«Воз сена» Иеронима Босха

«Суета сует» в контексте поздней средневековой культуры XV-XVI вв. 

Традиционно образ «vanitas» – суеты сует – ассоциируется с фламандским натюрмортом конца XVI–начала XVII вв. и маркирует эсхатологические ощущения, связанные с увяданием средневековой картины мира, а также сложные процессы трансформации рынка искусств: появление нового, светского, бюргерского заказа на секулярную картину, наделенную определенным моральным высказыванием в духе протестантской этики(1). В нашем исследовании основное внимание будет уделяться библейской генеалогии аллегорической репрезентации «vanitas», а еще конкретнее – образу завядших и истлевших цветов, жухлых трав, символизирующему тлен телесного и мирского, столь часто встречающийся в классическом натюрморте. 

Действительно, само понятие «vanitas» является неотъемлемой частью средневековой концепции жизни и смерти в связи с апокалиптическими пророчествами, ожиданием Второго пришествия, учением об Аде и Новом Иерусалиме. Средневековые идеи о спасении и гибели души актуализировали медитации и размышления о смерти: для христианина ее неминуемость подчеркивала пустоту и мимолетность земных удовольствий, роскоши и достижений, предлагая сосредоточить свои мысли на перспективах загробной жизни(2). Различные сентенции по поводу быстротечности мирского существования, а также наставления-максимы, касающиеся человеческой смерти, мы находим еще в античной культуре (в позиции Сократа платоновского диалога «Федон», в философии стоиков и письмах к Луцилию Сенеки, а в раннехристианскую эпоху у Тертуллиана)(3). В качестве же устойчивой формулы – «vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas» –это выражение впервые встречается в латинском переводе Библии – Вульгате(4). Постепенно понятие «vanitas» стало частью обширного комплекса средневековых представлений о тщете мирского перед лицом смерти (memento mori), необратимости последствий греха (peccata capitalia), размышлений об умирании (ars moriendi), поминовения успевших (Dies cinerum). В элементах архитектуры светских зданий и церквей, кладбищенских убранств и надгробных плит мы читаем фразы и гимны, связанные с размышлениями о мимолетности человеческой жизни, сопровожденные узнаваемыми элементами образа «vanitas»: скелет, череп, кости, часы. Эти же визуальные коды переходят и в известный тезаурус натюрмортов, обогатившийся также и натуралистическими изображениями увядших растений. Однако, обратившись к триптиху нидерландского художника Иеронима Босха, уже в конце XV – начале XVI вв., мы обнаруживаем специфическое понимание трав как аллегории «vanitas», пронизанное особым морализаторским духом. 

Иероним Босх – художник, вновь открытый ХХ веком. Как никому другому из средневековых художников, Босху удалось сотворить наиболее точную визуализацию непреходящих человеческих фантазмов и страхов, запретных желаний и грез. Исследовательское поле интерпретаций картин Босха чрезвычайно широко, в них считывались магические(5), алхимические(6), еретические коннотации, а в фигуре автора видели катара(7) или адамита(8). Но по-настоящему значимый прорыв в понимании и осмыслении наследия Босха произошел благодаря идее сравнительного анализа деталей его картин c нидерландским фольклором, народным творчеством, а также книжной, интеллектуальной культурой его эпохи(9).

Триптих Босха «Воз сена» подобно знаменитой столешнице «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» рассказывает историю о человеческих грехах и неминуемости расплаты за них после Страшного Суда(10). Левая створка триптиха посвящена сцене творения Евы, изгнанию из Рая и восстанию мятежных ангелов. Правая – аду, в котором человеческие души замуровывают самое себя совершенными при жизни грехами . Триптихи Босха – лес расходящихся тропок – сродни открытому произведению со множеством интерпретаций, указующих на различные грани человеческой природы. Центральное место в триптихе отдается образу воза, груженого сеном, его увлекают за собою в Ад монструозные существа – репрезентация последствий греха. Центральная панель триптиха изображает представителей разных социальных, возрастных, гендерных категорий: они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Борджия). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за Папой – французский король (его выдает герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (желтые лилии на синем фоне) и немецкий (черный орел – на желтом). Старец с бородой, облаченный в черную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом с ними присутствуют католики. Все представители сего мира, от властителей его до самих низов (представленных на переднем плане панели фигурами слепого попрошайки, цыган и ваганта), соблазняются увядшими плодами земли – сеном. Такой негативный образ клира особенно примечателен тем, что триптих был создан в 1515 году, за два года до начала Реформации(11). 

Данная иконография напоминает специфические городские шествия, имевшие место в нидерландских городах XV–XVI вв. Более поздние свидетельства рассказывают, к примеру, как в августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, представляющая собой аллегорически-моралистический спектакль. Одним из центральных образов шествия была повозка, нагруженная сеном, за которой влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т.д.), искушаемые сеном – метафорой богатства(12).

Возникновение аллегории воза сена, иносказательного обличения материальных земных благ и погони за ними, относится не только к XVI веку, она встречалась и ранее. Также есть вероятность того, что Босх мог создать оригинальный образ без опоры на определенную иконографию, ведь наверняка ему доводилось видеть подобную процессию на улицах родного города. Поэтизация сена в культуре , когда образ увядающих цветов и трав часто подается в лирическом ключе как предвестник кончины и воздаяния, существует еще в Ветхом Завете. И поэтический образ сена как «тщеты», «ничто» предстает в характерных библейских строках: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твое; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей» (Пс. 89:3-6), в псалме (101:4-12): «ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей. Я уподобился пеликану в пустыне; я стал как филин на развалинах; не сплю и сижу, как одинокая птица на кровле. Всякий день поносят меня враги мои, и злобствующие на меня клянут мною. Я ем пепел, как хлеб, и питье мое растворяю слезами, от гнева Твоего и негодования Твоего, ибо Ты вознес меня и низверг меня. Дни мои – как уклоняющаяся тень, и я иссох, как трава». Образ трав в книге пророка Исаии: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1-4); «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота ее – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно» (Ис. 40: 6-8). 

В Новом же Завете образ трав срифмован с предчувствием скорого Конца света и Суда над всем земным, но также связан и со сложным комплексом христианской критики мирского: у Матфея (6:30) читаем: «Если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, кольми паче вас, маловеры», в первом послание к Коринфянам Павла (3:12): «Строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть», у Иаков (1:10-11): «А богатый – унижением своим, потому что он прейдет, как цвет на траве. Восходит солнце, настает зной, и зноем иссушает траву, цвет ее опадает, исчезает красота вида ее; так увядает и богатый в путях своих», в первом послание Петра (1:24-25): «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек». Во всех приведенных выше цитатах из Нового Завета (помимо очевидных параллелей с Ветхим Заветом) формулируется эсхатологическая метафора цветов, травы, сена как символа греховности в целом и греховного человека в частности, как предстояние земных сует перед лицом деяний господних и Страшным судом.

Нидерландский фольклор, склонный к обобщениям, мог свернуть библейские поэтические образы в определенную краткую формулу, и с XVI века начинают встречаться такие литературные выражения, как: «это все – сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову, например, нид. «еen kaproen met hooi vullen» – «набить сеном чей-то шаперон»), – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи(13).

Негативную образность сена и трав мы находим и в староголландском «предании о сене» (нид. van den hopper hoys), сохранившемся в одной из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – сборнике текстов, скомпилированном Пьетерном ден Брантом (Pieteren den Brant) в 60-е гг. XV века. Этот сборник, хранящийся в королевской библиотеке Брюсселя, содержит различные занимательные тексты: головоломки, благочестивые изречения, выборочные тексты, моральные и материалы катехизации, историографические тексты, описание маршрута из Парижа в Рим, записи паломничества, календари, тексты для исповеди и разные поучительные истории. Интересна в этом плане поэма-песенка, известная в нидерландском фольклоре XV века, повествующая о том, как Бог сложил все лучшее воедино, как копну сена, для общего блага человечества. Однако при этом каждый отдельный человек (фламандец, немец, француз…), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе все, разрушив тем самым общечеловеческое богоданное благо(14). Эта народная притча, повествующая о том, как сено (нид. hooi) оборачивается в ничто, которая как минимум на двадцать лет старше триптиха, хронологически и концептуально ближе всего соотносится с образом сена у Босха. 

Символическое значение «сена» позволяет истолковывать картину Босха в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует о том , что художник стремился показать падение не только западного христианского мира. Включив в свое изображение Восток, Босх демонстрирует всеобщность погони за сеном (богатством, золотом) всего человечества. Сено – собирательный образ всех пороков и безумств, а задача Босха – составить своеобразный визуальный аллегорический словарь оных. Не ставя перед собой задачи проанализировать весь сложный набор мотивов художника, остановимся на рефренах и часто встречающихся визуальных мотивах его живописи.

Рядом с повозкой, увлекаемой в ад, карнавально представлены различные низменные желания и пороки человека. И тяжелейший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре Средневековья к первоубийце – старшему сыну Адама и Евы, Каину. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал и первым человеком, совершившим убийство, тем, кто погубил своего родного брата, Авеля. Авель был скотоводом, а Каин – земледельцем. Оба они приносили жертвоприношения Богу (первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принес в жертву первородных голов своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочел жертву Авеля, а Каин, позавидовав брату и восстав против выбора и воли Бога, убил своего брата. Плоды Каина были плодами земли, злаками, что возвращает нас к семантически насыщенному образу сена, более того, в средневековой миниатюре Каин изображался чаще всего с копной сена, серпом, пшеничным колосом, маркировавшем его тип жертвоприношения. В средневековье же считалось, что пьянство, блуд, убийство, война и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре картины один крестьянин совершает убийство другого, перерезав ему горло. На заднем плане – драка: слева монах замахивается ножом на своего противника, справа – монах и монахиня дерутся за охапку сена. Мировой пейзаж демонстрирует нам различные модификации греха: гордыню (Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gula), похоть, блуд (Luxuria) . Являясь базовыми, эти грехи производят множество других бытовых и повседневных разновидностей греха, которые изображены Босхом.

Человеческая глупость, жадность, амбиции приводят к штурму воза сена, – т.е. поступкам, противоположным христианским идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе его «Подражаний Христу».

Сам стог сена, являющийся центральным художественным акцентом, играет важную роль в рамках всего триптиха. На стоге сена пышно цветет дерево, его окружают влюбленные, похотливые пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, трубы которой составляет нос дьявола. Образ дерева отсылает как к древу познания добра и зла – великому искушению, так и к образу куртуазного сада, теме развитой Босхом в фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений».

Центральная часть триптиха изобилует визуальными образов нидерландского фольклора и демонстрирует, как активна и фатальна роль греха в человеческом мире. Стог сена – это символический образ тщеты и суеты, тлена и праха – зримая аллегория «vanitas».

На гравюре Бартоломеуса де Момпера 1559 года представлено двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, а рядом с ними – войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т.д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит черт, соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева дано обобщающее моралите: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – все в сено обернется. На эту же тему сохранился гобелен в Королевской коллегии Мадрида, и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.

В истории эмблематики и иконографии образ увядших трав и попранных колосьев становится частью визуальной стратегии репрезентации идей смерти, краха, конца жизни, насилия и греха. Оттенки значений варьируются в зависимости от визуального и словесного контекста, в котором бытует само изображение. Знаменитый сборник эмблем, ставший не только источником образного словаря живописи Нового времени, но и специфическим образцом построения стратегии кодирования визуального послания (Андреа Альчато «Emblemata» 1531 года) содержал аллегорические гравюры на различные нравственные темы. В этой книге изображение (pictura) предварялось надписью (inscriptio), подобно тому, как концепция «сена» Босха предварялась устным преданием. Под изображением у Альчато помещались латинские стихи (subscriptio), поясняющие моральную интенцию гравюры. Мета-сочетание текста и визуального послания становилось эмблемой, кодировавшей сложные философские понятия в наглядной и доступной форме (Альчато провозглашал эмблему «украшением истины иероглифической отделкой»). И в 128 эмблеме его книги мы находим послание о копне сена: «Nihil reliqui» (ничего не осталось), – знаменует лозунг, предваряющий изображение пшеницы, пожираемой саранчой. Образ краха человеческих чаяний сопровождается стихом, рассказывающим о вредителе рода человеческого, – саранче, отсылающей к библейским карам египетским. Колосья, сено продолжили свое путешествие по эмблематики XVI века и в сборнике Клода Парадина «Devises heroïques» 1557 года, где сено отчетливо ассоциируется с «vanitas» в контексте эмблемы «Spes altera vitae»

(надежда на другую/загробную жизнь). На ней смерть изображается в виде костей, а колосья становится символом прижизненных мук, смерти, но и надежды на воскресение. 

Негативная семантика сена, связанная с тягчайшими грехами, породившими прочие разновидности преступлений, фундированная ветхозаветными и новозаветными высказываниями о травах как аллегории быстротечности земного и материального, в контексте эсхатологических настроений повлияла не только на специфический язык триптиха «Воз сена», но и на всю европейскую художественную традицию натюрморта. Однако помимо отрицательных коннотаций образ сена как копны колосьев ассоциируется и со множеством благ, данных земле Богом, но попираемых человеком. Таким образом поздняя барочная эстетика светских картин кодирует этическое послание о смерти, уходящее корнями в средневековую визуальную культуру, репрезентировавшую так в свою очередь библейское предание. Светское «признание» и «усвоение» библейского образа продолжило его существование тиражированием в искусстве Нового времени, заложив основу для его востребованности и в современном искусстве XX-XXI вв.  

Литература