Пьесы-сказки Евгения Шварца в контексте европейской драматургии XX-го века

Конфликт идей и этический эксперимент как проблематика драматических сказок  Е. Шварца

Судьба драматических сказок Евгения Шварца складывалась парадоксально. При жизни он считался писателем по преимуществу детским, пьесы же для взрослых оставались текстами, не обретая сценической жизни. «Голый король» (1934) был запрещен еще до окончания работы над спектаклем, блистательно поставленная режиссером Николаем Акимовым «Тень» (1940) шла в возглавгяемом им Ленинградском театре Комедии всего несколько месяцев, «Дракон» (1944) лишь единожды был показан публике.

Ситуацию не изменила поставленная в Германии на волне идейного преодоления фашизма «Тень» (Театр имени Рейнгардта в Берлине, 1947). Перелом произошел только в эпоху «оттепели», когда в московском театре-студии «Современник» 5 апреля 1960 года был впервые показан «Голый король» — спектакль, который превратился в легенду и начал новую сценическую жизнь драматургии Шварца и  на  отечественной, и на европейской сцене. Среди европейских постановок самыми резонасными стали «Дракон» в Немецком театре (режиссер Бено Бессон, 1965) и в Независимом театре во Франции (режиссер Антуан Витес, 1968).

Однако, несмотря на трудную судьбу, именно философские сказки Шварца — в отличие от большого пласта пьес советской эпохи — стали явлением наднациональным. Сущность этого феномена отнюдь не исчерпывается столь актуальной для новейшего времени антитоталитарной направленностью его произведений. Их связь с европейской драматургией может быть осмыслена не только в категориях тематической общности, но и на уровне эстетической близости. Здесь можно обозначить несколько аспектов, которые и являются предметом рассмотрения в данной статье.

Это тип конфликта, обусловленные его особенностями способы построения характера и сюжета, а также формирующиеся на этой основе природа жанра и своеобразие стиля.

Отправным является вопрос о природе конфликта — определяющей категории для драматического произведения. В пьесах Шварца доминирует новый тип конфликта, который возникает в начале века и получает свое теоретическое истолкование и практическое воплощение в творчестве Бернарда Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма» определение звучит так: «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумения и случайностей и всего прочего, что само по себе не рождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов»1. Причины возниковения и последующего развития такого конфликта американский историк и теоретик драмы Эрик Бентли связывал с утратой «общей веры, философии и идеи», с эпохой «хаоса идей»2.

Для Шварца «хаос идей» был отнюдь не отвлеченным понятием. Его поколение пережило кардинальную смену идейных вех, реализацию универсальных социальных теорий, мировые войны, восхождение и падение многообразных типов тоталитаризма.

Изменение «цветов времени» напрямую формировало его жизнь и творчество. На обсуждении пьесы «Дракон» он сформулировал это так: «Мы — единственное поколение, может быть, которое имело возможость наблюдать не только судьбы народов, но и судьбы государств. На наших глазах государства переживали необычайно трагические времена, и эти вещи задевали нас лично. Мы были связаны с ними, как будто это происходило рядом»3.

Специфика сказки оказалась созвучной такому конфликту идей. Во-первых, это особенности характеров, обобщенных по  самой своей жанровой природе, несущих пласты ассоциаций, возникающих благодаря многообразным интерпретациям сказочных типов. У Шварца такие ассоциации выполняют двойную функцию. С их помощью выстраивается предыстория персонажа, с которой он входит в пьесу — то, что на театральном языке называют «шлейфом предлагаемых обстоятельств». Накопленная таким образом смысловая энергия делает этих персонажей некими интеллектуальными моделями, воплощением определенной этической или — шире — мировоззренческой позиции. Второй фактор заключается в том, что на традиционном фоне новизна трактовки заостряется. Так, скажем, в пьесе «Тень» принцип сказочной предыстории у каждого персонажа изначально мотивирован тем, что действие происходит « ...в особенной стране. Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, — у нас бывает на самом деле каждый день. Вот, например, Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки — той, что направо от фонтана. ... Людоед до сих пор жив и работает в городском ломбарде оценщиком. Мальчик С Пальчик женился на очень высокой женщине».

Во-вторых, традиционная сюжетика (будь то прямое воспроизведение бродячего сюжета или типологическое сходство) дает возможность остраненного воссоздания современных коллизий. «В экзотической или фантастической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, «очуждается» и легче достигает общезначимости»4. В уже упомянутой пьесе «Тень», сюжет имеет долгую родословную — от фольклора до «Необычайных приключений Петера Шлемиля» Адельберта Шамиссо и сказки Андерсена. Исходное событие определяется тем, что главный герой, Ученый, поселился в комнате, где жил его друг, Ганс-Христиан Андерсен, а исход происходящего предсказывают, вспоминая печальные сказки о человеке, потерявшем тень.

Эти особенности традиционных образов и сюжетов — для жанра сказки институциональные — оказались чрезвычайно плодотворными при выстраивании конфликта идей в европейской драме в целом. Обращение к бродячим мотивам стало одним из типологических признаков театра ХХ века. Оно характеризовало интеллектуальную драму — целый пласт произведений Жана Ануя, Жан- Поль Сартра, пьесы Бертольта Брехта. Таким образом, творчество Шварца оказалось в русле общих жанровых исканий драматургии ХХ века.

Принципы конфликта идей начали воплощаться в  драматургии Шварца по мере того как он начал писать пьесы для взрослых. Впервые они получили воплощение в пьесе «Тень». Время создания пьесы было знаковым — работа над ней завершалась в сентябре-начале октября 1939 года, в начале Второй мировой войны. Историческим контекстом для этого замысла стала эпоха, поставившая под вопрос само существование моральных основ бытия.

В «Тени» берет начало тот философский спор о нравственной природе человека, который станет отныне ведущим мотивом творчества драматурга и достигнет высшей точки в пьесе «Дракон». В основе столкновения двух противников — рыцаря Ланцелота и Дракона, чье поведение заранее предопределено тем, что они традиционно воплощают силы добра и зла, — лежат их представления о самой возможности — или невозможности — сохранения человечности.

Дракон. Если бы ты увидел их души — ох, задрожал бы.

Ланцелот. Нет.

Дракон. Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный мой, очень живучи. Разбудишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.

Сюжет пьесы складывается как система доводов и  контрдоводов, подтверждение или опровержение позиции противников. Это подчеркивается тем, что обыграна одна из существенных особенностей конфликта идей — то, что личные взаимоотношения не опеределяют его существа, а лишь сопутствуют, аккомпанируют ему. Так, Ланцелот решает вступить в бой с Драконом как «профессиональный герой», еще не видя Эльзы, девушки, которую он спасает. «Будь на твоем месте старая дура, он все равно полез бы сражаться, — уверяет Эльзу ее жених. — Ему все равно кого спасать. Он так обучен». Возникшая влюбленность Ланцелота не определяет его решения, но дает происходящему эмоциональный, а не только «профессионально геройский» объем.

Органично вписалась сказка и в жанровую систему новой эпохи. Наибольшую близость здесь можно констатировать по линии сказка — притча. Древний по своим корням жанр притчи в усложенном, трансформированном виде занял значительное место в драме ХХ века. Притча давала возможность абстрагироваться от житейской конкретики, от детализированного воспроизведения характеров, что сообщало утверждаемой идее общезначимость, чем не могла не дорожить подчернуто интеллектуальная новая драма. Притча стала излюбленным жанром позднего Шоу, приверженностью к ней характеризуется творчество Жана Ануя, Жана Жироду, Робера Мерля, Жан-Поль Сартра. Усложненная, развернутая притча господствовала в драматургии Бертольта Брехта, значимым для его системы эпического театра оказались и свойственные притче назидательность, элементы поучения и проповеди.

Моменты сходства театральных сказок Шварца с обновленной притчей в драматургии ХХ века возникают из объективной близости этих жанров. Интеллектуализм и экспрессивность притчи, ее иносказательность созвучны характерными для сказки сгущенности смысла, обобщенности, перерастающей в символику. Сродни притче и присущее сказке морализаторство, которое Шварц называл «великими прописными истинами». Отсюда — черты притчи в жанровой поэтике драматурга. Действие в его пьесах разворачивается в  условно-сказочных декорациях, вне точной пространственной и временной локализации, что способствует созданию столь характерных для притчи экспериментальных ситуаций, призванных с максимальной отчетливостью выявить обозначенную проблему.

С наибольшей степенью обнаженности установка на этический эксперимент дана в последней сказке Шварца «Обыкновенное чудо», что усилено приемом «сказки в сказке». Главный герой — волшебник — словно сочиняет ее на глазах у зрителя: для него это и способ объяснение в любви жене, и возможность понять, что есть «обыкновенное чудо» любви: «Мне захотелось поговорить с тобой о любви». Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала».

Конечно, о театре Шварца нельзя говорить как о «театре ситуаций» в чистом виде. Персонажи у него не становятся олицетворенными тенденциями в противовес характерам. Притчевое начало можно определить не как доминирующее, но значительное в жанровой природе пьес. Это сближает их с таким своеобразным явлением в системе жанров ХХ века, как брехтовская парабола. Закономерно, что немецкие критики склонны определять произведения Шварца как параболы5.

Театр Шварца возник на пересечении линий развития европейского театра ХХ века, эстетически совершенно воплощая единство сказочного и несказочого. Наряду с притчей и параболой произошло утверждение сказки как одной из жанровых разновидностей новейшей драмы. Созданное Шварцем стало органической ее частью, что и делало его пьесы столь чужеродными в советской драматургии 1930–40-х годов и превратило их сценическую историю в историю запретов. Но именно наследие Шварца обозначило причастность отечественной драматургии советского периода к процессам, определившим развитие драматургии ХХ века в целом. В этом ряду могут быть названы немногие: Михаил Булгаков, с некоторыми оговорками — Владимир Маяковский и Николай Эрдман.

Это позволяет говорить об  особой значимости феномена Евгения Шварца. Актуальной научной задачей является обозначения места и значения его творчества в контексте истории драматургии и определения параметров изучения этого автора в учебных курсах отделений славистики.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Шоу Б. О драме и театре. М.: Иностранная литература, 1963. С. 70.

2. Bentley E. The Playwright as Thinker. A Study of the Modern Theatre. New-York, 1955. P. 51.

3. Стенограмма заседания у заместителя председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР т. Солодовникова А. В. О пьесе Е. Шварца «Дракон» // РГАЛИ. Ф. 2215. Оп. 1. Ед. хр. 21. С. 14.

4. Фрадкин И. «Обработки» Бертольта Брехта // Брехт Б. Обработки. М.: Искусство, 1967. С. 300

5. Die Parabel von der underdruckung. Ertauffuhrimy “Der Drache” von Jewgeni Schwarz in Linz Berliner Zeitung, 1979, 23 Jan. S. 9.

Автор: Исаева Елизавета Ильинична,

Театральный институт имени Бориса Щукина, Россия 

Публиковалось: Русский язык и литература в пространстве мировой культуры: Материалы XIII Конгресса МАПРЯЛ (г. Гранада, Испания, 13–20 сентября 2015 года) / Ред. кол.: Л. А. Вербицкая, К. А. Рогова, Т. И. Попова и др. — В 15 т. — Т. 14. — СПб.: МАПРЯЛ, 2015. Стр. 231-235