "клубничку". В 1986 году 5-е место в прокате заняла польская "Секс-миссия", вышедшая у нас под названием "Новые амазонки". Фильм посмотрело более 34 млн. зрителей. У лидера года результат был на 30% лучше, однако копий "Новых амазонок" было выпущено почти в три раза меньше. На одну копию пришлось более 75 тыс. зрителей, что превышает максимальный показатель отечественного кинематографа (абсолютный лидер среди наших фильмов "Пираты XX-го века" смог получить только 70,4 тыс. зрителей в расчете на копию). Лидером проката 1988 года стал фильм "Маленькая Вера", в котором впервые в советском кино сексуальные отношения не затушевывались, а были выставлены напоказ. Фильм собрал 56 млн. зрителей в расчете на серию, что позволило ему войти в число наиболее популярных фильмов отечественного экрана (24-е место среди наших фильмов за всю историю советского кино).

Почему происходило подобное сползание в пошлость? Во-первых, цензура носила, прежде всего, идеологический характер. А нравственность имела очень опосредованное отношение к идеологии. Во-вторых, куда же деваться от отрицательных персонажей? А они нравственностью не отличаются. В-третьих, с двух сторон на власть оказывалось всё возрастающее давление. С одной стороны наседали художники, с другой - подступала  публика. И всем надо было одного: правды жизни. 

Сталинское кино критикуют за показуху: в нём люди, отношения между ними, общество и власти представлялись такими, какими им следовало бы быть, а не такими, какими они были на самом деле. Кино могло приукрашивать, создавать параллельную реальность, и этим активно пользовались, рисуя некий идеал, как его тогда понимали. Без идеала нельзя. Но если тебе показывают исключительно сцены из идеального мира, то рано или поздно ты понимаешь, что тебе чего-то не хватает. Пребывать в мире чудесных снов хорошо, когда реальность слишком ужасает и от неё хочется сбежать. Но если жизнь терпима, тебе хочется увидеть её немного со стороны. Это как посмотреться в зеркало: каков я есть? Понятное человеческое любопытство. И если кино концентрирует эмоции, события, если оно способно показывать чудеса, то почему эти чудеса должны происходить с идеальными персонажами? Каждый хочет, чтобы это волшебное мелькание красок было поближе. Пусть чудеса происходят со мной или с такими, как я. Персонажи должны быть похожи на реальных людей. И эта правда жизни постепенно отвоёвывала себе место в отечественном кинематографе. Люди специально искали черты, сближающие мир кино и обыденную реальность.

В некотором смысле у "Маленькой Веры" был предшественник - фильм "Школьный вальс", снятый в 1977 году. В фильме рассказывалось о любви десятиклассников и ранней беременности. Бывало ли такое в реальности? Увы, да. Но кино о таком раньше не снимали. Фильм выпустили на экраны, но в очень небольшом числе копий. Несмотря на это, картина собрала приличное число зрителей, обеспечившее ей 25-е место в прокате 1978 года (с учётом импортных лент). В среднем, на одну копию фильма пришлось более 61 тысячи зрителей. Это очень высокий результат. Для сравнения: картина с Челентано "Укрощение строптивого", считающаяся его лучшим фильмом, дала в нашем прокате 53,6 тысяч зрителей на копию.

Поскольку хорошее и так переносилось на киноэкраны, желание увидеть в кино нечто узнаваемое трансформировалось в запрос на грязь и негатив. И в 1990-е годы нам этого отгрузили полной мерой. Сегодня же, наоборот, можно говорить о дефиците идеального. Нам не хватает образцов. Нет персонажей, на которых хотелось бы равняться. Нет высоких моделей поведения. Говоря пушкинским языком, нам нужен образ чистой красоты, а его нет.

5.

По привычке, доставшейся нам из советской эпохи, мы адресуем свои претензии к власти. Почему государство не обеспечивает высокий уровень кинематографической продукции? Есть же фильмы, в финансировании производства которых оно участвует. И что это за фильмы? Они проигрывают по теплоте и душевности советскому кино, а по зрелищности - Голливуду. Действительно, в списке фильмов, получающих субсидии от государства всегда есть сомнительные ленты, и лишь считанные картины, как кажется, получают государственные средства по праву. 2017 год не является исключением. Государство зачем-то собирается дать деньги фильму А. Кончаловского, который будет сниматься в Италии и на итальянском языке (фильм про Микеланджело, название - "Грех"). Среди проектов, которые приняты положительно, фильм В. Гай Германии об отношениях матери и дочери, лишенных любви. Режиссер позиционирует свою будущую работу как "околоправославное, духовное кино", что звучит более чем подозрительно. В категории "детское кино" поддержан фильм "Эбигейл", в котором рассказывается о девочке, обнаружившей у себя признаки болезни - на самом деле способности к магии, которая запрещена властями и объявлена заразой. Тоже сомнительная идея.

Однако, по большому счёту, подобные проколы неизбежны. Выбор объектов для государственной поддержки проводится из массива представленных заявок. При этом государство, как правило, не финансирует фильм целиком, а просто добавляет денег. А это означает, что команда, представляющая фильм должна найти и коммерческие источники финансирования. Это становится некоторым предварительным фильтром, отсекающим, возможно, вполне достойные фильмы.

Но почему бы государству не отобрать пару действительно качественных проектов и не профинансировать их целиком? Именно потому, что тогда деньги получит лишь пара фильмов. Цель государственного присутствия в киноиндустрии - не создание конечного продукта, а поддержка отрасли. С этой точки зрения не так уж важно, что конкретно снимают в России, - важно, что процесс идёт, и отечественные фильмы попадают на киноэкраны. Доля наших фильмов в прокате увеличивается, и это расценивается как успех. Государство ориентировано на количество, а не на качество.

И нельзя сказать, что такой подход является ошибочным. Количество, без сомнения, тоже имеет значение. Если ограничиться выпуском лишь нескольких, пускай и качественных фильмов, кардинальной перемены на экранах добиться не удастся. Да и возможно ли производство одних шедевров - это ещё вопрос. Сталинское "малокартинье" подсказывает, что ответ, скорее, должен быть отрицательным. Для выхода на более высокий уровень необходимо накопление качества,  нужен массив середнячков, и даже провалы - это позволяет лучше откалибровать шкалу. Но прокат не терпит пустоты. Место отсутствующей отечественной кинопродукции займёт зарубежная. Да, в прокате не будет наших бездарных и пошлых фильмов. Но заменившие их импортные, скорее всего, будут такими же пошлыми и пустыми. Однако, в отличие от наших, они будут сделаны в иной культурной среде. Каким бы пустым ни был отечественный фильм, он неизбежно несёт в себе базовые признаки материнской культуры. Его диалоги естественны, а не являются переводом. В нем, так или иначе, отражается наша  история (или современность, а уже через современность - история). В наших фильмах циркулируют наши мысли, каковы они есть, и наши ценности, какими мы пользуемся в повседневности, пускай эти мысли и ценности не совпадают с тем, какими нам бы хотелось их видеть. В общем, отечественный фильм худо-бедно воспроизводит наше семантическое поле, а зарубежный обязательно заменит наши смыслы чужими. Уступить место зарубежному, пускай даже хорошему кино, означает обрезать родную культуру. Мы должны получать такую долю кинопроката, какую только можем взять. Именно эту задачу и решает Министерство культуры.

Однако при этом недопустимы умышленные закладки элементов, работающих на подрыв существующих символов и ценностей, а также очевидные подмены, когда фильмы, снимаемые за российские деньги, агрессивно протаскивают чуждую нам культуру. Такие фильмы не должны ни допускаться в прокат, ни показываться по телевидению. Технически это можно сделать таким образом, что изменять 29 статью Конституции (где прописан запрет на цензуру) не потребуется. Например, можно было бы прописать в уставах государственных телекомпаний пункт, предписывающий преимущественную трансляцию фильмов, прошедших процедуру общественной экспертизы. Наличие подобного пункта в уставных документах частных компаний рассматривалось бы как существенный плюс при проведении конкурсов на частоты. Прокат в кинотеатрах картин, не имеющих положительного экспертного заключения, можно обложить специальным налогом. Государственные средства, выданные на съёмку фильма, в случае непрохождения им общественной экспертизы, продюсеры должны будут вернуть государству. 

Подобных мер вполне достаточно - не для того, конечно, чтобы отфильтровать рутинную пошлость, а для того, чтобы пресечь появление фильмов-провокаций. Пошлость же до конца неистребима. И если мы хотим, чтобы наше кино развивало человека, а не развращало и не разрушало его, наши усилия должны быть направлены не столько на критику того, что снимается, сколько на то, чтобы поднять планку, показать, как надо снимать. И тут тоже нет ничего невозможного. Нужны последовательные действия заинтересованной общественности, которые бы инициировали конкурсы на лучшую идею фильма,  на лучший сценарий, на лучший режиссёрский проект, на создание фондов, из которых можно финансировать производство фильмов-победителей. Если такие фильмы будут, их можно презентовать в рамках общей процедуры питчинга для получения субсидий от государства. И тогда государство будет финансировать не абы что, а то, что действительно несёт положительный заряд и при этом может рассчитывать на успех у зрителей. Последнее особенно важно. Если мы снимем правильное кино, но сделаем это плохо или просто не обеспечим существующий сегодня стандарт зрелищности (или хотя бы стандарт качества кадра), оно не составит конкуренцию существующему сегодня наполнению кинопроката, не увлечёт молодёжь. 

Критиковать мы умеем. Теперь надо учиться делать качественный культурный продукт. Это гораздо сложнее. Но таков единственный путь к сохранению нашей культуры как живой альтернативы наступающему бескультурью.  Тем более, что запрос на качественные образцы в сегодняшнем обществе есть.