Существо интриги

Литература для читателя и читатель в литературе

Это четвертая глава из книги "Структуры художественного вымысла" 

Скачать книгу единым файлом>>>

В начало работы>>> 
Вперед: Надлежащее место для вымысла>>>  
Назад: Универсальные сюжеты и Библия>>>

Основная функция литературы

Библия не может быть отнесена к художественной литературе. Мы имеем корпус историй, которые не принадлежат к множеству художественных текстов, несмотря на существующее структурное сходство. Это задаёт горизонт, на фоне которого можно лучше рассмотреть собственно художественное. Появляется возможность наконец-то понять, чем нам интересны вымышленные истории.Что в них есть такого, что мы готовы тратить на них своё время? Какова природа удовольствия, доставляемого погружением в воображаемую реальность?  

Впрочем, вопрос, поставленный подобным образом, содержит в себе немаловажное утверждение, которое стоит проговорить отдельно. Только что было сказано, что мы читаем художественные книги для удовольствия. А так ли это? Из функций художественной литературы легко составить довольно обширный список. Например, применительно к литературе можно говорить о: 

• эстетической функции (литература помогает прикоснуться к прекрасному); 
• поэтической (создание словесных образов) и символической (литература кодирует смыслы, создавая символы и оперируя ими); 
• языкотворческой (литература развивает язык, вводит и закрепляет употребление словесных форм и языковых конструкций); 
• отражающей (литературные произведения – одна из форм культурного освоения мироздания) и рефлексируюшей (пропуская мир через себя, невозможно обойтись без попыток его осмыслить); 
• познавательной (литература расширяет горизонты нашего знания); 
• воспитательной и воздействующей (книги участвуют в формировании нашего мировоззрения и могут подталкивать к тем или иным действиям); 
• коммуникационной (автор нечто сообщает читателю. Но можно смотреть и шире: книги объединяют людей. Читавшие одни и те же книги, проще находят общий язык); 
• функции самовыражения и самоутверждения; 
• и, наконец, о развлекательной и гедонистической функциях. 

Однако подобный список на самом деле не имеет права на существование, поскольку в нём смешиваются характеристики разных объектов. У нас здесь не одна, а сразу три литературы, вернее, три её воплощения. 

Во-первых, литература как социальная деятельность. 

Литература существует внутри общества. Никто не свободен от общества, но между социумом и личностью всегда есть зазор, позволяющий любому из нас сделать свой шаг вовне и увидеть общество как бы со стороны, обретая возможность для анализа всех аспектов социальной жизни, включая литературу. Заняв позицию исследователя, несложно заметить, что литература определённой эпохи отражает современное ей состояние общественного сознания, что составляет историческую функцию литературы (разновидность отражающей функции). Изучение литературы повышает уровень понимания истории. 

Также можно увидеть, как художественные произведения влияют на поведение людей. Речь не только о прямой зависимости, вроде "эффекта Вертера" (вышедший в 1774 году роман Гёте "Страдания юного Вертера"[1] вызвал в молодёжной среде волну самоубийств, прокатившуюся по всей Европе), но и о более опосредованных вещах, например, о роли национальной литературы в формировании национального сознания. Литература вносит свой вклад в преображение окружающей реальности, прежде всего, социального пространства. 

Эти функции – отражения мировоззрения, принадлежащего к определённой культуре, и воздействия на социум – литература выполняет объективно, независимо от устремлений конкретных людей. Однако возможности сравнительного анализа, которые даёт исследователю массив художественных текстов, это – побочный продукт. Создание произведений – деятельность сугубо преднамеренная, и она задаёт целый комплекс функций литературы, связанных с фигурой автора. Автор самовыражается, рефлексирует, подбирает образы, играет словами, пытается что-либо поведать читателю, изменить его к лучшему или просто манипулировать им. 

Большинство функций из составленного ранее списка относятся как раз к литературе с точки зрения автора. А какова она с точки зрения читателя? 

Конечно, мы знаем, что книги нас развивают. Тот, кто активно читает, пропускает через своё сознание примерно в сто раз больше слов, чем тот, кто читать не привык[2]. Всякое же слово имеет значение. Большее число слов означает больший объём семантических связей, в которые вовлекается читающий. Для него мир становится более сложным и более разнообразным. Горизонты расширяются. В книгах заключены знания, специально заложенные туда автором или непреднамеренно попавшие из общего культурного фона, и мы можем усвоить их в процессе чтения (познавательная функция). 

Новое, что мы можем почерпнуть из книг, необязательно сводится к чистой информации. Художественная литература моделирует ситуации, и мы получаем готовые поведенческие схемы, типовые реакции, образцы правильного и неправильного поведения, шаблоны оценок должного и прекрасного. Так проявляется воспитательная функция. 

Однако и познавательная, и воспитательная функции глубоко вторичны. Мы погружаемся в чтение художественного текста вовсе не для того, чтобы что-то узнать. Тот, кто действительно ищет знания, скорее обратится к учебнику или энциклопедии. Также сложно представить, что кто-нибудь решит заняться чтением единственно из желания "воспитаться", стать лучше. Даже если подобное побуждение и подтолкнёт его взять книгу в руки, будет или нет он её читать, определяется другим: насколько она покажется ему интересной. 

Конечно, в некоторых случаях люди читают и те книги, которые им скучны: школьник, решивший вдруг выполнить требования учителя и подготовиться к уроку литературы; учитель, освежающий в памяти текст произведения перед уроком; литературный критик или журналист, получивший задание осветить новое творение популярного автора; любой из нас, пообещавший кому-нибудь из близких прочитать или оценить текст. Однако во всех этих случаях читатель покидает художественное пространство. Он переходит границу художественной реальности и начинает смотреть на литературу извне. Его мотивация к чтению – профессиональная, исследовательская, а не собственно читательская. 

Подлинный читатель – это тот, кто читает книгу добровольно, только потому, что ему хочется её прочесть. Смысл чтения для него ограничивается самой книгой, а не находится где-то ещё. 

А поскольку именно свободное и независимое чтение и создаёт феномен литературы – без когорты увлечённых читателей писательство было бы лишь способом проведения личного досуга, не превращаясь в интерперсональное явление с общекультурным значением, – то главная функция литературы-для-читателя и есть определяющая, основная функция литературы вообще. Не было бы книг, которые люди готовы читать просто "за интерес", не было бы и литературы. 

Мотивация читателя

Итак, литература – это не столько написанное, сколько читаемое. Читатель проникает в художественный текст ещё в процессе его создания: в большинстве случаев авторы предполагают, каким именно образом будет восприниматься их произведение. Конечно, они могут и ошибаться. Архитектор проектирует здание, руководствуясь вполне определёнными ожиданиями по поводу того, как оно будет использоваться. Реальность может опрокинуть эти задумки, и всё же, воздвигая крышу, надо иметь в виду, что под ней будет проходить какая-то часть жизни людей. Хорошая книга напоминает здание. Она даёт людям место. Каждый, кто становится её читателем, попадает в пространство, пристроенное к реальному миру, дополняющее или альтернативное ему (эта метафора обыграна в романе Горана Петровича "Книга с местом для свиданий"[3]). 

Человек, входящий под своды художественного вымысла, расширяет сферу своего бытия, но нельзя забывать и об оборотной стороне дела: делая этот шаг, он неизбежно покидает твёрдую почву реальности. Путешествие по эмоциональным лестницам и событийным переходам литературных сюжетов требует времени. Открыв для себя неисчерпаемый источник умозрительного пространства, мы предстоим ему, обладая временем, которого у нас больше не стало. И некоторую долю этого жёстко ограниченного ресурса мы тратим на погружение в вымысел. Фактически речь идёт об обмене части нашей жизни здесь и сейчас на возможность пожить чужой жизнью (литературных персонажей, киногероев, персонажей компьютерных игр). И, поскольку эту сделку мы совершаем добровольно и по собственной инициативе, приобретаемое в наших глазах обладает более высокой ценностью, чем то, чем мы оплачиваем приобретение. 

Реальность редко когда соответствует нашим ожиданиям. Она может пугать, раздражать, казаться скучной и пресной. Главная проблема, по-видимому, заключается в том, что реальность принуждает нас к действиям, которым должен предшествовать выбор. Причём выбирать часто приходится из вариантов, которые заведомо не нравятся. Всё это – проблема выбора, необходимость действия и связанная с ними ответственность – составляет весьма нелёгкое бремя, и неудивительно, что порою хочется сбросить его с плеч или хотя бы на время забыть о том, что оно существует. Нужен отдых. 

Выход в виртуальность (в мир художественного вымысла) как раз является таким отдыхом. Человек подключается к жизни, существующей лишь в художественном пространстве, и не несёт за неё никакой ответственности. Это можно рассматривать как психологическую разгрузку, и в этом качестве визит в мир вымысла выглядит оправданным и даже полезным. К тому же, кажется, что время на него у нас есть. Современный человек обладает значительным количеством свободного и даже совершенно пустого времени (таково, например, время пути, – ведь перемещение сегодня в значительном числе случаев не требует от нас практически никаких действий, – и время ожидания). Чтение, просмотр фильмов, компьютерные игры относятся к способам проведения досуга, а сам досуг считается неотъемлемой частью человеческой жизни. Право на отдых легко интерпретируется как право на досуг. 

Таким образом, современная культура задаёт модель, в рамках которой, переход от реальности в мир вымысла является нормальным и ожидаемым. Однако на деле удерживать себя в пределах нормы весьма проблематично. 

Занимая пустое или свободное время погружением в вымысел, легко заступить за черту. События в мире вымысла идут своим ходом, который никак не синхронизирован с обстоятельствами нашей жизни. Нам уже надо возвращаться к реальности, а приключения героев ещё в самом разгаре. И мы занимаем у реальности ещё какое-то время, оттягивая возвращение. А порой просто бросаем её, искусственно выгораживая для этого окно среди неотложных дел. 

Перерасход временного фонда может быть значительным, вплоть до того, что реальная жизнь начинает лететь кувырком. С другой стороны, если тебе действительно интересно то, чем ты сейчас занимаешься, вряд ли ты будешь прерываться, чтобы развлечь себя вымыслом. Угроза сползания в виртуальность возникает только тогда, когда твоя жизнь здесь и сейчас кажется тебе бессмысленной и неинтересной. 

Современный мир постоянно сталкивается с дефицитом смыслов. Низкую эмоциональную и эстетическую насыщенность бытия также можно считать чрезвычайно широко распространённой проблемой. Но на эту объективную ситуацию накладывается и нечто иное. 

Человечество накопило громадный массив художественного вымысла. Он обступает нас со всех сторон. Нет такого человека, которого бы он не коснулся. Так или иначе мы вступаем с ним во взаимодействие, и весьма часто. При этом художественный вымысел интерпретируется как нечто действительно значимое. Ему присваивается высокая культурная ценность. Художественные книги и фильмы являются частью национального культурного достояния. Литература входит в число школьных предметов и подлежит обязательному изучению. 

Подобное участие вымысла в нашей жизни привычно и выглядит естественным, однако на самом деле мы здесь имеем дело с культурным феноменом, который обусловлен исторически и очень быстро развивается. Золотым веком русской литературы считается XIX-й. Авторы этого времени образуют основу школьного курса литературы. Это означает, что ранее и изучать-то было нечего, поэтому такого предмета, как "Русская литература" просто не могло быть. В 1801-1805 гг. в России было издано 1304 книги на русском языке плюс ещё 641 книга на иностранных языках[4], то есть в среднем печаталось около 400 книг в год. В 1865 году вышло уже 1863 наименования, а в 1867 – 3388[5]. По оценкам Лероя Чарльза Меррита за период с 1553 по 1908 год в России вышло 477 715 изданий, и с этой цифрой сопоставимо количество изданий, вышедших за гораздо более короткий временной интервал с 1909 по 1927 год – 369 004[6]. Конечно, в этом общем объёме книг художественная литература составляет лишь определённую долю. Например, в 1940 году в СССР вышло 32,5 тысяч наименований книг, в числе которых только 3,6 тысяч художественного содержания. Это 11%. В 1950 году из 28,5 тысяч наименований, художественных изданий было 4,6 тыс. (16%). В 1960-м эти цифры составляли 49 тыс. и 8 тыс. соответственно[7] (доля художественной литературы (16%). Для сравнения в 2013 году в России вышло более 120 тысяч изданий, в том числе художественных более 17 тысяч[8], что составило 14%. В 2018 году по отношению к общему объёму в 117 тысяч изданий 20 тысяч художественных книг[9] составили 17%. 

Думается, картина понятна. По одной из существующих оценок к 1910 году в мире насчитывалось около 10 миллионов книг[10]; стало быть, художественных изданий было примерно 1,5 миллиона. В 2010 специалисты компании Google, занимающиеся оцифровкой книг подсчитали, что человечество накопило почти 130 миллионов изданий[11]; к художественной литературе должно относиться где-то 19 миллионов из них. 

До сих пор наш экскурс в статистику книгоиздания касался лишь одной стороны книжного дела – количества наименований, а есть ведь ещё один не менее важный показатель – совокупный объём тиражей. Так, общий тираж художественных книг, выпущенных в СССР в 1940 году, составил 47 тысяч, в 1950-м – 179 тыс., в 1960-м – 388 тыс.[12] Потом счёт пошёл на миллионы. Даже сейчас, когда книгоиздание находится в перманентном кризисе, художественная литература выпускается в огромном количестве – в 2018 году общий тираж изданных в России художественных книг достиг 55 миллионов экземпляров[13], а в 2013 он превышал 88,5 миллионов[14]. 

При этом вплоть до последнего времени господствовала книгосберегающая модель поведения. Книги бережно хранились, передавались от поколения к поколению. Составлялись домашние библиотеки. Шла аккумуляция книжного фонда; утрата книг была весьма незначительной. По оценкам экспертов уже в 1970-х годах в СССР в личной собственности граждан находилось около 50 миллиардов книг[15]. В большинстве своём это были художественные издания. 

На рост присутствия в культуре книжного вымысла наложилась экспансия кинематографа. Сначала немногие ленты можно было смотреть в считанных кинотеатрах. Но время шло; снимались новые фильмы, точек кинопоказа становилось всё больше. Потом появилось телевидение и быстро стало массовой технологией. Теперь фильмы становились доступными сразу для всей страны, не надо было ждать, пока копию картины доставят в твой населённый пункт. Стали снимать продукцию специально для телевидения – телефильмы и сериалы. За время существования СССР для кинопроката (т.е. не считая телепродукции) было отснято порядка 7250 художественных фильмов[16]. В добавок к этому в советский прокат попадали и зарубежные ленты. Так, с 1955 по 1985-й год в отечественный прокат вышло более 3000 иностранных картин[17]. С каждым годом массив того, что можно посмотреть, возрастал. На май 2019 г. мировой фонд полнометражных художественных фильмов составлял более 516 тысяч единиц (статистика IMDb)[18]. 

Теперь давайте представим себе человека, живущего 200 лет назад. Никакого кино он посмотреть не мог. Книг было мало, получить в руки и прочитать новый текст было не так-то просто, особенно в провинции. Значительное число людей не умело читать, и записанные истории для них были недоступны в принципе. Вымысел, конечно, всё равно присутствовал в их жизни – в виде фольклора, передающегося изустно. Но подобные истории имели в культуре жёстко определённое место. Мы пользуемся словами Пушкина: "Сказка ложь, да в ней намёк! Добрым молодцам урок"[19]как расхожей цитатой, но в этой паре строк дана чёткая модель народного отношения к сказочному тексту. Сказка – то, что отличается от реальности. Мир вымысла, хоть он и выполняет обучающую функцию, противостоит повседневному, нормальному бытию. Вымысел уместен в редкие часы досуга и в ограниченных дозах. 

Человеку, который жил не двести, а сто лет назад, приходилось встречаться с художественным вымыслом чаще. Окончательно сложилась система образования, число охваченных ею людей значительно возросло. Знакомство с литературными произведениями прочно утвердилось как непременная часть образовательного процесса. Хочешь или не хочешь, а учащемуся приходилось вступать на территорию вымысла. К этому времени было написано много добротных и интересных книг. Литературное творчество стало рассматриваться как процесс. За ним необходимо было следить, особенно тем, кто считал себя интеллектуалом, человеком передовых, прогрессивных взглядов (а это было модно). Надо было знакомиться с выходящими новинками, иметь представление о существующих литературных течениях. Получили распространение публичные литературные чтения. Доступность художественных текстов резко выросла; было бы соответствующее желание, а найти, что почитать, стало несложно. Появились люди, ушедшие в литературу с головой, и это воспринималось как вариант нормального поведения. 

И всё же влияние вымысла на человека того времени было незначительно. И даже позднее, когда подключился кинематограф и вымысел вышел за пределы слова, обретя визуальные формы, его воздействие на повседневную практику было гораздо меньше, чем в наше время. Мы ещё и сегодня говорим "как в кино", противопоставляя реальность и мир вымысла. Происходящее на экране воспринималось как то, что в действительности не бывает. Лет 50 назад границы между вымыслом и реальностью ещё выглядели очевидными. От человека требовалось купить билеты и прийти в кинотеатр; посмотреть можно было только то, что шло в прокате или стояло в телепрограмме в удобные часы. Точно так же при желании прочитать нужную книгу надо было найти её в магазине или пойти в библиотеку, выделив на это специальное время. 

Потом появились видеомагнитофоны, и визуальное давление вымысла сразу выросло. Но кардинальное изменение произошло с наступлением цифровой эпохи. 

Цифровая форма существования текстов и вездесущий интернет сняли прежние культурные ограничения. Обретение текста перестало быть отдельным процессом: для того, чтобы найти книгу или фильм больше не требуются какие-то особые действия, достаточно стандартной процедуры интернет-поиска. Если ты готов заплатить за книгу деньги, получить её текст для прочтения не составит труда. Что касается фильмов, то большинство из них можно посмотреть бесплатно в онлайн-кинотеатрах. 

Но другое культурное изменение гораздо важнее. Мы пришли к тому, что взаимодействие с вымыслом по-настоящему ограничивается лишь желанием человека. У каждого из нас есть какой-нибудь гаджет – планшет или смартфон, в устройстве есть интернет, и этого достаточно, чтобы в любой момент активировать мир вымысла и погрузиться в него. Фильмы, книги, игры толпятся по ту сторону порога, отделяющего реальность от вымысла, и ждут нашего зова, чтобы сразу же явиться и завладеть нашим временем и сознанием. 

Искушение слишком велико, и мы ему поддаёмся, то там, то здесь отщипывая время от важных дел, повседневного быта, общения, ночного сна и скармливая его вымыслу. Вымысел вплетается в нашу жизнь, перемежаясь с её обыденным наполнением. Для современного человека вымысел так же крепко укоренен в бытии, как и сама реальность. В результате утрачивается навык отличать одно от другого. Черты реальности и вымысла смешиваются, и человек начинает оценивать течение своей жизни по меркам художественного канона. Понятно, что при таком сравнении реальная жизнь кажется недостаточно яркой и полной. Герои фильмов и книг живут более интенсивно. Это становится ещё одним основанием для того, чтобы обменять часы своей жизни на путешествие по виртуальным мирам. 

Страсти как движущая сила интереса

У писателя Альберта Иванова была такая пара сказочных персонажей – Хома (обыкновенный хомяк) и Суслик. Одна из новелл, посвящённых этим героям, называется "Как Хома страшные истории рассказывал". Хома любил это дело и, видимо, обладал даром рассказчика. Во всяком случае, он умел сгустить краски. Начнёт: "Тёмной-претёмной ночью...", и Суслик, единственный его слушатель, уже бежит со страху неведомо куда. Но надо же историю дорассказать, и Хома перестравивается, меняет зачин: "Светлым-пресветлым днём..." "Вот это другое дело," – говорит Суслик. Хома же опять сворачивает на триллер: "... Когда солнце давным-давно село. Пошёл Суслик в поле гулять. А ночь кругом..." Тут Суслик не выдержал и снова сбежал. Но потом вернулся: незаконченная история спать мешает. Надо узнать, чем дело кончилось. А Хома уже спит, пришлось будить. Внезапное пробуждение не располагает к сочинительству, и Хома сразу же сворачивает историю: "Ничего с твоим Сусликом не случилось!  Походил он по полю, походил, никого не встретил, домой вернулся! И спать лёг! Повезло ему, понял?" 

Допустим, что другого варианта истории  и не предполагалось. Весь сюжет описывается формулой "вышел - походил - ничего не случилось - вернулся - лег спать". Будет ли такая история кому интересна? Вряд ли. Между тем, реальная жизнь, по преимуществу, тяготеет как раз к описанной схеме. Повседневность – это сумма обычных дней, то есть дней, в которые ничего неожиданного не случилось. Подобная предсказуемость составляет необходимый фундамент бытия; чувствуя привычную почву под ногами, мы уверены в своих действиях. 

Нельзя сказать, что ценность стабильной жизни не осознаётся. Говорим же мы иной раз, что отсутствие новостей – само по себе хорошая новость. Но когда нет новостей, вроде бы и рассказывать нечего. Материалом для рассказа, как правило, служит то, что нарушает обыденный порядок вещей. Впрочем, умелый рассказчик способен построить историю вокруг любого элемента повседневности. В отсутствии событий массив повествования составляют размышления и описания. Первые адресуются к разуму, а вторые – к чувствам. 

Опираться на эмоции выгоднее: мышление – это труд, и, хотя человек способен получать удовольствие от труда, далеко не каждый предпочтёт развлекать себя именно таким образом.  А эмоциональная реакция самопроизвольна. Мир вымысла генерирует стимулы, вызывая эмоциональные всплески, значительно превосходящие обыденные колебания нашего эмоционального фона. Подобная прокачка чувств расширяет диапазон наших переживаний, что выглядит приобретением. Тем более, что от нас, как кажется, ничего не требуется. Например, не требуется меняться. Мы можем оставаться собой, но нарастить свой опыт эмоций. 

Но что это за эмоции? Стоит разобраться, как устроен механизм художественного стимула, провоцирующего наш эмоциональный ответ. 

Вернёмся к истории с удачливым Сусликом, который пошёл гулять ночью и никого не встретил. В ней нет событий, но она имеет напряжённый эмоциональный фон. Суслик могвстретить хищника и не вернуться с прогулки. Опасность была рядом, но миновала. Напряжение сменяется разрядкой, слушатель проходит через катарсис и получает эмоциональное удовлетворение. 

Теперь представим себе, что ночные прогулки ординарны и абсолютно безопасны. Наш Суслик живёт там, где никаких хищников не водится. В этом случае заявление, что он собрался ночью гулять, никаких эмоций не вызовет. Историю на этом уже не построишь. 

Мы снова возвращаемся к тому, что правильный ход вещей оказывается плохим материалом для создания художественного произведения. Это справедливо в отношении и событий, и эмоций. 

Классическое построение художественной истории предполагает существование положительного героя. Он совершает правильные поступки. Ему хочется сочувствовать, то есть на него проецируются все наши лучшие эмоции. Но интерес к положительному герою обусловлен вовсе не его положительностью. Интерес подпитывается фоном, создающим необходимый контраст, благодаря которому фигура героя становится выпуклой и рельефной. 

Правильные поступки приобретают ценность только потому, что существует альтернатива в виде ложных выборов и неверных решений. Герою приходится защищать сделанный выбор, преодолевать опасности, отбивать атаки тех, кто сознательно выбрал зло или по случаю либо ошибке оказался на неправильной стороне. 

Но лучшие истории рассказывают о более трудной борьбе, которая происходит в душе героя. Отстоять правильное решение порою проще, чем найти его. Надо победить свою слабость, разобраться в собственных чувствах, развеять очарование зла. На этом пути герой оступается и падает, мучается и страдает, колеблется и мечется, не зная, как следует поступить. И мы следим за этими его внутренними приключениями с не меньшим вниманием, чем за внешними. 

Мы либо отождествляем себя с героем, и тогда все его поступки как бы становятся нашими, либо поглядываем на него свысока в уверенности, что мы-то способны гораздо лучше обработать ситуацию и при необходимости могли бы научить героя, как жить. В первом случае мы узнаём в герое себя: совпадают черты характера, какие-то типовые реакции. Мы также мечется, страдаем и мучаемся, хотим хорошего, но часто не находим в себе сил, чтобы наши желания превратились в реальность, а у героя это получается. Во втором случае мы узнаём в героях знакомых нам людей. История словно проговаривает, что могло бы с ними произойти при определённых обстоятельствах, и мы получаем дополнительное подтверждение верности нашего критического к ним отношения. 

Для полноты логической системы к этим двум позициям – тождества с героем и превосходства над ним – следует добавить ещё одну, когда мы вынуждены смотреть на героя снизу вверх. Если герой совершенен, мы не можем поставить себя на его место, – у нас не возникает с ним необходимой для этого общности. Такого героя можно воспринимать как идеал, высоту, к которой надо стремиться (но которой, как мы понимаем, невозможно достичь). Истории с такими героями создавались для назидания. Но назидательная или нравоучительные литература на поверку оказалась не слишком жизнеспособной. 

В этом отношении показательны книги Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье". В них много литературных пародий. Переиначивались и высмеивались стихи, которые были у всех на слуху. Большая часть из них относилась к дидактической поэзии, их рекомендовали для чтения в школьном возрасте. Считалось, что это – хорошее подспорье для правильного воспитания. Но вот прошло сто лет[20], и что же? Теперь детям рекомендуют читать Кэрролла, его книги входит в программу английской школы, а "правильные" стихи сегодня можно прочесть лишь в комментариях к академическому изданию "Алисы". Не сочини Кэрролл своих пародий, про них никто бы уже и не вспоминал. 

Куда как весело читать:

– Папа Вильям, – сказал любопытный малыш, – 

Голова твоя белого цвета. 

Между тем ты всегда вверх ногами стоишь. 

Как ты думаешь, правильно это? 

– В ранней юности, – старец промолвил в ответ, –

Я боялся раскинуть мозгами, 

Но, узнав, что мозгов в голове моей нет, 

Я спокойно стою вверх ногами. (Перевод С.Я. Маршака) 

А вот строки из стихотворения Роберта Саути (1774-1843) "Радости старика и как он их приобрел"[21], давшего толчок написанию пародии: 

– Ты уж стар, папа Вильям, – воскликнул юнец, –

И к закату идут твои дни,

Но ты весел, и смерть не пугает тебя;

Отчего так? Прошу, объясни.

– Сын, я весел, – ответил старик, – и хочу,

Чтоб усвоил ты твердо вполне:

С юных дней я о Господе не забывал,

И Господь не забыл обо мне. (Перевод Юрия Нестеренко) 

Видно, что Саути пытается по-своему подобрать ключик к читателю. Серьёзные и важные вещи он пакует в лёгкую стихотворную форму. К тому же, изложение построено в виде диалога, что должно сделать интерес к тексту более устойчивым. Саути знает свою аудиторию, типичным представителем которой была Алиса, заметившая у Кэрролла, что книжка, в которой нет ни картинок, ни разговоров, – вещь бесполезная[22]. 

Но не помогло. От "Папы Вильяма" Саути остались (перейдя в пародию Кэрролла) лишь персонажи, конструкция диалога и обращение к старику, выбившееся в название, – внешняя оболочка, а то, что она заключала, утрачено за невостребованностью. Содержание казалось скучным, потому что было слишком правильным. 

Это – общая ситуация. Часто можно услышать сожаление, что у того или иного автора преступники и негодяи выглядят живыми людьми, тогда как положительные персонажи кажутся плоскими. Зло изображается колоритно и убедительно, а добро оставляет ощущение ходульной схемы. Дело тут не в том, что авторам недостаёт таланта придать абстрактным идеям добра облик конкретных героев, а в фильтрах читательского восприятия. 

Стопроцентно положительный герой заведомо скучен. (Тут в скобках надо сказать, что автор – тоже человек. Сталкиваясь с воплощением добра, выходящим из-под собственного пера, он неизбежно начинает скучать, предвосхищая скуку читателей. Возникает отчуждение персонажа от автора. Положительным персонажам достаётся меньше авторской любви; возможно, поэтому они получаются действительно чуточку хуже, чем могли бы быть). 

В положительных героях интереснее всего как раз их отклонения от положительности. Совершённые ошибки и их исправление, внутренние переживания, борьба с собой, пересмотр взглядов – вот что обычно привлекает читателей. И если постараться вместить всё это в одно понятие, то придётся признать, что самым подходящим окажется слово "страсти". 

Слово это весьма многозначно. Оно включает чувственное влечение и безудержную любовь (на чем держится фабула чуть ли ни половины произведений), и нечто ужасное ("страсти какие", говорим мы), и вообще все сильные эмоции ("страсти кипят"). Пристрастие – сильное увлечение (всё равно чем), пристрастный человек – явно отдающий предпочтение чему-либо, "страсть как хочется" – то есть "очень". Автор бросает своих героев в воронку событий, провоцируя нас на эмоции, а эмоциональная стихия, то поднимающая нас на гребне волны, то бросающая вниз, – как раз и есть страсти. 

Но нельзя забывать, что слово страсть причастно ещё одному семантическому горизонту. В христианской традиции страстью называется устоявшаяся привычка к греху. Грех – это отступление от должного, преступление заповеди. Вымысел создаёт целый мир (в дополнение к реальному), наполненный эпизодами отступления от Божьей воли и следования греху. И, будучи грешными и страстными людьми, мы увлечённо следим за игрой страстей в вымышленных историях. 

Чем выше эмоциональное напряжение, чем больше амплитуда смещения от нормального душевного состояния, тем сильнее захватывает история. Талант автора, как мы его сегодня понимаем, состоит, прежде всего, в умении затронуть наши чувства. В читателе или зрителе должно зазвучать страстное эхо. Наша душа входит в резонанс с эмоциональным биением повествования. Этот резонанс возможен потому, что внутри нас есть материал той же выделки. Когда история наполняет нас эмоциями, пробуждается наша собственная страстная природа, страсти стимулируются и получают толчок к развитию. Вымысел не просто развлекает – он обладает серьёзной движущей силой; однако он побуждает нас к действию, дёргая за ниточки страстей. 

Если же повествование уклоняется от заигрывания со страстями, оно не кажется увлекательным. Таковы библейские истории. В них присутствуют экстраординарные события, сложные отношения между людьми, конфликты и кризисы. Поскольку в повествовании оставлено только самое важное, концентрация событий в нём крайне высока. И, несмотря на всё это, вряд ли кто станет читать Библию просто для удовольствия. Любой автор, создающий произведение на основе библейского текста, непременно добавит в него психологии – эмоций, разговоров между героями, их внутренних переживаний, то есть задействует хорошо знакомый ему механизм страстей. Иначе нельзя: если он этого не сделает, результат его творчества будет явно проигрывать на фоне обычных вымышленных сюжетов. 

Библия не поддаётся художественной обработке. Она не только рассказывает нам правду, чем дискредитирует любое "художественное расширение" как необоснованную фантазию, но и "замораживает" нашу страстность. Библейский текст держит дистанцию, он течёт выше нашей повседневной эмоциональной болтанки. Он может помочь нам собраться, научить управлять собой, но в нём совсем нет того, чем могли бы напитаться наши страсти, чтобы обрести дополнительную силу и взять над нами верх. Именно поэтому текст Библии свят. Любое художественное вмешательство, пусть даже оно предпринято из самых лучших намерений, нарушает эту святость, разбивает непогрешимую цельность и открывает лазейку для страстей.