Форма и содержание

Диалектика формы и содержания. Современное искусство как пренебрежение содержанием. 

Однажды Скульптора спросили, как ему удаётся создавать такие прекрасные статуи? «Это просто, — ответил он, — берёшь глыбу мрамора и отсекаешь от неё всё лишнее».  Так сказал Роден. А может быть, и не он. Ещё эти слова приписывают Микеланджело Буонарроти. 

Впрочем, Микеланджело не писал трактатов, а вот его современник Леонардо да Винчи — писал. В его работе «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» мы можем прочесть: «...скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него ...». Леонардо считал, что работа художника более изыскана — нет пыли на лице и платье и мраморной крошки на полу мастерской. Да и как художественный метод скульптура проигрывает: скульптор должен вовремя остановиться, чтобы не отнять от камня лишнее, а художник всегда может что-нибудь добавить в произведение. Если уж и заниматься скульптурой, то — создавая модели из мягкого воска, позволяющего вносить правки, а уж потом отливать в бронзе. 

Леонардо, по своему собственному утверждению, занимался скульптурой не меньше, чем живописью, но время не оставило нам его работ. Нелюбимый им камень оказался более долговечен. И творчество Микеланджело, работавшего с камнем, нас восхищает до сих пор. Может быть, именно поэтому людская память под фразой, ставшей формулой творчества скульптора, ставит имя Микеланджело Буонарроти, а не Леонардо да Винчи?

Сама же мысль, выраженная этими словами, гораздо старше и Микеланджело, и Леонардо. Её можно встретить, например, у Цицерона, который в трактате «О дивинации» писал, как бы о само собой разумеющемся: «как буд­то в каж­дом кус­ке мра­мо­ра не заклю­ча­ют­ся обя­за­тель­но голо­вы, достой­ные рез­ца хоть само­го Пра­к­си­те­ля. Ведь все они дела­ют­ся путем ска­лы­ва­ния. Не ина­че посту­пал и Пра­к­си­тель. Но когда уже мно­го ско­ло­то, и обна­ру­жи­лись чер­ты лица, толь­ко тогда ты пони­ма­ешь, что то, что изва­я­лось, дей­ст­ви­тель­но нахо­ди­лось внут­ри». 

Художник творит, выпуская в мир то, что уже находится внутри камня. Это — общий принцип художественного творчества в его классическом понимании. Мы указываем на него, когда называем художество изобразительным искусством. Почему «изобразительным»? Потому что оно призвано изобразить нечто, что хотел бы передать нам художник. Предполагается, что у художника есть идея, замысел, некоторое содержание, которым он хочет поделиться с нами. Глаз художника уже видит в камне скульптуру, а дальше надо сделать так, чтобы её мог увидеть каждый.

Что есть идея? Платон полагал, что существует идеальный мир, то есть мир совершенных идей, а то, что нас окружает, — это проекции, тени, отбрасываемые тем, что составляет подлинное бытие. Проекция лишь отображает подлинную сущность, но не является ею. Наш мир может стремиться к идеалу, но никогда с ним не совпадёт, — миру не преодолеть ущербности, возникающей в силу его природы.

Искусство же, как было принято тогда считать, основано на подражании. Художник складывает свои произведения из образов, которые берёт из того, что видит вокруг. Создаваемое им — это отражения отражений, проекции проекций. Поэтому Платон не очень высоко ценил труд художника. Если уже первая тень (видимый нами мир) обречена на несовершенство, то удлинение процесса на ещё одну операцию ситуации не исправит, а только усугубит. Даже если художник повторит видимую красоту, он лишь закрепит в качестве идеала нечто земное, подлинным существованием не обладающее, а стало быть, права быть идеалом не имеющее. В худшем же случае, изображая уродства или пороки, художник привнесёт в наш мир дополнительные штрихи, отличающие его от чистого мира идей, то есть умножит несовершенство.

Однако сейчас под идеей мы понимаем не подлинно сущее, а некоторое представление, находящееся у нас в голове. Идея может быть любой, требование совершенства к ней больше не относится. Художественное же творчество мыслится как авторское высказывание. Художник больше не подражает увиденному, он выражает собственные идеи.

Но даже подобная интерпретация предполагает, что содержание предшествует форме. Художник выпускает в мир нечто, представшее его внутреннему взору. Есть образы или мысли, которым он решает дать публичную жизнь. 

Свобода личности здесь перетекает в свободу художественного творчества. Никто не может ограничить художника ни в выборе содержания, ни в выборе формы. Что и как будет сказано, определяет он сам. Постепенно пришло осознание того, что следование традициям и канонам, задававшим внешние ограничения, вовсе не обязательно, а вместе с этим мир искусства утратил возможность иметь хоть какие-то объективные эстетические критерии.

Если искусство копирует естественные образцы, то качество произведения определяется тем, насколько совершенно передано соответствие оригиналу. Если задача искусства — умножать красоту, мы можем оценить его, опираясь на чувство прекрасного, которое по природе свойственно любому из нас. Если искусство призвано сделать нас лучше, удачной работой будет та, которая заставит переживать, сострадать и сочувствовать. По Аристотелю цель искусства — провести человека через катарсис, очистить через переживания. Обращаясь к художественному произведению, мы можем почувствовать, случилось это с нами или нет, и в этом обрести критерий для оценки.

Но если произведение создаётся исключительно для того, чтобы выразить идею, находящуюся в голове автора, никто, кроме него, не может судить, удалось ли это ему, или нет. Оба конца верёвки оказываются в одних руках. Художник отвечает за форму, в которую он помещает некое содержание, но лишь он один и в курсе, какому в действительности содержанию планировалось подыскать форму. Возникает искушение смухлевать, «сбросить петлю»: если содержание неизвестно, сгодится любая форма.

Речь идёт не только о банальной художественной недобросовестности, когда каждый может заявить «я — художник, я так вижу» и выдать поделку за совершенное исполнение особого замысла. Изменяется глубинная сущность искусства — форма ставится вперёд содержания.

Вольное обращение с формой возможно благодаря особому свойству нашего восприятия. Обладая разумом, человек живёт в осмысленном мире. Все наши действия имеют какой-то смысл, и мы ищем смысла во всём, что нас окружает. Любой объект, попадая в сферу нашего внимания, окультуривается: мы связываем с ним какие-то смыслы, пытаемся прочесть его как знак. Если речь идёт об эстетическом восприятии, то пересечение с фактурой мира производит возникающие в нашем сознании образы. Цицерон, заметивший, что статуя предшествует резцу скульптора, уже как бы находясь в камне, откуда её следует лишь извлечь (но которую для этого сначала надо увидеть), продолжает так: «В хиос­ских каме­но­лом­нях, пожа­луй, мож­но обна­ру­жить нечто похо­жее на это, обра­зо­вав­ше­е­ся само собой. Но, не без уча­стия вооб­ражения. Заме­чал же ты ино­гда в обла­ках фигу­ры львов или гип­по­кен­тав­ров?».

В очертаниях облаков и скал мы узнаём животных или даже человеческие лица. Наше сознание, сталкиваясь с формой, пытается идентифицировать её, распознать сходство и поместить в уже известный нам ряд. Это позволяет каким-либо образом интерпретировать то, что нам встретилось, «окультурить» его, включить в наше семантическое пространство. Если нам этого не удаётся, мы испытываем дискомфорт. Речь не про облака, с ними-то всё понятно: какой бы они ни были формы, они всегда — облака, возникающие в них образы — это привнесение дополнительных смыслов, своего рода игра, которая, как и любая другая игра, способна доставлять удовольствие. 

Но когда нет ни одного семантического ряда, в который можно было бы встроить форму, сознание спотыкается. «Это ни на что не похоже!» — восклицаем мы. Но, поскольку потребность иметь вокруг себя полностью осмысленный мир никуда не девается, нашему сознанию приходится как-то выходить из создавшегося положения. Происходит осмысление новой формы, ей приписывается какое-то содержание.

Это принципиально важный момент. Для человека не существует формы без содержания. Наше сознание обязано определить («прочитать»), наполнить содержанием любую встретившуюся нам форму. Таким образом, неожиданная, отсутствовавшая в истории нашего восприятия или невозможная форма становится своего рода интеллектуальной провокацией. Не имея для неё готового семантического шаблона, сознание вынуждено прямо на ходу создавать гипотезы о возможных смыслах, которые часто оказываются весьма причудливыми.

Однажды открыв эту реакцию, современное искусство стало её активно использовать. Художник теперь полностью независим от содержания. Ему больше не нужно продумывать семантику произведения. Не обязательно иметь, что сказать. Достаточно показать; и показать можно всё, что угодно. А зритель, поставленный перед необходимостью как-то интерпретировать увиденное, уже сам придумает, что бы это могло значить, поместит предложенный ему объект в тот или иной смысловой ряд.

Наблюдая, как раз за разом семантически невнятные формы вызывают поток интерпретаций, организуют вокруг себя смысловое пространство и врастают в культуру, можно подумать, что человечество открыло новую формулу творчества: форма рождает содержание. На самом деле это, конечно, иллюзия. «Чистая» форма так и остаётся семантической пустышкой. Она ничего не привносит в мир смыслов, которыми живёт человек. Она лишь паразитирует на уже имеющихся смыслах.

Имея перед собой нечто, требующее объяснения, мы используем для этого уже существующее в нас культурное наполнение. Чем сложнее организована эта базовая культура, тем интереснее оказываются смысловые гипотезы, которые человек может высказать по поводу представшей ему формы. Принимая подобные объекты в культуру, мы каждый раз берём содержание из уже имеющегося объёма культуры и вкладываем его в пустышку. 

Подобная деятельность может быть даже полезной: она заставляет пользоваться имеющимся культурным наследием и напрягать интеллект. Необходимость получить семантически значимую интерпретацию можно рассматривать как прекрасное упражнение на тренировку интеллектуальных способностей и развитие воображения. Но эта забава, как и любая игра, может приносить пользу, только оставаясь игрой, то есть выходом за пределы обыкновенных, регулярных занятий. Если игра — нечто заведомо условное и ненастоящее — подменяет собой сущностно важные вещи, жди беды.

Поначалу использование формы в качестве эстетической провокации было не более чем приёмом, дающим художнику возможность сбежать от соблюдения обязательных правил и канонов. Подобные прецеденты легко укладывались в концепцию карнавальной культуры: нарушение правил местами необходимо, чтобы их диктат не превращался в тотальную диктатуру, подавляющую всё живое в искусстве. Однако антисистема быстро вышла из берегов, размыв статус маргинального образования и получив право считаться полноценным искусством.

Почему так произошло — отдельный вопрос. Человек изменился. Если раньше мысль о том, что в любом деле существуют правила, которые необходимо соблюдать, казалась естественной, то царящее сегодня понимание свободы творчества допускает пренебрежение любыми правилами. Чем меньше художник оглядывается на правила, тем в большей степени он реализует свою свободу.

Между тем, правила нас не только ограничивают — они задают контекст. Следуя правилам, мы получаем почву под ногами. Для того, чтобы сделать новый шаг, необходимо иметь опору, от которой можно оттолкнуться. Когда многое предзадано и определено, сами собой возникают окна возможностей — зоны, где правил ещё нет или где их диктат ослаблен, и именно в этих направлениях развивается творчество.

Но говорить об окнах можно лишь до тех пор, пока есть стена. Если брать правила по отдельности, может показаться, что через любое из них можно переступить. Однако в какой-то момент оказывается, что мы, желая увеличить гибкость системы, не добавили в неё новый спектр возможностей, а просто её сломали. Прорубили очередное окно, а несущие конструкции не выдержали и сложились. 

Когда правил не остаётся, свобода из преимущества, помогающего развиваться и творить, превращается в вязкую среду, не дающую упорядоченно двигаться, — ориентиры, по которым можно было бы выстроить движение, отсутствуют. Никакое направление не может считаться предпочтительным. А если всё равно куда идти, вряд ли будешь особенно выкладываться. Там, где целью можно назвать что угодно, цели мельчают. Горизонты сужаются. Подбирая правила под себя, сложно не выиграть. А это значит, что развитие не нужно. Чеширский кот у Кэрролла был излишне оптимистичен, когда в ответ на реплику Алисы, что ей всё равно, куда попасть, заметил, что тогда всё равно, куда идти, — если идти достаточно долго, куда-нибудь да попадёшь. Чем дольше будешь идти в никуда, тем меньше стимулов продолжать действительно двигаться. В конце концов всё сведётся к имитации движения.

Свобода интерпретации, которую должны были подарить формы, зачищенные от содержания, обернулась крушением семантики искусства. В искусственно созданной пустоте высказывания не обнаружилось никакого особенно глубокого смысла. Пока рядом существовали классические образцы с привычно проговоренными смыслами, на их фоне чистая форма выглядела обещанием тайны, но в ряду себе подобных умолчание о смысле органично переходит в бессмыслицу. 

Сегодня художник не чувствует себя обязанным придирчиво заботиться о содержании своего творения. В результате в культурном пространстве растёт объём, занятый произведениями с той или иной степенью дефицита смыслов. Потихоньку приближается грань, за которой сам смысл будет осмыслен как избыточная категория. Хотя необязательность содержания проговаривается уже давно, но речь вовсе не о персональных манифестах художников — это всё провокации, семантика которых подпитывается наличием значительного массива искусства, смысл которого несомненен. Мы рискуем потерять общекультурную потребность иметь осмысленное искусство. 

Современные словари уже начинают определение искусства с его характеристики как способа самовыражения творческой личности, тогда как раньше в искусстве прежде всего видели один из видов культурного освоения мира. Средствами искусства человек обрабатывал окружающую его среду, соотносил себя с нею (в результате чего мир наполнялся смыслами), окультуривал реальность — превращал её из мира-в-себе в мир-для-человека. И вот мы видим, что приоритеты меняются. Искусство объявляется самоценным. Не обязанное служить чему-либо, оно больше не является частью процессов постижения бытия. Оно выпадает из области осмысленного взаимодействия людей друг с другом и с миром.

Кризис смыслов в эстетике не выглядит великой трагедией. В конце концов, эстетическое всегда шло сзади, замыкая любые списки. Его писали после познания, морали, удовлетворения базовых потребностей. Однако способность к эстетическому переживанию является неотъемлемой частью человеческой природы и конституирует человека не в меньшей степени, чем, скажем, способность рассуждать или чувствовать угрызения совести. И, лишив искусство необходимости нести какие-то смыслы, мы не просто создаём зону абсолютной свободы для творческих экспериментов, а привносим пустоту внутрь самого человека. В человеческой душе сеется зёрнышко семантического вакуума. Прорастая, оно может постепенно обессмыслить все составляющие жизни, полностью погрузить человека в беспросветную пустоту. Как говорится, лиха беда начало.