Увидеть Вермеера

В статье на примере творчества Яна Вермеера ставится проблема переоткрытия произведений искусства старых мастеров и включения их в историю искусства на основе сформировавшихся визуальных паттернов. 

В городе Дельфт рядом с центральным собором, где похоронен Вильгельм Оранский, и чья статуя украшает слишком большую для такого маленького городка площадь, есть небольшой опрятный, как и все в маленьких голландских городках, домик. В нем расположен центр Вермеера (Vermeer Centrum Delft), необходимым дополнением которого является магазин сувениров (или научный центр дополняет магазин, как понять?). В нем можно испытать сюрреальное ощущение умножения изображения, нападение самой тиражируемости – с каждой полки на туриста смотрит «Девушка с жемчужной сережкой». Десятки, сотни девушек или все же одна, воплощенная в своих бесчисленных репродукциях? Ручки, блокноты, папки, книги, открытки, брелки… Отдельно серьги такие же (или все же другие? но так или иначе произведенные в Китае). «Девушка с жемчужной сережкой» как будто создана специально, чтобы существовать в этом умноженном виде. Эта естественность, с которой она готова быть растиражированной удивительным образом не вызывает отвращения или приторности. Наоборот, всякое отсутствие протеста со стороны изображения роднит ее с Джокондой, еще одного, и наверняка, самого покорного в истории изображения. 

С чем связана эта покорность? Почему некоторые изображения так легко подчиняются фотографированию и тиражированию? Возможно, речь идет здесь об отсутствии сопротивляющегося тела как такового. У Ролана Барта в его задумчивой Camera Lucida есть пассаж, посвященный его личному опыту сопротивления фотографированию, ужимкам позирования. Он восклицает: «Если бы фотография смогла снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя»[1]. Эта нулевая степень себя, присущая многим классическим полотнам позволяет без всякого сопротивления со стороны их материала тиражировать их раз за разом, стирая всякое представления об их истинном «я», которого никогда и не было, как и у любого tronie, портрета, не предполагающего идентификацию с портретируемым, а соблюдающего полную анонимность. Фотография никогда не могла быть tronie, во всяком случае, до изобретения цифровой фотографии. 

Анонимность «Девушки с жемчужной сережкой» долго требовала дополнить себя недостающей историей, о чем уже вопрошала Свана Одетта: «не было ли в жизни Вермеера Дельфтского любовной драмы и не женщина ли вдохновляла его, а когда Сван ответил, что ему ничего про это не известно, она утратила к Вермееру всякий интерес»[2]. Как известно, Трейси Шевалье в 1999 году исправила это недоразумение, так что современная Одетта может быть уверена в том, что видела и знает работы Вермеера (по крайней мере, одну). Когда же Скарлетт Йоханссон подарила «Девушке с жемчужной сережкой» собственную телесность, это спровоцировало дальнейшую популяризацию образа, однако вовсе не заменило ее, скорее изображение нейтрализовало телесность актрисы, превратив ее еще в одну репродукцию картины. Возможно, это связано с тем, что именно цифровая фотография стремится любой портрет превратить в tronie – анонимное изображение некого лица, принадлежащему никому конкретно и всем сразу. 

На этом круг замкнулся – анонимное никто на портрете легко позволило растиражировать свою непортретность в ситуации становления цифровой фотографии, упразднив (наряду с Джокондой, Данаей, Мальчиком, укушенным ящерицей и еще многими подобными им лицами) саму идею лица на портрете и тем самым достигнув сразу двух целей: очертить утопический горизонт цифровой фотографии и сделаться полностью невидимой. 

Этот факт влечет за собой множество вопросов, самый важный из которых для меня заключается в том, что увидеть «Девушку с жемчужной сережкой» или «Джоконду» становится невозможно. Этот парадокс кажется почти невероятным, учитывая, что мы до сих пор живем в ситуации незыблемости дихотомии копии (повсюду) и оригинала (в музее). Как иначе объяснить очереди в музеи классического искусства, когда там проходит очередная выставка шедевров? Но даже в гаагском Маурицхёйсе картина-оригинал кажется еще одной копией самой себя. Таким образом, тиражируемость можно назвать одним из многочисленных способов сопротивления объектов искусства.  

Данное небольшое размышление – набросок к той части истории (искусства, науки, культуры), которая пишется из чувства глубокой неудовлетворенности, разделяемой многими современными теоретиками искусства. Когда Сьюзен Зонтаг пишет, что «…в наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает»[3], она заявляет о своем недовольстве, и все же в своей работе Зонтаг находит примеры сопротивления искусства: «…чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать “всего лишь” декоративным. И может стать не-искусством. Бегство от интерпретации особенно заметно в современной живописи»[4]. Разделяя волнение автора «Против интерпретации», стоит указать все же, что искусство, как и любой объект, сопротивляется всегда, и что интерпретация – гораздо в большей степени является способом сопротивления, чем насилия. Сопротивления видению искусства как искусства. Какого рода это сопротивление? Речь идет о Латуровском сопротивлении вещей. Я привожу эту объемную цитату с небольшими сокращениями, чтобы напомнить, о чем идет речь:

«Если микробы, электроны и пласты скального грунта не нужно лишать способности воздействовать на результат эксперимента, то не потому, что они полностью подчиняются ученым, а потому, что совершенно безразличны к их высказываниям. Это не значит, что они – “просто объекты”, наоборот, они ведут себя как им заблагорассудится без оглядки на интересы ученых – останавливают эксперименты, внезапно исчезают, умирают, отказываются отвечать или разносят лабораторию вдребезги. Объекты природы непокорны по природе…

Если с человеческими субъектами необходимо вести себя гораздо осторожнее, то не потому, что люди не должны рассматриваться как лишенные интенциональности, сознания и способности к рефлексии “просто вещи” (позиция понимающих школ), и не потому, что люди могут влиять на научный результат (точка зрения количественных школ), но, напротив, потому, что субъекты быстро теряют силу сопротивления, когда идут на уступки ожиданиям ученых»[5]. 

Почему с произведениями искусства дело должно обстоять иначе? Объекты внимания искусствоведов, критиков, обывателей находятся в состоянии постоянного сопротивления. В самом сердце этого сопротивления – полная невозможность дать объяснение, почему тот или иной объект является шедевром. Оставаясь «вещью в себе» объект искусства умело переводит внимание на многообразные способы репрезентации самого себя в научном искусствоведческом. критическом или популяризаторском дискурсе. 

Таким образом, все стратегии сопротивления непосредственному видению, переживаемого как опыт искусства – это стратегии популяризации изображения среди научной, а еще эффективнее – ненаучной аудитории. В ХХ веке наиболее результативная стратегия сопротивления – это, конечно, покорность тиражируемости, и в этом деле беспроигрышным способом является присвоение статуса «загадки». Наименование произведения искусства или художника «загадочным» обеспечивает возможность написания сотен и тысяч научных и публицистических и художественных опусов, съёмок документальных, любительских и художественных фильмов, ведь любопытство публики требует раскрытия тайны. Загадочная улыбка «Моны Лизы», загадка «Четы Арнольфини», сфинкс из Дельфта… Итогом становится небывалая растиражированность произведения, в результате чего объект внимания публики успешно мимикрирует под свои бесчисленные симулякры, порождая дефицит впечатления от искусства как такового.

Таким образом, разговор об искусстве через объяснительные схемы, видимые в нем самом, кажется лишенным всякой логики, и все же это и есть способ существования искусствоведения как науки изначально. Отчасти именно в пику этому высказывается в довольно сильных выражениях Зонтаг в упомянутом эссе. Однако далее она говорит, что предпочтительнее обращать внимание на форму произведения в противовес интерпретируемому содержанию, и предлагает заменить взгляд интерпретатора эротикой искусства. Мне же представляется, что и данный ход бесплоден, когда речь идет о старых мастерах. Объект будет сопротивляться до конца. И истоки этого сопротивления нам абсолютно непонятны, они не могут и не должны быть найдены, так как если это произойдет, сам объект будет разрушен – как подверглась разрушению рембрандтовская Даная в тот момент, когда слов оказалось недостаточно для высказывания. Она стала видима как раз в тот момент, когда переставала существовать, разъедаемая кислотой, которой неведомы сложности символического (фактически терроризм высвечивает дискурс во всей полноте его сконструированности – ведь то направление, которое задали Бронюсу Майгису смотрительницы музея – плод долгого сопротивления изображения интерпретациям, и как итог этого процесса- присвоение величайшей ценности загадочной Данае). В момент разрушения, будучи, наконец, увиденной, она подверглась столь сильному тиражированию, что в итоге скрылась от взгляда, кажется, навеки.

Мы говорим «это шедевр» – видим его и одновременно с этим перестаем видеть. Впечатление, полученное Торе-Бюрже в 1842 году в гаагском музее перед пейзажем «Вид Дельфта» являлось его личным переживанием, это его punctum, непереводимый на искусствоведческий язык. В 1866 году он начинает публиковать серию статей о Вермеере, и с этого времени слава Вермеера начинает расти пропорционально увеличению зримости его картин. «Я не знал, кем написана картина, поэтому заглянул в каталог музея и узнал, что автором “Вида Делфта со стороны канала” является Ян ван дер Меер Делфтский.

Стой! Я сказал себе, вот тот, о ком мы ничего не знаем во Франции, но о котором должны узнать все».[6]  Для научного и критического искусствоведения практически невозможна ситуация, при которой Торе Бюрже остановился и не стал заглядывать в каталог музея и тем самым разменивать своё видениеискусства на всеобщее знаниеискусства. Этот жест сможет воспроизвести, но с обратным результатом, только Пруст несколькими десятилетиями позже. 

Итак, Торе-Бюрже видит Вермеера и хочет сделать его видимым для других. И в этот момент Вермеер снова, через почти 300 лет спокойного бытования самого по себе, «вещью-в-себе», становится величайшим художником XVII века в одном ряду с Рембрандтом и Рубенсом, а, значит, начинает сопротивляться.

Общим местом в последние годы стала идея, что ни один художник не «открывается» случайно. Очевидность значимости того или иного шедевра, ради которых люди тратят время и деньги во всех музея мира, никогда не была очевидной, а явилась результатом по крайней мере двух обстоятельств: чьего-то усилия по убеждению всех в этом (как тут снова не вспомнить Латура с его исследованием Пастера) и способностью аудитории увидеть предъявленные доказательства шедевральности. И если, чтобы сделать первый фактор наглядным, необходим скрупулезный анализ процесса популяризации того или иного художника (а речь идет о самых известных именах – так, например, можно вспомнить не так давно переведенную на русский язык работу Натали Эник «Слава Ван Гога»), то по поводу второго фактора необходим дополнительный комментарий.

Для того, чтобы увидеть нечто как произведение искусства, необходимо иметь набор инструментов, первым из которых является глаз. Однако этого недостаточно – необходимы техники зрения (наблюдения и фиксации, и здесь уместно вспомнить работу Джонатана Крэри «Техники наблюдателя»), способы сравнения (визуальные паттерны, обеспечивающие условия восприятия видимого: здесь и далее я понимаю паттерн в том смысле, которым наделил это понятие Грегори Бейтсон) и некоторое количество контекстуальных культурных условий (например, знание о том, какой процент населения Франции 1860-х годов читал «Gazette des Beaux-Arts», в которой Торе-Бюрже публикует серию статей о Вермеере). И если мы действительно хотим понять, почему публика увидела Вермеера как великого мастера (первый из возникающих при этом вопросов – когда и какая публика?), то мы должны двигаться сразу в двух направлениях: от усилий популяризатора и от визуальных возможностей самой публики. Фактически история искусства должна писаться как история способов сосуществования режимов видения / знания искусства как искусства, где сами произведения суть акторы, обладающие собственными конституирующими способностями, т.е. возможностями выстраивать свою собственную историю как историю произведений искусства (и при этом перейти из статуса вещи в статус артефакта).

На данный момент есть несколько широко известных канонов восприятия публикой Вермеера, и все они так или иначе связаны с разными способами ухода изображений из-под контролирующей инстанции взгляда. То есть мы можем их назвать стратегиями сопротивления.

На самом объемном тематическом интернет-портале Essential Vermeer есть раздел, чья задача показывать в графиках и списках, т.е. статистически, популярность его работ. Там же приведен краткий перечень отличий Вермеера от современного искусства, который также имманентно является списком причин любви к художнику[7]. Например, пишут, что его работы имеют небольшой размер и созданы для приватного разглядывания, что, конечно, отменяется залами Рийксмузеума, Маурицхёйса, Метрополитен-музея и еще в гораздо большей степени отменяется тиражированием и воспроизводством этих изображений в сети Интернет, на футболках и брелках. Фактически эта приватность лишь повод для всякой отмены приватности. 

Но гораздо интереснее знаменитая «тишина» полотен Вермеера: якобы его работы молчаливы, скромны и существуют в замкнутом мире. Что значит эта «молчаливость»? Они ничего не сообщают своему зрителю? Вовсе нет, все работы Вермеера насквозь семиотичны, они полностью вписывались в визуальный паттерн эмблематического мышления XVII века. Основной способ их видения современниками предполагал знание книги Otto Vaenius Amorum emblemata(1608) и ей подобных. Не секрет, что «Урок музыки» – это живописная репрезентация эмблемы «Zy blinckt, en doet al blincken» («оно сияет и всех заставляет сиять»)[8]. Жанр любовных писем, использование дверных проемов и прочие жанровые условия составляли устойчивые паттерны в восприятии голландской публики. Естественно, подобные объяснения творчества Вермеера благосклонно воспринимаются и современной публикой. Но хитрость в том, что как только мы начинаем говорить об эмблемах, мы перестаем говорить о Вермеере.

Но самая большая уловка – это камера обскура. Пишут о непревзойденной технике Вермеера, которой он достиг, используя различные вспомогательные средства, в том числе камеру обскура, возможно, перевернутый стереоскоп и кто знает, что еще. Размышлять о хитрых приемах Вермеера захватывающе интересно, но каков итог таких размышлений? Речь идет о различных по жанру текстах – от научных публикаций до смелых индивидуальных исследований и экспериментов в духе американского энтузиаста Тима, потратившего несколько лет жизни на создании слабой копии «Урока музыки» и тем самым ничего не доказавшего, кроме своего желания доказать. Или бестселлера Дэвида Хокни «Секреты старых мастеров», который также не добавляет к впечатлению от «Гентского Алтаря» или «Святого Иеронима в своей келье» ничего, кроме того факта, что они созданы искусственным образом и тем самым являются частью истории искусства. Разговор о технических приспособлениях мастерски уводит нас от картин Вермеера.

Что касается современной усиливающейся славы Вермеера, то я предполагаю, что условием переоткрытия Вермеера становится появление нового визуального паттерна, в XIX веке связанного с изобретением фотографии, а в ХХI веке с появлением цифровой фотографии. В ХХ веке более всего Вермеер обязан своей славой своему знаменитому фальсификатору, но также и продолжающейся во все области художественной жизни экспансии фотографии. Если современное искусство мы начинаем видеть сквозь решетку фотографии как теоретического объекта, то, как замечает Розалинда Краусс, происходит и разрушение фотографией условий эстетического медиума в ходе преображающей операции, что касается всех искусств вообще[9]. 

И сразу должно оговориться, что речь не идет о том, чтобы рассматривать работы Вермеера как фотографии, и в этом смысле они не имеют ничего общего с техническим образом (Флюссер). На самом деле речь идет о том, чтобы рассматривать их как живопись, которая встраивается во вновь сложившийся визуальный паттерн. Чтобы Вермеер (как и многие другие художники – в этом он не уникален, однако, его пример показателен) мог быть увиден как произведение искусства и вновь утрачен (став объектом искусствоведческого интереса и тиражируемости), необходимо было изобретение и распространение фотографии. Речь также не идет и об использовании им камеры обскура, так как к моменту начала популяризации Вермеера сама камера обскура превратилась в анахронизм, как это показывает Джонатан Крэри (камера имеет к фотографии более сложное отношения, чем это казалось ранее, и фотоаппарат – это не камера обскура с фиксирующими химическими материалами, а фиксация, помещенная в камеру обскура( см. об этом «Оптические медиа» Фридриха Киттлера). Вопрос, пользовался ли Вермеер камерой обскура, сродни вопросу, пользовался ли Рафаэль чертежной линейкой, а Ван Гог – цветовым кругом Гете. Для воспринимающего глаза это важно лишь в той степени, в которой образ, полученный с/без использования всех этих приспособлений, попадает в визуальный паттерн, который определяет его, глаза , технику зрения. Для научного искусствоведения данный вопрос имеет высокую важность, так как служит делу накапливания знаний и формирования этого самого паттерна.

В итоге мы не можем отделить свое видение полотен Вермеера от множащихся репродукций его работ в сети, от фильма «Девушка с жемчужной сережкой», чтения Пруста и «Пруста и знаков». Развитие и обоснование данной идеи выходит за рамки этого краткого эссе, но в качестве интересного фундаментального исследования самого процесса популяризации и рецепции Вермеера с XVII века по сегодняшний день можно рекомендовать книгу «Vermeer’s Wager» Ивана Гаскеля. Вермеер был забыт на 250 лет не по несчастной случайности. Даже в свое время он имел репутацию скорее знатока искусства, «искусствоведа», чем большого мастера. В XVII – XVIII веках Вермеер просто не мог быть увиден, он не вписывался в визуальные паттерны культуры рококо или рациональности эпохи Просвещения. Он не рационален и не ироничен, а также незаметен (как незаметен сегодня, например, Рубенс). Что же касается века ХХI, то наши способы видения и разговора о Вермеере гораздо больше сообщают нам о нас самих, нежели о художнике.

В 1902 году в Гааге Пруст впервые увидел вермееровский «Вид Дельфта», а в 1921 году, за год до смерти, писал своему другу: «С тех пор, как я увидел в Гааге “Вид Дельфта”, я понял, что видел самую прекрасную картину в мире»[10]. Только Пруст со своей маниакальной фиксацией на форме мог увидеть Вермеера как художника, который пренебрег «божественной ошибкой» ради чистой визуальной абстракции, в которой нет никакой связи между цветом, светом, рисунком, материалом холста, а все они являются лишь идеальными воплощениям понятий цвета, света, рисунка… И в то же время несостоявшийся искусствоведческий труд Пруста – новый сопротивляющийся объект, встраивающийся уже в свои собственные прочтения и паттерны.

Символична фигура Свана, много лет пишущего работу о Вермеере: «“А вы не придете как-нибудь ко мне на чашку чая?” – спросила она. Он сослался на спешную работу, на этюд – заброшенный им несколько лет назад – о Вермеере Дельфтском…»[11]. Этот текст, который нам не суждено прочитать, оставшись ненаписанным, в итоге больше всего сообщает нам о Вермеере: само желание годами писать о нем и есть тот способ, которым Пруст сообщает о том, что он видел Вермеера.

__________

Литература

Gaskell I. Vermeer’s Wager. Reaktion Books, 2000.

Jelley J. From Perception to Paint: the Practical Use of the Camera Obscura in the Time of

Vermeer // Art & Perception 1, Oxford, 2013. P.19–47 

Schama S. The Embarrassment of Riches. NY.: Vintage Books, 2015.

Steadman P. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces. Oxford University Press, 2002.

Vermeer Studies. Washington, 1998. Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ad Marginem. 2017. Вайль П. Портрет кирпича // Иностранная литература 1997, 11. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/11/vail.html

Даная. Судьба шедевра Рембрандта. СПб.: Славия, Государственный Эрмитаж, 1997.

Делез Ж. Пруст и знаки. М.: Алетейя, 1999. Зонтаг С. Против Интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. 

Интернет-портал. [Электронный ресурс] URL: http://emblems.let.uu.nl

Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009.

Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. № 3. М., 2003. С. 105-127.

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

          Кушнер            А.           Дельфтский           мастер.[Электронный           ресурс]           URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/8/kushner.html 

Латур Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки. // Социология вещей. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006.

Пруст М. В направлении Свана. М.: Советский писатель, 1992. 

Пруст М. Пленница. СПб.: Амфора, 1999.

Сонтаг C. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 2008.

Хокни Д. Секреты старых картин. М.: Арт-родник, 2004.

Эник Н. Слава Ван Гога. М.: V-A-C press, 2014. 

Публиковалось:  Труды Русской антропологической школы имени академика Вяч. Вс. Иванова. Вып. 15 - РГГУ, 2018, стр. 75-81

Об авторе:  Дмитриева Дарья Георгиевна, кандидат культурологии, директор издательства «Изотека», директор культурного центра «Пунктум», старший преподаватель УНИ «Русская антропологическая школа»  (РГГУ)