Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности

Глава из книги "Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей". М.: ОД «Информация для всех», 2021. 1134 с.

Книга доступна для скачивания по следующей ссылке>>>   

В моих предыдущих исследованиях (Fedorov, 2008; 2012; 2018, etc.) я не раз обращался к анализу медиатекстов, основываясь на трудах Умберто Эко, Арта Силверблэтта и др. ученых (Eco, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001: 80–81). На этот раз я выбрал из списка 300 самых популярных у зрителей советских фильмов 1930–х – 1980–х годов (см. Приложение) фильмы, снятые режиссерами–лидерами и попытался проанализировать (в идеологическом и социокультурном контекстах), почему именно эти фильмы стали хитами советского проката.

Самым популярным советским фильмом навсегда остался боевик Бориса Дурова «Пираты XX века», которому удалось за первый год демонстрации собрать 87,6 миллионов зрителей (многие из которых, особенно подростки, посмотрели эту ленту несколько раз).

Советские кинокритики встретили «Пиратов XX века» в целом негативно, признавая, конечно, их неслыханный кассовый успех.

Владимир Ишимов в журнале «Искусство кино» сначала отметил причины успеха фильма: «Если говорить о приключениях, то действительно получилась лента с профессионально выстроенным лихим сюжетом, изобилующая острыми ситуациями и внезапными фабульными завихрениями… А когда садист Салех … отдавал красавицу–библиотекаршу Айну совсем уж звероподобному маньяку Хаади со словами: «Ты ведь была пай–девочкой? Сейчас мы это проверим», – зал замирал. Неужто покажут? Разве не зрелище? Вне сомнений. Приключения? Конечно» (Ишимов, 1981: 73–74).

Затем кинокритик упрекнул «Пиратов…» в устаревшей, по его мнению, стереотипности сюжета: «Всё в ней – по стародавнему канону, всё – плод не свободной творческой выдумки, а внимательного изучения расхожих образцов» (Ишимов, 1981: 76).

И, наконец, в конце статьи последовал главный этический упрек в адрес создателей «Пиратов XX века»: «Наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя–играя, без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и делали, что убивали. … А убийства так эффектны и опять же красивы, что надо, нельзя не спросить себя: а нравственно ли преподносить юным зрителям, заворожено впивающимся в экран, такие вот острые ощущения?» (Ишимов, 1981: 80–81). Сегодня, когда на российские зрители посмотрели сотни гонконгских и голливудских боевиков (в том числе и пиратско–морской тематики) «Пираты XX века», конечно же, не поражают воображение.

Но надо признать, что это был один из первых отечественных фильмов, снятый по проверенным западным кинорецептам. Здесь довольно четко вычислены "среднеарифметические" компоненты боевика: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие атрибуты action.

В «Пиратах…» довольно умело используются наиболее выигрышные элементы зрелищных жанров. Действие картины построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить аудитории) эпизодов. Плюс сенсационная информативность: мозаика событий разворачивается в экзотических местах, на экране показан жестоким мир Зла (торговцы наркотиками, профессиональные убийцы, бандиты и пр.), которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен, из всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым. Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например).

Второе место среди советских фильмов по кассовым сборам занимает мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит». Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фильм посмотрело 84,4 миллионов зрителей. А вскоре, вопреки прогнозам недоброжелателей, картина получила в Америке «Оскар» как лучший иностранный фильм года.

С. Кудрявцев, на мой взгляд, вполне резонно считает, что основной причиной «оскарного» успеха «Москвы…» стало то, что «американцы узнали свою – и достаточно актуальную – историю о self–made woman, которая упорно и целеустремлённо добивается осуществления собственной мечты о prosperity» (Кудрявцев, 2007).

В самом деле, режиссер «Меньшов … так уважительно и легко упивался «мелкотемьем», так уверенно плевал на все достижения авторского кино последних десятилетий, что законный его успех казался (советским интеллектуалам – А.Ф.) ошибкой и несправедливостью. Вроде украл что–то, что на поверхности лежит: подойди да возьми, а всем неудобно. И сразу тебе «Оскар» на блюдечке и безбрежная любовь миллионов» (Горелов, 2018). Однако тогдашний журнал «Искусство кино» все–таки опубликовал положительную рецензию на «Москву…», подчеркнув, что «всем своим звучанием, системой образов, перипетиями сюжета рассказанная с экрана история активно и открыто апеллирует именно к … вере в торжество справедливости, содействует ее укреплению. В этом пафос фильма. Нравственный урок, который несет в себе картина «Москва слезам не верит», далек от скучного дидактизма или прямолинейной назидательности, действие фильма развивается увлекательно, тая в себе немало неожиданных, парадоксальных ситуаций и поворотов» (Бауман, 1980: 44).

Само собой, единственный в те годы толстый журнал о кино не мог себе позволить «пропустить» фильм В. Черныха и В. Меньшова уж совсем без замечаний. Поэтому кинокритик Елена Бауман (1932–2017) отметила, что в «Москве…» «колоритность предшествующих деталей здесь зачастую сменяется неразборчивой пестротой, их выбор теряет свою точность, и тогда начинает казаться, что вкус порой изменяет авторам, а экран становится слащавым, к счастью – не надолго» (Бауман, 1980: 47).

Вместе с тем, итоговый позитивный вердикт Е. Бауман был подогнан под требования компартии и соцреализма: «Каковы бы ни были частные просчеты картины, она – подчеркнем это еще раз и со всей определенностью – одерживает убедительную победу в главном: в отображении процессов жизни нашего общества, в создании образа современного героя. … За образами героев мы видим типичные слои нашего общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского человека, его лучшие качества – принципиальность, честность, глубину чувств» (Бауман, 1980: 47).

Российский кинокритик Евгений Нефедов считает, что «отчасти триумф объясняется редкостным пониманием Владимиром Меньшовым запросов, подспудно предъявляемых теми, кто вечером трудного дня выбирается на культурное мероприятие – в кинотеатр. Хочется, если угодно, высоких чувств и возможности сопереживать героям… Местами режиссёр, что называется, ходит по лезвию бритвы, рискуя навлечь на себя гнев блюстителей (и блюстительниц) общественной морали пикантными … кадрами. Главное же, лента отличается известной универсальностью темы, отнюдь не показавшейся чуждой (совсем наоборот!) заокеанским «киноакадемикам». Другое дело, что рассказ о поиске тремя подругами вечного женского счастья, приобретает весьма, скажем так, специфическое звучание в конкретных исторических и социальных условиях. Меньшов и кинодраматург Валентин Черных подошли к воссозданию атмосферы недавнего прошлого (минуло всего двадцать лет, а кажется – целая вечность!) с изрядной долей иронии, с элементами, по существу, постмодернистской эстетики» (Нефедов, 2014).

Что же, так или иначе, но «Москва слезам не верит» и сегодня остается одним из самых востребованных и любимых зрителями фильмов.

Рекордсменом по числу фильмов, попавших в 40 самых кассовых лент эпохи СССР стал Леонид Гайдай.

Сегодня пародийная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» – бесспорная классика кинематографа. Однако после триумфального выхода этого фильма на экраны (76,7 миллионов зрителей за первый год демонстрации и итоговое третье место в списке самых кассовых советских фильмов) «на режиссера начала нападать критика, упрекая мастера в отсутствии глубоких общественных проблем» (Волков, Милосердова, 2010: 111).

Вот типичный пример такого рода критики с позиций «социалистического реализма»: «смысла маловато в этой безудержно веселой кинокомедии «Бриллиантовая рука». Зато есть трюки. Много–много старых–престарых трюков, рассчитанных на зрителей не очень высокого интеллектуального уровня. О ком фильм? О контрабандистах? Но они выглядят в комедии столь убогими и примитивными, что их и в расчет–то можно не принимать. Об отечественных прожигателях и прожигательницах жизни? Но они словно сошли с карикатур пятнадцатилетней давности. Фильм о необычайных приключениях скромного бухгалтера Семен Семеныча… состоялся бы, если б положительным героям фильма противостояли выразительные отрицательные персонажи, если б их столкновение привлекало наше внимание к каким–то нравственным конфликтам времени, если б мы увидели в комедии современного злодея, в каком–то новом, ранее нами не замеченном обличии. «Бриллиантовая рука» не только не открыла ничего нового, она и прежние–то наши недостатки так добродушно изобразила» (Молодой коммунар, 1969).

Однако далеко не все кинокритики тех времен отнеслись к «Бриллиантовой руке» столь негативно. Восторженную рецензию об этом фильме написал, например, Д. Писаревский, утверждая, что «задуманный в «Бриллиантовой руке» эксперимент синтеза жанров удался. Цветной и широкоэкранный «кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом» получился остросюжетным и занимательным, смешным и ироничным. … фильм поставлен весело, озорно, в стремительном темпе. Он буквально ошеломляет каскадом сюжетных неожиданностей, комедийных трюков, остроумных реплик» (Писаревский, 1970: 58). Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев резонно отметил, что «бриллиантовая рука» была у самого Леонида Гайдая – и он, подобно царю Мидасу, превращал в золото почти всё, к чему прикасался. В Америке был бы при жизни мультимиллионером наподобие Стивена Спилберга – благодаря своим комедиям, принёсшим советскому кино целое состояние. Аудитория в кинотеатрах СССР на лентах Гайдая составила около 600 миллионов человек» (Кудрявцев, 2006). Кроме того С. Кудрявцев, а вслед за ним и Д. Говард (Говард, 2016), наглядно показали, что пародийность «Бриллиантовой руки» во многом направлена на шпионские ленты и «бондиану»…

Е. Нефедов, на мой взгляд, не без оснований утверждает, что «Бриллиантовая рука» помогала многомиллионной аудитории, смеясь до упаду, избавиться «от наследия прошлого, от бесчисленных комплексов, в каковых подчас стыдились признаться даже себе. Будь то подспудная тяга к запрещённой эротике (Светличная в облике «невиноватой» соблазнительницы достойна звания «народного секс–символа»!), боязнь мест не столь отдалённых или «проклятие» огромного Острова невезения, населённого людьми–дикарями, вроде бы и не бездельниками; по–своему гениальная песня на музыку Зацепина и слова Дербенева, как и анархистское, по–русски разудалое сочинение «Про зайцев», без труда прочитывается в иносказательном ключе» (Нефедов, 2006).

Хорошо известно, что фантастически популярная в СССР и нынешней России «Бриллиантовая рука» оказалась «крепким орешком» для восприятия иностранцев. Это точно подмечает Д. Горелов: «Давно замечено, что Гайдай способен обрадовать только соотечественника. Поди объясни чужому, что такое «хам дураля», «оттуда», «уж лучше вы к нам» или «шоб ты жил на одну зарплату». Фразу «руссо туристо — облико морале» невозможно не только объяснить, но и внятно перевести. Сама же история твердого обывателя, стойко перенесшего искушение желтым дьяволом, кока–колой и перламутровыми пуговицами, согнутого, но не сломленного зеленым змием, была абсолютно международной… Феноменально насмотренный, чуткий до массовых фобий развитого человечества Гайдай счел возможным приспособить сюжет «в гостях у сказки» к герметичному советскому обществу. … В отсутствие внешних и внутренних врагов супермен становился лакированным рекламным плейбоем — Гешей Козодоевым в дакроновом костюме. Семен Семеныч своевременно заехал ему бриллиантовой рукой под дых, костяной ногой в глаз и сдал органам на консервы. Турыст. Идиот. Кутузоу. Зайцы стали национальным брендом» (Горелов, 2018).

В итоге, войдя своими крылатыми фразами в советскую и российскую жизнь, как поистине ироничная энциклопедия советской жизни, «Бриллиантовая рука» навсегда осталась в «золотой коллекции» нашего кино…

Комедии «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая тоже сопутствовал феноменальный успех: эту комедию только за первый год демонстрации посмотрело 76,5 миллионов зрителей (четвертое место по популярности среди всех советских фильмов), сотни миллионов человек посмотрела ее в последующие десятилетия… Эта эксцентрическая комедия была очень тепло встречена советской кинокритикой. Например, Михаил Кузнецов (1914–1980) хвалил ее в тогдашнем самом массовом киноиздании – «Советском экране», правда, пожурив при этом Александра Демьяненко за то, что тот «мало прибавил» со времён выхода «Операции „Ы“» (Кузнецов, 1967).

Одобрительной рецензии удостоилась «Кавказская пленница» и в толстом журнале «Искусство кино», хотя киновед Марк Зак (1929–2011) и добавил туда капельку дегтя: «Фильму повезло – и по справедливости – у зрителей и критиков. Иные рецензии напоминали тосты, восклицательные знаки, сталкивались как бокалы… Чувство юмора должно предохранить авторов от излишних похвал» (Зак, 1967: 85).

Сегодня «по количеству фраз, ставших крылатыми, «Кавказская пленница» может соперничать разве что с «Бриллиантовой рукой» – следующим хитом от Леонида Гайдая. «Птичку жалко», «Если б я был султан», «Шляпу сними», «Комсомолка, спортсменка и, наконец, просто красавица!», «Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии!» Они вошли в наш обиход, а между тем авторам сценария приходилось биться и за них, и за персонажей, и за многие сюжетные коллизии» (Михайлова, 2012).

Подумайте сами: по сюжету фильма глава района, член КПСС товарищ Саахов (блистательная роль Владимира Этуша!) не только крадет невесту–комсомолку, но еще и насильно отправляет в «психушку» инакомыслящего столичного студента Шурика! Представьте себе на минутку, что эта же фабула попадает в руки голливудских пропагандистов эпохи «холодной войны» и решается в жанре обличительной драмы!

Но Гайдай свой фильм снимал не в Голливуде, и «испытания, выпадающие на долю совестливого, сообразительного и отзывчивого молодого интеллигента, по–настоящему забавны, построены, разумеется, на искромётных гэгах и ситуациях, близких к анекдотическому абсурду: от «общения» Эдика со своим грузовиком до посещения психиатрической лечебницы» (Нефедов, 2006).

Можно согласиться с тем, что «до сих пор не до конца преодолен стереотип восприятия фильмов Гайдая как набора прежде всего эксцентрических приемов и трюков, рассчитанных на «здоровый смех» не очень взыскательной публики. Но это не так. В комедиях Гайдая, отвечавших народному пониманию юмора, зритель улавливал и более серьезный, горько–иронический смысл» (Волков, Милосердова, 2010: 111).

Внимательный зритель видел, что в «Кавказской пленнице» «карнавальному праздничному осмеянию подвергаются черты системы, которые (как предполагается) уходят в прошлое; главный герой же в различных формах несет подчеркнуто детское эксцентрическое начало» (Марголит, 2012: 446). При этом теперь, в не скованные цензурой времена можно сказать и о том, что у Леонида Гайдая «игра часто велась на грани фола: в "Кавказской пленнице" героиня Натальи Варлей танцевала буржуазный танец твист, чуждый советской культуре, бегала в колготках и мужской рубашке — верх провокационного эротизма! … А Гайдаю похожие вольности сходили с рук. В "Бриллиантовой руке" и вовсе была сцена стриптиза, прелесть которой, кстати, вовсе не в обнажении, а в реплике "Не виноватая я!", позаимствованной из "Воскресения" Льва Толстого. Таким образом режиссер расширял аудиторию, способную получать удовольствие от его юмора,— неподготовленный зритель не замечал постмодернизма, а придирчивые интеллектуалы могли наслаждаться индивидуальным подходом. Многие коллеги считали Гайдая мастером "коммерческого" и народного, а не "высокого" искусства. А его чувство комического всякий раз оказывалось гораздо более сложным, чем принято думать» (Москвитин, 2013).

«Операция «Ы» – также один из самых кассовых фильмов Леонида Гайдая: только за первый год демонстрации он собрал 70–миллионную аудиторию (седьмое место по прокатным сборам среди всех фильмов СССР).

И надо сказать, что советские кинокритики тоже встретили «Операцию «Ы» с большим энтузиазмом, так как наконец–то «комедия словно бы стряхнула с себя усталость, приобретенную за годы чинного сидения в обществе малоинтересных людей, расправила затекшие члены, захотела проверить – не постарела ли она, не утратила ли сил. Оказалось – не постарела, не утратила. Она может тряхнуть стариной и продемонстрировать каскад головокружительных трюков, но при этом отлично ориентируется в современных интерьерах. Она способна наделять своих положительных героев сверхъестественной легкостью и безжалостно посрамить отрицательных, но при этом и те и другие нисколько не кажутся нам условными фигурами: мы легко узнаем в студенте Шурике нашего современника и вместе с авторами фильма готовы смеяться над бестолковыми ворюгами или над пустозвоном–прорабом, который обрушивает на Верзилу весь свой мощный запас воспитательных средств и без конца толкует ему, что «советский балет – лучший в мире», что «наши космические корабли бороздят просторы вселенной», и что в «строящемся жилмассиве газовых плит будет в семьсот сорок раз больше, чем в 1913 году» (Хлоплянкина, 1966: 100).

В постсоветские времена творчество Леонида Гайдая получило уже культурологическую трактовку. А. Прохоров резонно утверждал, что «Гайдай предложил зрителю принципиально новые комические маски, которые, в отличие от сказочных персонажей, отражали в своей гротескной форме современную популярную культуру, жизнь советской улицы» (Прохоров, 2012: 233), «и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта» (Добротворский, 1996).

Творчество Леонида Гайдая – универсально, его лучшими фильмами и сегодня восхищаются и зрители, и киноведы. С. Добротворский когда–то сравнил Гайдая с Альфредом Хичкоком. Сравнение смелое, но, на мой взгляд, верное – оба эти великих кинематографиста, в самом деле, относились к кино «не как к куску жизни, а как к куску торта. Только такое, вполне циничное, отношение способно породить неизбывную «приятность» кинофактуры, повышенный игровой тонус и техническую сделанность изображения, как безусловную и достоверную» (Добротворский, 1996).

«Иван Васильевич меняет профессию» – вольная экранизация сатирической комедии М. Булгакова в феерической режиссуре Леонида Гайдая только за первый год демонстрации в кинотеатрах привлекла 60,7 миллионов зрителей и тотчас же вызвала бурные споры кинокритиков.

В официозной «Правде» фильм сдержанно похвалили, но при этом отметили, что Л. Гайдаю «изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как–то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни – особенно – актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной» (Кожухова, 1973: 4).

Но в целом кинокритики оказались едины в своей позитивной оценке фильма (Богомолов, 1973: 7–8; Зоркий, 1974: 78–79; Кладо, 1973: 4; Рыбак, 1973: 20). Кинокритик М. Кузнецов (1914–1980), к примеру, отметил, что «комедия не только смешна, она еще умна, и остра!» (Кузнецов, 1973: 2). Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) подчеркнул, что «Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков» (Громов, 1973: 8).

Весьма благосклонно отнесся к комедии и острый на язык известный кинокритик и киновед Виктор Демин (1937–1993): «Сегодняшняя наша кинокомедия не может похвастаться большим количеством удач… На этом тревожном фоне комедия–шутка Л. Гайдая – безусловная и примечательная удача» (Демин, 1975: 81). «Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: “Товарищи, проходите, не стесняйтесь!” — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик–пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть–чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования» (Демин, 1973: 13).

Разумеется, в те годы советские кинокритики в своих статьях не могли выйти за «красные флажки» цензуры и писали о сатирических намеках фильма Л. Гайдая очень осторожно.

И только в XXI веке Е. Нефедов обратил внимание читателей на то, что «Иван Васильевич меняет профессию» – «картина, служащая подлинной энциклопедией советской жизни периода начала т.н. «застоя», кладезью крылатых фраз и характерных ситуаций, сама стала неотъемлемой составляющей культурного контекста. … Режиссёр ещё и успевает позлословить по поводу изысканий других художников, строивших глобальные концепции на историческом материале, как, например, Эйзенштейн, чьё гениальное творение об Иване Грозном, особенно эпизод пира опричников, изящно пародируется» (Нефедов, 2006). Любопытно, что «в США эта кинокомедия известна преимущественно под заголовками «Иван Васильевич: назад в будущее» и «Иван Грозный: назад в будущее». И ретроспективно лента действительно воспринимается предтечей феерии Земекиса… Причём можно с чистой совестью утверждать, что своим «ненаучно–фантастическим, не совсем реалистическим и не строго историческим фильмом» (так сказано в титрах) советским кинематографистам удалось заткнуть за пояс своих западных коллег – играючи и легко!» (Нефедов, 2006).

Еще одну комедию Леонида Гайдая – «Спортлото–82» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 55,2 миллионов зрителей. Ранее с огромным энтузиазмом поддержавшие лучшие работы Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука») советские кинокритики встретили комедию «Спортлото–82» очень кисло, упрекая ее во вторичности: «Конечно, испытываешь некоторую радость — от самого процесса узнавания виденного. Но ведь над чем смеялся в других фильмах, смешным больше не кажется… А тут ну просто все до капли знакомо — сюжет, персонажи, трюки. Может быть, Гайдай так и задумал — сделать попурри на тему собственных комедий? Так зачем Шурика нарек Костей, а пленницу — Таней? Зачем новых актеров пригласил — ведь старые со своими обязанностями справлялись?» (Крючков, 1982).

Любопытно, что многие сегодняшние зрители с этим мнением кинокритика тоже согласны (здесь и далее цитируются комменты, опубликованные на портале кино–театр.ру):

– «Фильм для Гайдая знаменательный. Конечно, здесь он уже "потух". Его зенит творчества остался в 60–х–70–х годах. Но есть кое–что новое. Пуговкин и Кокшенов–это прообразы кооператоров конца 80–х годов. Они хоть как–то оживляют этот, в общем–то, провальный фильм. Все герои и трюки из раннего Гайдая. Но в отличие от Шурика здесь молодой человек скучный и зажатый. Амановой тоже далеко до Варлей. Гонки на мотоцикле слабее, чем гонки в "Кавказской пленнице". И весь фильм уже не смеёшься, как на "Операции Ы", например» (934). – «Пожалуй, один из немногих фильмов Гайдая, который мне откровенно не понравился. Показался никаким. Уж не хочу обижать поклонников этого фильма, исключительно мое мнение» (Инна).

Есть, конечно, и более мягкие зрительские отзывы:

– «Угасающий Гайдай. Конечно, несмотря на сильный актерский состав, этот фильм уступает шедеврам молодого Гайдая. Но, по прошествии 25 лет, фильм смотрится по–другому. Не замечаются огрехи и наигранные эпизоды, умиляешься природе и наивным поступкам героев давно ушедшего времени» (Алла). Впрочем, и сегодня у этого фильма масса поклонников:

– «Гайдай – талант. … Сейчас таких нет и не будет больше. Тысячи зрителей покатывались на их фильмах с хохоту. И весело, и смешно, и отдохнуть можно. Да и посмотреть приятно. А "Спортлото–82"? Это же прекрасно. Кому не нравится, не смотрите. Не портите настроение другим ценителям лучшего из лучшего» (Алексей).

– «Единственный фильм из гайдаевских, который, может раз в год, но пересматриваю! "Спортлото–82" для меня самая нежная комедия Гайдая. Летняя, мягкая, без злых сатирических пинков, без взрывов хохота, но с определённым "своим", "феодосийским" очарованием. Два Михаила – Пуговкин и Кокшенов делают основную кассу, дуэт выбран режиссером безошибочно» (Д. Джамп). Интересно, что кинооперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) стала настоящим хитом проката, обогнав даже «Операцию «Ы» и «Человека–амфибию»: 74,6 миллиона зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах и пятое место по популярности среди всех советских фильмов. Понять причину этой супер-популярности не так просто. В советские времена ее принято было объяснять легким комедийным жанром, веселой музыкой и яркой актерской игрой.

В постсоветский период западное киноведение выдвинуло версию об успехе «кинематографа колониального типа», который позволял русским зрителям смеяться над «малороссами», поэтому, дескать, и фразы на украинском языке в «Свадьбе в Малиновке» произносились отрицательными персонажами (Pressitch, 2013: 83–91). Здесь замечу, что настоящего украинского языка в фильме практически нет: звучит в основном так называемый «суржик»…

Российский кинокритик Д. Горелов в качестве основной причины успеха «Свадьбы в Малиновке» подчеркивал своего рода следование авторов фильма «гоголевским заветам»: «Гоголь заповедал казать Украину тучно, зычно, забористо, сдобно и хмельно, не чинясь фамилиями типа Убей–Корыто. По Быкову, Гоголь ее вообще придумал, а до него никакой Украины не было, одна степь с хуторами. Може, и так — но коренные малороссийские классики завету не вняли, а дружно насупились тугою думой о муках украинской душеньки в подсолнухах. Родившись посередь баштанов, тынов, глечиков, кринок и прочего черноземного колориту, они сплошного сорочинского избытка дуже стеснялись, как интуристовской витрины. Стон земли и вильна гайдаматчина были им дороже краденого месяца и галушек, самочинно скачущих в рот» (Горелов, 2018).

Соглашусь с Д. Гореловым в том, что, вопреки многим скучным и назидательным, идеологически выдержанным советским драмам о гражданской войне, оперетта Б. Александрова, положенная в основу сценария «Свадьба в Малиновке», давала «оперативный простор для хороводов с монистами, танго со слезой, бой–черевичек и красного гопака с шашкой. Яшка с Попандопуло сыплют народными присловьями «чтоб душа сначала развернулась, а потом и обратно завернулась», «бац–бац — и мимо», «скидовай сапоги, власть переменилась», «что ты молчишь, как рыба об лед», «оторву голову и скажу, что так и было» плюс бессмертное «гадский папа». Сабли искры высекают, кони пляшут, попы бражничают, шуты паясничают…» (Горелов, 2018).

К этому списку можно еще добавить «ушедшие в народ» фразы Попандопуло (в колоритнейшем «одесском» исполнении Михаила Водяного): «И шо я в тебя такой влюбленный?» (в 1967 году еще никому в голову не приходило упрекнуть ее в «голубизне») и «Это тебе, это мне, это опять тебе, это обратно тебе, это всё время тебе!».

Плюс с этому персонажи фильма «много балагурят и приплясывают. … Бабы носят имя Горпина Дормидонтовна, что отдельная укатайка для всех, кто не украинец. Громила Алексей Смирнов в чепчике, Евгений Лебедев в буденовке, Пуговкин с Зоей Федоровой дают гопацкое танго, что отдельно радует плебея как измывательство над господскими вытребеньками. Все равно мало. Пока не доходит наконец, что внедрение Назара в банду есть классическая жгучая мелодрама благородного корсара, явившегося на союзническую хамскую бригантину в разгар потешной женитьбы ихнего пахана на призовой графинечке с потопленного королевского фрегата» (Горелов, 2018).

Да, гражданская война в «Свадьбе в Малиновке», по сути, была превращена в задорный балаган, наполненный фольклорными комедийными и мелодраматическими мотивами. Но советская цензура была очень избирательной и порой непредсказуемой. Решенная в гротескно–комедийном жанре «Интервенция» (1967) Г. Полоки была отправлена на полку, а «народная оперетта» «Свадьба в Малиновке» – в триумфальное шествие по экранам городских и сельских кинотеатров.

Шестое место в списке самых кассовых советских фильмов занял «Экипаж» Александра Митты, удачно синтезировавший жанры мелодрамы и фильма–катастрофы. Только за первый год демонстрации этот фильм посмотрел 71 миллион зрителей. В те времена далекий от прозападного либерализма кинокритик Андрей Плахов, размышляя над причинами успеха этой зрелищной ленты, писал, что «Экипаж» – это «героико–приключенческий фильм. Он открыто противостоит тем западным лентам, где живописуется тотальный страх, разобщенность людей в пору бедствий, утверждается слабость и низость человеческой натуры. Но он спорит и с моделью героя–супермена, с вульгарным неоромантизмом «бондовского» толка» (Плахов, 1980: 75).

Признав такого рода достоинства фильма, Андрей Плахов тут же его и пожурил, упирая на высокие нравственные и идейные нормы советского общества: «Увлекательность действия порой все же граничит с самоцельной развлекательностью. Масштабность съемок – с рассчитанной гигантоманией. … нет–нет да проскальзывает привкус пошловатой «клубнички». … Как показал опыт, ни жанрово–тематические признаки, ни акцент на зрелищность сами по себе не обеспечивают высокого идейного качества и подлинной художественности» (Плахов, 1980: 79).

Но скорее всего, именно то, что в 1980 году вызвало у А. Плахова осуждение, на самом деле, было дополнительным манком для массового успеха фильма, до такой степени сохранившего свою популярность среди аудитории, что спустя 35 лет режиссер Николай Лебедев решил сделать его ремейк.

Кинокритик Елена Стишова встретила новый «Экипаж» (2016) весьма позитивно: «Николай Лебедев, с детства мечтавший пересказать любимый фильм "Экипаж", чутко отреагировал на перемены в обществе. В результате мы получили супертехнологичный продукт, снятый на самом высоком уровне современного визуального колдовства. … пишу про новую работу Николая Лебедева, уважая его восходящий профессионализм и редкий по нынешним временам романтизм. Я вижу попытки режиссера уравновесить мощный зрительский потенциал триллера, то есть суперкартинку, человеческой историей. Особо ценю мессадж режиссера о том, что героизм и самопожертвование сегодня не ценятся в обществе, заточенном на прибыли и доходы» (Стишова, 2016).

Однако далеко не все кинокритики согласились с этой оценкой. К примеру, Нина Цыркун была уверена, что «кроме захватывающей аттракционной второй части, Митта подкупал увертюрой с жизненностью и в то же время нетривиальностью личных проблем своих героев. Лебедев ориентируется на шаблон сегодняшнего голливудского катастрофического экшена. Поэтому личные истории у него сведены к минимуму и в принципе предсказуемы. Пусть бы так, но проблема в том, что уже не имеет отношения к канону: в неуклюжести и недостоверности соответствующих сцен, которых лучше бы вообще не было» (Цыркун, 2016).

Как всегда ерническая позиция кинокритика Дениса Горелова оказалась где–то посередине «за» и «против»: «У Лебедева редкий и незаменимый в наши дни дар брать любую сценарную шнягу и делать из нее пристойный продукт» (Горелов, 2016).

Так или иначе, зрители XXI века встретили новый «Экипаж» неплохо: он стал одним из самых кассовых отечественных фильмов постсоветского периода. Первую серию остросюжетного фильма Владимира Басова «Щит и меч» только за первый год демонстрации посмотрели 68,3 млн. зрителей (средний показатель на одну серию этого четырехсерийного фильма тоже очень высок – 57,1 млн. зрителей, это самый популярный советский детектив).

Авторы фильма с первых же кадров фильма давали понять, что не претендуют на документальную точность повествования, и погружали аудиторию в стихию приключений советского разведчика в тылу врага.

В связи с этим в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек, что «многие события — так, как они выглядят в фильме,— вступают в противоречие с исторической действительностью, с принципами и своеобразием разведывательной деятельности» (Губернаторов, 1968: 12). С этим был согласен и В. Ревич, отметивший, что «нередко авторы ставят своих героев в ситуации явно неправдоподобные. Что–то плохо верится, что в Германии военного времени мог запросто сесть и взлететь советский самолет, что там действовали подпольные группы, захватывающие среди бела дня тюрьмы и поезда, что в этих налетах принимал открытое участие тщательно законспирированный советский разведчик, что в тех местах возможно «рассовать» среди населения целый эшелон вывезенных из концлагеря детей» (Ревич, 1969: 141).

Кинокритики XXI века относились к «Щиту и мечу» гораздо мягче. Ирина Гращенкова, к примеру, к достоинствам фильма резонно отнесла то, что актеры в нем «не выглядели «ряжеными немцами» и, пожалуй, впервые за несколько лет до знаменитых «Семнадцати мгновений весны», играли умного, сильного противника» (Гращенкова, 2010: 61). Аналогичная позитивная оценка «Щита и меча» была свойственна и статьям А. Мурадова (Мурадов, 2017: 400–417) и А. Мурадяна (2018).

Однако большинству российских зрителей сегодня не так важно, насколько достоверно в «Щите и мече» показаны события военных лет. Зрителей привлекает яркая игра молодых в ту пору Станислава Любшина и Олега Янковского, Аллы Демидовой и Валентины Титовой. А кто–то продолжает напевать любимую мелодию, написанную для фильма Вениамином Баснером…

Справедливости ради замечу, что если бы детективный сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) был бы снят для кинотеатров и уложен по метражу в те же 4 серии, что и «Щит и меч», он, несомненно, вошел бы в число самых кассовых советских фильмов.

Кинокритик Виктор Демин был прав: «первое, чем «купил» фильм («Семнадцать мгновений весны» — А.Ф.), что обеспечило его необыкновенную популярность, был драматизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры гестапо — все вдруг разом распахнулось перед нашими глазами. … Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать» (Демин, 1973).

Разумеется, В. Демин видел и недостатки этого фильма, обращая внимание читателей на то, «как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...» (Демин, 1973).

В финале своей статьи В. Демин выдвинул еще одну причину популярности фильма, предполагая, что, быть может, дело в том, что лента «разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа» (Демин, 1973).

Разумеется, советская кинокритика тех лет не могла себе позволить писать о том, что нацистская система, показанная во «Мгновениях..» могла восприниматься проницательной частью аудитории как метафора советской партийно–бюрократической машины, но этот «манок», разумеется, тоже не стоит сбрасывать со счетов причин популярности фильма…

Истерн Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей (двадцать восьмое место в списке самых кассовых фильмов СССР). Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше (66,2 миллионов и девятое место в списке самых кассовых фильмов СССР).

Оба фильма были в свое время вполне позитивно встречены советской кинокритикой. Однако похвалив «Неуловимых мстителей» за то, что «с первых же секунд юные герои в действии, напряженном, упругом» (Щербаков, 1967: 59), К.А. Щербаков обратил внимание читателей, что «затяжки действия, остановки живого ритма фильма возникают где–то в середине ленты. Сбивается темп, теряется счастливо найденное сочетание иронии и серьезности, игры и реальности. Возникают сцены тяжеловесные, скучные» (Щербаков, 1967: 60).

В постсоветский период В. Филимонов, на мой взгляд, совершенно обоснованно утверждал, что «не исторической достоверностью, а романтической приподнятостью легенды и одновременно бесшабашным балагурством анекдота привлекала первая часть трилогии. … появление «Неуловимых мстителей» стало очевидным свидетельством того, что события революции и гражданской войны утрачивали содержание живого исторического документа, а … превращались в фольклор вроде былинного эпоса» (Филимонов, 2010: 225).

Тот же В. Филимонов – уже по отношению к фильму «Новые приключения неуловимых» – писал так: «Уже не подростки, а молодые люди … начинают действовать не стихийно–импровизационно, не по своей инициативе, а получив задание. Они не демиурги собственной легенды, а функционеры» (Филимонов, 2010: 225).

Вместе с тем никто из кинокритиков – ни в 1960–х, ни позже – не обратил никакого внимания на то, что несовершеннолетние герои «Неуловимых мстителей» волею лихих авторов превращены в безжалостных функционеров остросюжетного жанра, готовых уничтожать даже своих ровесников. Чего только стоит сцена, когда Данька и компания убивают юного «казачка», спешившего по приказу своего отца к батьке Бурнашу… По части безоговорочного оправдания так называемого «революционного насилия» авторы «Неуловимых…» шли в ногу с детско–юношеским «историко–революционным» кино эпохи 1920–х – 1930–х, где «правильно–коммунистические» дети без лишних рассуждений убивали врагов направо и налево…

Пародийный фильм Э. Кеосаяна «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» только за первый год демонстрации посмотрели 60,8 миллионов зрителей. Между тем, кинокритики эту вроде бы очевидную пародийность почему–то не почувствовали.

К примеру, обеспокоенный испорченными авторами “Короны…» позитивными образами сотрудников ЧК, известный кинокритик Ю. Богомолов писал так: «Авторы могут сколько угодно тешить детей, но сами они не дети. Сами они не хуже своих критиков знают, что глупо в их картине. И то, как пропала корона, глупо. И то, как ее искали, нелепо. И то, как Ксанка на ручной дрезине нагоняла поезд. И как штабс–капитан взорвал цистерну с горючим над ее ухом, а она и ухом не повела. … Кроме того, самый юный и доверчивый зритель действительно воспримет фильм как романтическую историю про отважных чекистов. Тем очевиднее моральный урон, который может нанести эта картина» (Богомолов, 1972: 4).

Примерно в том же духе рассуждал и Л. Лиходеев: «Быков, например, везде Быков. И то, что он – Быков, только подчеркивает несостоятельность картины. То же самое можно сказать и о других славных артистах, приглашенных в фильм» (Лиходеев, 1972: 27).

Интересно, что сегодня из всей трилогии о «Неуловимых» именно «Корона Российской империи», на мой взгляд, смотрится лучше остальных двух частей: здесь авторы, наконец–то превратили свою историю из подобия «революционно–романтического» вестерна в разухабистый пародийный балаган, ничуть не пытаясь хоть как–то зацепиться за бытовое правдоподобие.

Военную драму «А зори здесь тихие...» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 66 миллионов зрителей.

Экранизируя известную повесть Бориса Васильева "А зори здесь тихие", Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь.

Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса...

Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...

На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей типа "Освобождения" фильм "А зори здесь тихие…" казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на "полке" фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...

Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).

К аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4). В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…

Экранизация фантастического романа Александра Беляева - «Человек–амфибия», сделанная режиссерами Г. Казанским (1910–1983) и В.Чеботаревым (1921–2010) имела огромный успех у зрителей. Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фантастический фильм посмотрело 65,5 миллионов зрителей. Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).

Вопреки успеху фильму у миллионов зрителей советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.

К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью („Алые паруса“), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).

С Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный медиакритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).

Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).

Не менее резким был и вердикт Виктора Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).

Вот он – типичный во всей своей красе внежанровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!

Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным–давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).

Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7–8).

Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.

Комедию «Джентльменов удачи» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 65 миллионов зрителей.

Сегодня эта веселая эксцентрическая комедия, снятая в гайдаевском ключе, остается в числе самых любимых развлекательных лент у зрителей всех поколений. Однако в год выхода «Джентльменов удачи» журнал «Искусство кино» опубликовал язвительную рецензию сурового кинокритика Михаила Блеймана (1904–1973). Статья была просто разгромной: были обруганы и сценаристы, и режиссер, и практически все актеры. Итоговый вердикт в рецензии М. Блеймана был таков: «Я не собираюсь опровергать право режиссера поставить фильм, используя эксцентрические нелепости, подчеркивая неправдоподобно смешные ситуации, комическое поведение и даже смешную внешность актеров. Обидно другое, что весь фильм идет на уровне гэгов этого сорта. … цена тому, чем вызывается в «Джентльменах удачи» ответная реакция зрительного зала, невелика: потакание плохому вкусу еще никому не помогало завоевывать право на уважение зрителей и критики» (Блейман, 1972: 66, 71).

Правда, кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) в своей рецензии, опубликованной в «Советском экране», напротив, хвалила актеров (хотя немного журила режиссера за неопытность) и в итоге решила, что «Джентльмены удачи» «является нам как редкий и желанный гость» (Хлоплянкина, 1972: 5).

Сегодня, в очередной раз пересматривая «Джентльменов удачи», можно, наверное, согласиться с Е. Нефедовым: эта комедия стала «ещё и своеобразной панорамой советской жизни, знакомящей со спецификой бытования людей «от Москвы до самых до окраин»… В метких штрихах, ярких небольших зарисовках (детский сад; игра на одежду с шахматистом–любителем; встреча Феди–«Косого» с товарищем по детдому…), насмешливых афористичных репликах, моментально вошедших в народный лексикон, удалось выразить много больше, чем в иных масштабных кинополотнах, изначально нацеленных на то, чтобы запечатлеть без лакун антураж эпохи» (Нефедов, 2006).

Жаль, что у режиссера с трудной жизненной судьбой – Александра Серого (1927–1987) «Джентльмены удачи» остались, по сути, единственным творческим взлетом. Однако и этого фильма оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в историю советского кинематографа. Романтическую мелодраму из цыганской жизни «Табор уходит в небо» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 65 миллионов зрителей.

Любопытно, что этот фильм стал не столь уж частым примером того, как кассовый чемпион положительно оценивается как зрителями, там и кинокритиками. В самом деле, эта «яркая, экспрессивно рассказанная история на вечную тему – о власти человеческих страстей – заслужила любовь зрителей и благосклонность кинематографической общественности» (Кузьмина, 2010: 273).

В год выхода на экраны кинокритик Александр Липков (1936–2007) писал в журнале «Искусство кино»: «Эмиль Лотяну, и прежние фильмы которого невозможно представить без праздничной яркости, без романтизированной приподнятости чувств, здесь в своей стихии. … то, что в фильмах другого режиссера могло бы показаться чрезмерностью, пережимом, у Лотяну – естественная необходимость. … Я рад поздравить Эмиля Лотяну с успехом» (Липков, 1976: 48–49, 54).

С мнением А. Липкова была согласна и рецензент «Советского экрана» Татьяна Иванова: «Как напряжена, как точно рассчитана и безбоязненно выдержана романтическая концепция… Это рассказ о стремительном, роковом, обреченном противостоянии двух непримиримо гордых сердец. Это хвала свободе, которая, как сладчайшее вино, пьянит человеческую душу» (Иванова, 1976: 2).

Да и сегодняшние зрители по–прежнему любят этот самый знаменитый фильм кинопоэта Эмиля Лотяну: «Шедевр отечественного кинематографа! Один из самых любимых моих фильмов. Светлана Тома великолепна в роли Рады, безусловно, это лучшая ее роль. Музыка замечательная, все актеры очень хороши» (Ксения), «Фильм, конечно, шикарный» (Лета), «Боже мой, как талантливо снят этот фильм, такие сочные краски, живописные виды Карпат, сколько сморю, и все равно не надоедает!» (Сирена).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фильм Василия Шукшина «Калина красная» посмотрело 62,5 миллионов зрителей. Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня. Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76). В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростного оскала, сживающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).

Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).

В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Н.М. Зоркая обращала внимание на то, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).

И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019). В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.

Комедию «Афоня» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 62,2 миллиона зрителей. «Афоня» – самый кассовый фильм замечательного режиссера Георгия Данелия. Правда, нет здесь лирического очарования картины "Я шагаю по Москве", мудрой иронии и философской глубины "Осеннего марафона"... Зато есть блестящие актерские работы Леонида Куравлева и Евгения Леонова и насмешливость сатирической сказки со счастливым концом. Леонид Куравлев играет сантехника жэка Афоню обаятельным хамом, чувствующим себя в бесхозяйственной стихии "развитого социализма" как рыба в воде. Этакий современный "пролетарий", получающий огромное удовольствие от своей власти над простыми людьми, попавшими в безвыходное положение по причине протекающих труб, раковин и унитазов... В свое время кинокритики упрекали режиссера в том, что он вместо вынесения Афоне окончательного сатирического вердикта послал ему в финале романтическую любовь в образе ангельской героини Евгении Симоновой. Но так сказка на то и сказка, чтобы добрая волшебница всегда могла расколдовать незадачливого Иванушку, испившего водицы из колодца Бабы Яги…

Некоторые кинокритики эпохи СССР попытались встроить «Афоню» в строгий соцреалистический назидательный ряд, утверждая, что авторы «создали характер, несущий в себе черты социального конфликта, затрагивающего одну из актуальных проблем современного общества – об ответственности, долге перед ним» (Игнатьева, 1975: 53).

Кинокритик Петр Шепотинник пошел здесь еще дальше: «Мир Афони и его окружения создан Г. Данелия так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком? Но вопрос этот, на мой взгляд, был задан авторами недостаточно остро. … Ведь сам Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию, чем то внезапное возрождение, правдивость которого должна была оправдаться, но, по–моему, не оправдывается лиризмом фильма» (Шепотинник, 1976: 67).

Более изящно на сей счет высказался кинокритик Юрий Богомолов, утверждая, что в этом фильме «комедийная интонация воспринимается как интонация извинительная за слишком точный и правдивый характер» (Богомолов, 1975: 3).

Впрочем, в целом Ю. Богомолов оценил работу А. Бородянского и Г. Данелия положительно: «Афоня» – хорошая кинокомедия, интереснее многих. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы. … Художественный принцип Г. Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении, – оборачивается комедией» (Богомолов, 1975: 2).

Куда более свободные в выражении своих взглядов постсоветские кинокритики уверены, «успех «Афони» был социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек» (Горелов, 2018), и в этом фильме комедийность как бы прикрывала тревожную линию авторского «морального беспокойства» (Нефедов, 2015).

Мелодраму «Мачеха» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 60 миллионов зрителей. А читатели «Советского экрана» назвали исполнительницу главной роли – Татьяну Доронину – лучшей актрисой года.

Столичные киноведы почти не заметили «Мачеху» на своем киногоризонте (одним из исключений была статья Т. Хлоплянкиной в «Советском экране»). Зато провинциальные рецензенты уже тогда оценили фильм иначе: «Я видела растроганные лица людей, выходивших из кинотеатра. Фильм избежал слащавости, хотя материал, как никакой другой, более всего располагал к этому. Но творческий коллектив очень точно оценил опасность, исходящую от компонентов мелодрамы в общем мотиве фильма и потому добился значительно более ценного, чем простая растроганность» (Ким, 1973).

Уже в XXI веке российские кинокритики смогли разобраться в эмоциональной притягательности этой мелодрамы: «Пожилая учительница Екатерина Алексеевна мудро напомнила, что даже растению, чтобы не увянуть и расцвести, необходимы время и тепло. В переводе же на язык человеческих отношений – требуются терпение и любовь, любовь и терпение. Надо видеть лицо героини Татьяны Васильевны, грустное, заплаканное, но просветляющееся в тот момент, когда прежде немногословная Света называет её «мамой»… Сильнейшее, неизгладимое впечатление!» (Нефедов, 2017).

А киновед Сергей Кудрявцев предположил, что «в какой–то степени столь бурная реакция зрителей в один и тот же год и на "Калину красную" об уголовнике, вспомнившем о матери и совести, и на "Мачеху" о женщине, которая пыталась полюбить чужую дочь сильнее, чем собственных детей, свидетельствует о том, что в глубинах народного сознания … всё же сохранилась надежда: никто из нас не является "чужим среди своих"» (Кудрявцев, 2007). Жаль, что в творчестве Олега Бондарева (1939–2003) "Мачеха" осталась практически единственной по–настоящему заметной работой.

Комедию «Служебный роман» Эльдара Рязнова только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 58,4 миллионов зрителей. Его российский ремейк под названием «Служебный роман. Наше время» (2011), разумеется, не мог рассчитывать на такую огромную аудиторию, но зато в нем в главной роли снялся нынешний президент Украины Владимир Зеленский.

Советские кинокритики приняли «Служебный роман» тепло. К примеру, Виктор Божович в «Советском экране» писал, что «состоялась наша встреча с комедией, отмеченная взрывами смеха и растроганными слезами… Э. Рязанов и Э. Брагинский еще раз подтвердили, что они умеют смешить и волновать, говорить о серьезном весело и не впадая в назидательность. «Служебный роман» принадлежит к числу фильмов, которые принято называть «зрительскими». Заслужить такое наименование, не поступаясь при этом требованиями искусства, – высокая честь для кинематографистов» (Божович, 1978: 3).

Валентин Михалкович (1937–2006) в «Искусстве кино» был более строг, отмечая, что по сравнению с «Иронией судьбы» в «Служебном романе» «история продумана обстоятельнее, полнее; она потеряла свой анекдотический характер, крепче укоренена в действительность. Но, с другой стороны, из нее выветрилась новизна, свежесть и прелесть только что свершившегося открытия неизведанной прежде стороны жизни. … Плюс к тому – порой кажется, что картина топчется на месте, слишком медленно влечется к финалу» (Михалкович, 1978: 47).

Возвращаясь к причинам успеха «Служебного романа», постсоветский кинокритик Евгений Нефедов пишет об образе главного персонажа – скромного бухгалтера Новосельцева в блестящем исполнении Андрея Мягкова, – как об одной из главных удач фильма: «Среднестатистический (на что косвенно указывает и «говорящее» место действия!) советский служащий в тайне мечтал быть таким, как Самохвалов: обладать импозантным обликом и хорошо поставленной речью, занимать высокую должность, получать заграничные командировки, жить в многокомнатной квартире, оформленной на модный манер, по–западному, и разъезжать на личной «Волге» со встроенной музыкальной стереосистемой. А оказывался, как правило, точь–в–точь Новосельцевым – засидевшимся на одном месте, с неустроенной личной жизнью и вообще без радужных перспектив. С подачи сценариста и драматурга Эмиля Брагинского Эльдар Рязанов выступил подлинно «великим утешителем», мудро, с лукавой улыбкой, с искрящейся выдумкой и почти детским ощущением озорства показав, что порой мечты имеют свойство сбываться» (Нефедов, 2009).

И я полностью согласен с Е. Нефедовым, что сегодня «немеркнущее рязановское произведение ценится в первую очередь за точнейший (и тончайший) фотослепок со своего Времени. Как свидетельство о целой эпохе относительной стабильности и благоденствия, в которой жили, ссорились, работали, влюблялись люди – поколение за поколением» (Нефедов, 2009). В 2011 году в российском ремейке рязановской комедии под названием «Служебный роман. Наше время» роль Новосельцева сыграл нынешний украинский президент Владимир Зеленский.

Российские кинокритики обоснованно разгромили эту нахальную подделку под легендарный рязановский хит.

Нина Цыркун в «Искусстве кино» грустно констатировала, что в версии Сарика Андреасяна Калугина (Светлана Ходченкова) и Новосельцев (Владимир Зеленский) – «всего лишь безликие рядовые герои бесконечной череды «офисных» комедий» (Цыркун, 2011).

Выводы кинокритика Лидии Масловой, на мой взгляд, еще жестче и точнее: «Главная катастрофа нового "Служебного романа", конечно, Новосельцев (Владимир Зеленский): … когда продюсер волевым решением назначает на совершенно не подходящую ему роль самого себя, не обладая не то что актерскими способностями, но хотя бы минимальной харизмой, становится до слез жалко всех остальных участников эксперимента» (Маслова, 2011).

Кстати, не надо быть пророком, если утверждать, что если другой известный фильм Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» вышел бы сначала не телеэкранах, а в кинотеатрах, то тоже легко попал бы в тридцатку самых кассовых советских лент.

Сногсшибательный успех лирической комедии–сказки «Ирония судьбы…» уникален, «эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве» (Горелов, 2018). Правда, надо оговориться, что «непьющие люди в галстуках» в 2007 году все–таки смогли выпустить в прокат сиквел под названием «Ирония судьбы. Продолжение», заработавший в прокате 55 миллионов долларов, так что стало ясно: старые кинорецепты могут давать ощутимый кассовый эффект и в совершенно иную социальную эпоху…

В год выхода «Иронии судьбы…» на телеэкран советские кинокритики в один голос заговорили о её сказочной природе: статья В. Михалковича (1937–2006) в журнале «Искусство кино» называлась «Как сложили сказку», а рецензия Ю. Ханютина (1929–1978) в журнале «Советский экран» получила название «Сказки для разного возраста».

Обосновывая свое в целом позитивное мнение относительно «Иронии судьбы…», Ю. Ханютин писал, что «недаром в соответствии с требованиями сказки … герои подвергаются испытанию, искус должны выдержать их дружба, любовь, порядочность. Сказка эта демократичная» (Ханютин, 1976: 4). Правда, В. Михалкович, на мой взгляд, очень точно подметил, что «авторы играют со сказкой в игру довольно суровую — подразнят, выманят, и тут же шибанут в нее какой–либо будничной, бытовой перипетией, так что сказка съежится и спрячется опять. … Картина Э. Брагинского и Э. Рязанова о том, что не надо доверяться старым, давно заученным сказкам. Сказки нужны человеку, но каждый должен творить их сам» (Михалкович, 1976: 40, 46).

В XXI века «Ирония судьбы…» стала поводом для солидных культурологических исследований. В частности, Н. Лесскис писала, что популярность «Иронии судьбы…» «во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970–х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма «Ирония судьбы…» связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, неподвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства» (Лесскис, 2005).

Далее следовали выводы относительно главного социокультурного послания «Иронии судьбы…»: «Основные социальные конфликты в 1970–е годы рождаются при взаимодействии официальной, публичной и приватной сфер жизни. Интересно, что конфликты эти возникают не из–за чрезмерного давления сверху, причина их — в обесценивании, потере внутреннего стимула к мобилизации. Угасание энтузиазма, в свою очередь, ведет к социальной депрессии, и потребность в чуде, преображении тоскливой окружающей действительности формирует социальный запрос на такие массовые жанры, как, например, святочный рассказ. Любопытно, что неприязнь к существующему устройству общества, социальная критика в том или ином виде хранится в памяти этого жанра» (Лесскис, 2005).

Ну, и, конечно же, молодое поколение XXI века принесло и немыслимое в советской прессе резкое неприятие «Иронии судьбы…» в целом. Так Н. Радулова с неоэтической отвагой ниспровергателя кумиров прошлого набросилась на фильм Эльдара Рязанова в следующем пассаже: «Боюсь, что скоро меня арестуют за осквернение национальных святынь, но мне «Ирония судьбы» категорически не нравится. Не нравятся три женщины, отвоевывающие друг у друга тридцатишестилетнего переростка. Не нравится сам переросток, этот новогодний секс–символ страны с мятой физиономией. А больше всего не нравится, как истово мы любим всех этих героев, как верим, что это и есть настоящая рождественская история, в которой хорошие люди делают всех вокруг счастливыми и сами в итоге находят свое счастье» (Радулова, 2007).

Но, как говорится, караван идет… «Ирония судьбы…» по–прежнему ежегодно приковывает к телеэкранам миллионы российских зрителей. «Война и мир» (1965–1967). Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые две части этой масштабной экранизации романа Льва Толстого посмотрело 58 миллионов зрителей (в среднем на одну серию этого фильма посещаемость составила 38,5 млн. зрителей), плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм.

Вот что, буквально по «горячим следам» писал об этом фильме Сергея Бондарчука известный литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019): «Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие–то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие? … Сергей Бондарчук … решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться» (Аннинский, 1966).

Работа Сергея Бондарчука очень хорошо была встречена и за рубежом. После присуждения «Войне и миру» Оскара знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942–2013) писал, что «Бондарчуку удалось удержаться на тонкой грани между зрелищным, человечным и интеллектуальным. Даже самые продолжительные и кровавые батальные сцены не утомляют, а приковывают взгляд. Солдат, требующий представления к награде, обезумевшие лошади, рвущиеся прочь от взрыва, интригующий диалог Наполеона и его адъютантов. Бондарчук доносит до зрителя все детали эпической драмы, не проигрывая в зрелищности и одновременно постоянно возвращаясь к фундаментальной теме Толстого — людям, попавшим в жернова истории» (Ebert, 1969).

Современные российские кинокритики также высоко оценивают это выдающее произведение киноискусства, подчеркивая, что фильм «Война и мир» – «эталонная экранизация романа Толстого, где даже в третьестепенных ролях заняты люди, каждый из которых мог бы основать собственную киношколу. Эпический шедевр невиданных масштабов, поражающий воображение и спустя полвека после своего создания» (Кушнир, 2017).

В самом деле, здесь «совпали устремления постановщика и важный государственный заказ – ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной "беллетристикой по–голливудски"… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё–таки схвачен и передан (может, не без погрешностей) отечественным режиссёром. Совершенно не случайно именно он был потом приглашён на постановку "Ватерлоо", рассказывавшего о крахе Наполеона уже на полях Европы, после бегства из России» (Кудрявцев, 2006). И сегодня, после многих попыток экранизировать гениальный роман Льва Толстого, отчетливо видно – место бондарчуковской экранизации «Войны и мира» в пантеоне истории киноискусства неоспоримо.

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Любовь земную» посмотрел 51 миллион зрителей, а «Судьбу» – 57,8 миллионов зрителей. Весьма позитивно оценивая масштабную дилогию Евгения Матвеева (1922–2003) «Любовь земная» и «Судьба», кинокритик Н. Толченова в своей рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино», решила, что лучше всего тягу режиссера и исполнителя главной мужской роли к героико–романтической патетике выражает цитата из доклада Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева: «Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу», а главное в матвеевской дилогии – «подвиг народа и партии, как всегда находившейся в первых рядах борьбы за социалистическое Отечество» (Толченова, 1977: 34, 40).

В. Подгорнов в «Советском экране» тоже в целом положительно оценил «Судьбу», однако, подметил и недостатки: «в фильме есть повторы, необязательные подробности, встречаются и просто неубедительные персонажи. … не стоило так подробно цитировать в «Судьбе» кадры из первого фильма – из «Любви земной» (Подгорнов, 1978: 2).

Рецензент «Советского экрана» Е. Громов (1931–2005) оказался чуть менее комплиментарным, отметив, например, что в «Любви земной» «фигура бывшего кулака–вредителя с обрезом в руках кажется шагнувшей на экран прямо из фильмов и романов тридцатых годов» (Громов, 1975: 3). В постсоветские времена киновед К.М. Исаева, скептически относясь к творческой деятельности Евгения Матвеева 1980–х – 1990–х годов, именно «Любовь земную» и «Судьбу» (несмотря на их отчетливую идеологизированность) отнесла к лучшим его работам, с «током высокого напряжения» (Исаева, 2010: 296–298).

Многие сегодняшние зрители по–прежнему любят эмоциональный кинематограф Евгения Матвеева. Приведу только один комментарий (портал Кино–театр.ру): «Время отсеяло фильмы Е. Матвеева?! Может быть, только в ваших фантазиях? Фильмы Матвеева глубоко патриотичны, в каждом кадре – огромная любовь к своей Родине. А уж "Судьбу" без кома в горле смотреть невозможно. Где там конъюнктура?! А музыка какая!» (О. Сергеева).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мелодраму «Русское поле» посмотрело 56,2 миллионов зрителей.

Фильм был поставлен режиссером Николаем Москаленко (1926–1974), постановщиком популярных у зрителей картин «Журавушка» (1968) и «Молодые» (1971). Трудно сказать, как в дальнейшем сложилась бы творческая судьба этого постановщика, но, увы, вскоре после премьеры «Русского поля» он скончался, так и не дожив до своего полувекового юбилея и навсегда оставшись автором только трех полнометражных работ… В «Русском поле» сыграл свою главную кинороль актер Владимир Тихонов (1950–1990). Импозантный красавец, сын звездных родителей – Вячеслава Тихонова и Нонны Мордюковой – он подавал большие надежды, но, к сожалению, пристрастился к наркотикам и умер, едва пройдя сорокалетний рубеж… Советские кинокритики в целом отнеслись к «Русскому полю» довольно сдержанно: «Советский экран» даже не стал публиковать на него рецензию, заменив ее отрывками из писем зрителей, восхищавшихся картиной.

Рецензия Ю. Зубкова в журнале «Искусство кино» была явно рассчитана на поддержку «народности» популярной у аудитории ленты. Особенно кинокритик хвалил яркую актерскую работу Нонны Мордюковой: «Если подытожить сделанное Н. Мордюковой, то можно сказать: это ее фильм» (Зубков, 1972: 37).

Да и в целом, подводя итоги своим размышлениям о «Русском поле», Ю. Зубков делал упор на главный женский образ этой картины: «Красота, красота человеческая на фоне красоты родной земли – об этом фильм «Русское поле». Фильм, в котором главное – характер современной русской женщины, колхозницы, увиденный во всей ее значительности, силе, правде и, следовательно, духовной красоте» (Зубков, 1972: 43).

Мнения сегодняшних зрителей о «Русском поле» расходятся полярно: от безудержных восторгов до полного неприятия:

– «Эта картина не оставит равнодушным ни одного человека – вот какие раньше снимали фильмы. "Русское поле" – поистине потрясающий фильм, он потрясает глубиной и проникновенной игрой актеров, жизненностью сюжета, безграничной просторной красотой земли русской и русской природы… Фильм–эпопея, фильм–легенда, шедевр... Один из лучших в отечественном кинематографе» (С. Агеев).

– «Низкий поклон всем создателям этого русского фильма, славящего труд и обычного русского человека труда! Этот фильм вмещает в сотни раз больше чувств и переживаний, чем 200 серий любого нынешнего сериала!» (Сергей Михайлович).

– «Я не люблю этот фильм. И не любила никогда. … Артистам всем под пятьдесят, а у них молодежные разборки. Хитяева в белом уборе, да еще на Чайке, поющая частушку "Ах, зачем я раскатала золотую люлечку" (и где только такой нафталин раскопали), покупающая лотерейные билеты, с негодяйской целью разбогатеть. Вот такое возникает чувство, что оживляют мертвеца» (М. Джиганская).

– «Ужасный, бездарный, никчемный фильм» (С. Смирнов).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые серии этой военной эпопеи «Освобождение» (1969–1971) посмотрело 56 миллионов зрителей (средний показатель на одну серию – 40,8 млн. зрителей).

В какой–то степени этот фильм задумывался как советский ответ на многочисленные западные кинобоевики, воспевающие подвиги амерамериканских и британских войск во время второй мировой войны, хотя, разумеется, в первую очередь он предназначался для зрителей СССР, в том числе – молодых.

Ясно, что журнал «Искусство кино» в оценке «Освобождения» просто обязан был прислушиваться к «генеральной линии партии» в оценке этой военной киноэпопеи, и эта задача была редакцией выполнена блестяще:

«Оценка столь сложного и многопланового произведения, каким является «Освобождение», зависит от ответа на вопрос: удалось ли авторам, постановщикам и актерам найти и правдиво показать то главное, что характеризует избранную тему, создать обобщающий художественный образ Советской Армии освободительницы народов, раскрыть и показать движущие силы процесса освобождения? На этот вопрос можно твердо дать положительный ответ: да, удалось. … Придавая серьезное значение правильному, объективному освещению истории нашего государства, партия призывает кинематографистов к созданию высокоидейных и правдивых художественных фильмов о минувшей войне, фильмов, во всем величии показывающих героические подвиги старшего поколения советских людей и призывающих новые поколения следовать примеру отцов. «Освобождение» достойный ответ на этот призыв» (Волтищ, 1972: 41, 53).

В духе тогдашних идеологических требований отозвался об «Освобождении» и кинокритик Николай Суменов (1938–2014), отметив, что в «Освобождении» было убедительно отражено, как ударные силы мирового империализма разбились, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, Родины Ленина, Родины Великого Октября» (Суменов, 1978: 78). Сегодня можно согласиться с тем, что «Освобождение» (в меньшей степени – последующие работы Озерова, задуманные в качестве тематических продолжений) стало не просто видным событием культурной жизни того времени, но и одним из символов всей брежневской эпохи» (Нефедов, 2016). Разумеется, эта киноэпопея проникнута идеологией (ну, а разве в голливудских фильмах о войне ее нет?), но масштабность и размах батальных съемок поражает до сих пор, а военный подвиг солдат, сражавшихся за свою землю, конечно же, не подлежит сомнению…

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Сильные духом» посмотрело 55,2 миллионов зрителей.

Остросюжетный фильм Виктора Георгиева (1937–2010), рассказывающий драматическую историю советского разведчика Николая Кузнецова (1911–1944) был встречен кинокритиками довольно тепло.

В. Дьяченко в журнале «Искусство кино» отметил, что это «честный, умный и, на мой взгляд, в чем–то неожиданный фильм, предметом которого стала психология советского человека, вынужденного в грозный для страны и народа час действовать против врага под личиной врага. Фильм не о разведке, а о разведчиках. Задача потрудней, но интересней» (Дьяченко, 1968: 23).

Вместе с тем, кинокритик писал о том, что «в почерке постановщика нет ученической неуверенности, хотя, к сожалению, не много и дерзания. Но это понятно: первая крупная постановка, да еще в таком коварном жанре, да еще с добровольно принятыми усложняющими условиями. Думается, что именно эти дополнительно введенные задачи ограничили режиссера В. Георгиева в поисках острых темпо–ритмических решений некоторых сцен и эпизодов. Могу представить, как трудно было авторам решить финальный эпизод фильма. Документальная точность была здесь по многим причинам невозможна, а свободный полет фантазии нарушал бы стилистику фильма. Как часто бывает в подобных случаях, компромиссным решением стал поэтический образ. Против него возразить нечего, жаль только, что заметно затянутый и поэтически расфокусированный финал не имеет финальной точки, которая не есть завершение сюжета, а завершение темы» (Дьяченко, 1968: 26).

Кроме того, В. Дьяченко показалась не слишком убедительной общая фактура фильма: «Я понимаю, что авторы правы, когда не показывают нам ужасы фашистской оккупации через виселицы, массовые расстрелы и пытки. В тихом городке Ровно фашистский «орднунг» действительно выглядел как некий «порядок». Но мне явно недостает в фильме ощущения невыразимо сложного, противоестественного социально–психологического климата оккупации» (Дьяченко, 1968: 25).

Многие сегодняшние российские зрители тепло вспоминают «Сильных духом», как одну из самых ярких киноисторий о советских разведчиках в тылу врага: – «Замечательный фильм, помню в детстве в кинотеатр ходили на этот фильм всей семьей несколько раз. Сейчас его иногда показывают, но хотелось бы почаще видеть такое кино» (В. Бунина).

– «Когда я впервые посмотрела этот фильм я была просто в диком восторге! Превосходный фильм о войне! Захватывающий сюжет! Смотрела и думала, как же хорошо придумали события, но когда прочитала кто был Кузнецов, и что фильм основан на подлинных фактах, и как он на самом деле погиб, … Цилинский, который превосходно сыграл Кузнецова, отошёл на второй план со своей красотой, и открылся весь трагизм судьбы простого русского человека которому просто хочется молча поклониться. И правильно что сделали такой конец, потому что то, как Кузнецов погиб на самом деле очень страшно, это знать–то страшно, не то что показывать. Не надо убивать зрителя, пусть у него будет надежда, что Кузнецов выжил…, а то уж больно тяжелый конец... смотреть невозможно, внутри все переворачивается» (Лаурель).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) посмотрело почти 55 миллионов зрителей (двадцать шестое место среди всех фильмов СССР).

Режиссер Александр Орлов за свою кинематографическую карьеру поставил 18 фильмов. Среди них были и такие заметные работы, как «Тайна Эдвина Друда» (1980) и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1985). Однако только мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) сумел войти в тридцатку самых кассовых советских фильмов.

Кинокритики рубежа 1980–х встретили «Женщину…» довольно прохладно.

Вот что, к примеру, писал кода–то автор этих строк в 1979 году:

«Музыкальный фильм "Женщина, которая поет" был, по–видимому, задуман как драматический рассказ о нелегком пути певицы Анны Стрельцовой (аналогия с исполнительницей главной роли певицей Аллой Пугачевой очевидна уже здесь) к признанию, о своеобразном мире артистов эстрады. Что ж, музыки и танцев здесь много. При этом большинство песен стали известными и успели запомниться еще до выхода картины в прокат. Прозвучали и специально написанные для фильма мелодии. Все они, быть может, хороши сами по себе, но не все, как мне кажется, сочетаются с экранным действием, а иные воспринимаются как вставные номера, снятые к тому же слишком традиционно. Словно нельзя было придумать чего–нибудь позрелищней и покрасочней....

Что касается сюжетной части, то никак не верится, что на экране происходит рождение певицы: как в начале, так и в конце фильма Анна Стрельцова поет с мастерством звезды. Остается лишь предполагать, что "рождение" заключалось в выборе "своей" песни. Но и тут надо сказать, что звучащая в самом начале "Песенка про меня" ничуть не уступает в искренности песне, давшей название картине.

Партнерам Аллы Пугачевой выделено так мало времени, что создать хоть сколько–нибудь убедительные образы они не в состоянии. Все–таки больше повезло Николаю Волкову. В своей по обыкновению мягкой, интеллигентной манере он играет доброго, немолодого уже человека, который, хоть и не поет, но зато пишет стихи... В целом, благодаря стараниям Аллы Пугачевой, картина не превратилась в стандартное телешоу, но и, увы, осталась где–то на полпути между концертом и фильмом...» (Федоров, 1979).

Теперь же, в самом деле, «обруганный критиками за пошлость и уступку массовым неразборчивым вкусам, этот рекордсмен проката … вдруг может спустя десятилетия удивить человечностью интонации в рассказе о популярной певице и неожиданной своей претензией на то, чтобы быть вполне точным документом «эпохи Пугачёвой», хотя «в момент выхода этой ленты на экран и её зрительского триумфа все частные сцены полуавтобиографического характера представлялись многим критикам лишь портящими впечатление от истинных минидрам, которые разыгрывала певица Алла Пугачёва во время исполнения своих песен» (Кудрявцев, 2007). И, думается, прав Евгений Нефёдов, «авторы нашли (по–видимому, интуитивно нащупали) контрапункт, который предопределил успех всего кинопроизведения. Да, фабула требовала лучшей проработки (некоторые сюжетные линии кажутся оборванными, повисшими в воздухе), не у всех актёров была возможность раскрыть характеры и т.д. Но Орлов и Степанов исходили из верной в общем–то предпосылки, что публика в первую очередь ждёт музыкальных номеров – чем больше, тем лучше. Углубление в эстетику фильма–концерта или даже видеоклипа» (Нефедов, 2018).

Драму «Маленькая Вера» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 55 миллионов зрителей.

В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед В. Божович:

«Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями … , игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).

Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Ю. Богомолов:

«Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).

А вот тогдашний кинокритик С. Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе:

«Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).

В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015).

Остросюжетный детектив «Трактир на Пятницкой» вышел на экраны СССР в конце 1970–х и стал одним из фаворитов публики: только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 54 миллиона зрителей.

Тогдашние кинокритики встретили этот фильм вполне одобрительно, подчеркивая при этом «партийно» расставленные идеологические акценты: «Создатели «Трактира на Пятницкой» думали над тем, как сделать интересным каждый кадр своей ленты. Высокий профессионализм режиссера играет тут немаловажную роль. Действие ленты развивается ритмично и стремительно, не задерживаемое ненужными повторами. … И, наконец, главное. Круг проблем, которые затрагивают кинематографисты, … весьма серьезен и сложен. Становление нового правопорядка, первые, очень трудные шаги рабоче–крестьянской милиции, взаимодействие старых кадров московского уголовного розыска с пришедшими по зову партии вчерашними героями боев с белогвардейщиной – все это нашло убедительное отражение в картине» (Андреев, 1978: 2).

Интересно, что и сейчас, спустя сорок лет после выхода на экраны, «Трактир на Пятницкой» все еще вызывает споры у зрителей (далее приводятся цитаты зрительских комментов в интернете).

Зрительские мнения «за»:

– «Фильм замечательный, интересный и захватывающий. Особенно понравился, конечно, Пашка–Америка, колоритный и запоминающийся образ. ещё понравилась работа Николая Ерёменко» (Юзефа).

– «Отличный фильм, а какой замечательный ансамбль актеров! Еременко всегда обожала, а Галибин заинтересовал после просмотра этого фильма, стала смотреть фильмы именно из–за его участия. Тамара Семина – это вообще одна из гениальных актрис» (С. Войтюк). Зрительские мнения «против»:

– «Зрители ходили, потому что мало было в прокате боевиков. После иронизировали, что весь фильм стреляли из одного нагана. Одноразовая картина» (Олег К.).

– «Чисто пропагандистский социалистически–плакатный фильм о работе гениального советского нквдиста в логове врагов советской власти, точнее – в банде. "Трактир на Пятницкой" и есть то страшное место, где сосредотачиваются все силы ада – враги революции. … Фильм довольно однобоко трактует все происходящее на территории нового социалистического государства, идеализируя преданность народа новому правительству» (Никола ЕС25). Еще один детектив – «Петровка, 38» за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 53,4 миллиона зрителей.

Один из самых знаменитых кинокритиков СССР – Виктор Демин (1937–1993) писал о «Петровке, 38» так: «Рецепт таких картин, кажется, очень прост. Берется одно или два загадочных происшествия, пук следов, ведущих в тупик, одна мимолетная подробность, постепенно разрастающаяся в неопровержимую улику, две–три погони, причем одна с перестрелкой. Пространство между сюжетными опорами заполняется беседами со свидетелями и потерпевшими, острыми словесными поединками с подручным главного злодея. … Юматов, Лановой, Герасимов молчаливы и сдержаны, умны и проницательны, ловки и находчивы, а их враги — дерзки, но трусливы, сбиты с честного пути пьянками и наркотиками, привычкой жить за чужой счет. У стола следователя они или угрюмо молчат, или с готовностью торопятся выложить всё, что знают, или, запрокинув голову, воют совершенно по–волчьи: «Ненавижу, не–на–ви–и–жу...». Одним словом, все — как положено в романтическом повествовании с приключенческой подоплекой» (Демин, 1980).

В похожем ключе, но, увы, без стилистического блеска, писал в том же 1980 году и я: «В очередной раз перед нами повествование о тех, чья "служба и опасна, и трудна". Интрига здесь вполне традиционна. Да и почти с первых кадров ясно, кто преступник. Однако благодаря обаянию известных актеров фильм смотрится вовсе не скучно. Бесспорно, и стражи порядка, и их противник показаны в картине довольно схематично. Однако в детективах так случается сплошь и рядом. Ведь надо успевать за ходом погонь (кстати, хорошо снятых) по оживленным московским улицам и рукопашных схваток с бандитами. Жаль только, что в развитие жанра не вносится ничего нового. Фильму явно не хватает изобретательности, свежести киноязыка, фантазии, наконец…» (Федоров, 1980).

Не забыта «Петровка, 38» и в XXI веке. Вот что, как всегда, лихо пишет о ней кинокритик Денис Горелов:

«Львиную долю сюжетных ходов картина про Петровку заимствовала из тех незапамятных времен, когда деревья были большими, школьники носили ремни и фуражки, а килька плавала в томате и ей в томате было хорошо. Режиссер Григорьев отчаянно пытался залакировать временной винегрет песенками Пугачевой, джинсовыми костюмами и динамичными врезками с коммутатора «02» — тщетно. Временами обленившегося автора оставляли последние проблески совести. В 1980 году майор Костенко устраивал засаду на Тверской возле уличного точильщика топоров (!!). Урка с книжной кличкой Сударь цедил сквозь зубы доисторические, времен трех революций, слова «мильтон» и «марафет». Рядового мазурика Читу водили на допрос лично к начальнику МУРа (генерал–лейтенантов–то в ГУВД и сейчас по пальцам счесть), и он раскалывал мерзавца на два счета, железной волей светлых очей и слов: «Пей чай. Сахар сыпь. Отвечай быстро. В глаза смотри» («Шпионские страсти», где генерал рентгеновским взором просвечивает съежившийся мозг шпиона, вышли только в 67–м!). … Плохой лейтенант в ОВД «Малые Вяземы» орал задержанному: «Пил? Песни орал? Указ знаешь?» — очевидно, имея в виду знаменитый указ 56–го года об ответственности за мелкое хулиганство. Судя по внешности, в том году и он, и задержанный ходили в одну группу детсада» (Горелов, 2018).

В итоге своей статьи Денис Горелов вполне логично обосновывал причины популярности «Петровки, 38» у миллионов кинозрителей:

«Безыскусная спекуляция на горячих темах старины глубокой, соседки Зойки и шоферы Михалычи, обещания пристрелить как бешеного пса и реплики типа: «Ты дрянь? Ты просто глупая девчонка» — не сулили картине большого прибытку. Зритель простил все. За коньячное горлышко, срубленное ребром ладони, за гонки на «Волжанках» по Бульварному кольцу с трамплинными скачками и россыпью пешеходов, за вышибленную пяткой оконную раму и воскресший впервые после «Офицеров» дуэт Юматов — Лановой. Он был готов закрыть глаза на любые сюжетные несуразицы, поверить в беспечных коллекционеров антиквариата и арест рецидивиста посредством всматривания в глаза прохожим на улице Горького. Зрителю уже не нужен был советский детектив с его процессуальным педантизмом, черными перчатками и трудными подростками из обеспеченных семей» (Горелов, 2018).

Таким образом, можно прийти к выводу, что среди самых популярных советских фильмов отчетливо доминируют развлекательные жанры (комедия, детектив, мелодрама, боевик), отсюда понятно, что именно сторонники данных жанров возглавляют список самых кассовых режиссеров СССР.

Анализ списка 1000 самых популярных у зрителей советских фильмов (см. Приложение, если фильм многосерийный, то указаны средние цифры в млн. зрителей на одну серию) показал, что

Первое, второе и третье места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретного фильма (или его первой серии) в кинотеатрах разделили режиссеры Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов и Иван Пырьев:

1. Леонид Гайдай (1923-1993)

1. Бриллиантовая рука, 76,7.

2. Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика, 76,5.

3. Операция "Ы" и другие приключения Шурика, 69,6.

4. Иван Васильевич меняет профессию, 60,7.

5. Спортлото-82, 55,2.

6. Не может быть!, 46,9.

7. Двенадцать стульев, 39,3.

8. За спичками (сорежиссер), 34,3.

9. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6

10. Деловые люди, 23,1.

11. Опасно для жизни!, 20,5.

12. Частный детектив, или Операция «Кооперация», 16,0.

542,4 млн. зрителей

2. Эльдар Рязанов (1927-2015)

1. Служебный роман, 58,4.

2. Невероятные приключения итальянцев в России, 49,2.

3. Гусарская баллада, 48,6.

4. Карнавальная ночь, 45,6.

5. Девушка без адреса, 36,4.

6. Вокзал для двоих, 35,8.

7. Старики-разбойники, 31,5.

8. Дайте жалобную книгу, 29,9.

9. Берегись автомобиля, 29,0.

10. Гараж, 28,5.

11. Забытая мелодия для флейты, 26,0.

12. Зигзаг удачи, 23,8.

13. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6.

14. Жестокий романс, 22,0.

15. Дорогая Елена Сергеевна, 15,9.

504,2 млн. зрителей

3. Иван Пырьев (1901-1968)

1. Кубанские казаки, 40,6.

2. Трактористы, 37,0.

4. Свинарка и пастух, 36,0.

5. Свет далёкой звезды, 35,1.

6. Богатая невеста, 34,2.

7. Сказание о земле Сибирской, 33,8.

8. Испытание верности, 31,9.

9. Идиот, 31,0.

10. Любимая девушка, 28,0.

11. Братья Карамазовы, 26,8 (в среднем на одну серию).

12. В шесть часов вечера после войны, 26,1.

13. Секретарь райкома, 24,0.

14. Наш общий друг, 22,4.

15. Партийный билет, 20,0

16. Белые ночи, 20,0

446,8 млн. зрителей

На первый взгляд, в этих цифрах заложено противоречие: ведь такие комедийные хиты Ивана Пырьева 1930–х, как «Трактористы» и «Свинарка и пастух», демонстрировались в прокате в период, когда у советских фильмов практически исчезла острая конкуренция со стороны западной (прежде всего – голливудской) продукции, свойственная «нэповским» 1920–м годам, но в итоге ни один из пырьевских «народных фильмов» не смог преодолеть барьер 41 миллиона зрителей за первый год демонстрации, тогда как у Л. Гайдая эту планку превысили шесть фильма, а у Э. Рязанова - три (и это в условиях, когда на советских экранах второй половины 1950–х – 1970–х было не так уж мало зарубежных лент). Кстати, самые популярные комедии Григория Александрова 1930-х («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк») также не смогли добраться до сорокамиллионного зрительского барьера.

На самом деле здесь сыграли свою роль два основных фактора: существенный рост населения (1937 год: 164,5 миллионов жителей; 1939: 170,5 миллионов жителей; 1953: 188,7 миллионов жителей; 1959: 208,8 миллионов жителей; 1970: 241,7 миллионов жителей; 1979: 262,4 миллионов жителей) и числа кинотеатров в СССР (1934: 29,2 тысяч; 1951: 42,0 тысяч; 1960: 103,4 тысячи; 1972: 156,9 тысяч кинотеатров).

Таким образом, население СССР в 1979 году было на 92 миллиона больше, чем в 1939, а число кинотеатров по сравнению с 1930–ми годами к 1960 году увеличилось примерно втрое, а к 1979 году – в восемь раз. Вот почему можно смело выдвинуть гипотезу, что фильмы такого значительного зрительского потенциала, как «Служебный роман», «Гусарская баллада» и «Карнавальная ночь», в 1930–е годы тоже не смогли бы преодолеть планку посещаемости тех же «Трактористов».

Снижение посещаемости комедий Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова, которое стало отчетливо заметно со второй половины 1980–х, объясняется, на мой взгляд, не только возросшей конкуренцией телевидения (где мало–помалу стала увеличиваться развлекательная составляющая), но довольно резким изменением всего кинорепертуара в период так называемой перестройки, когда советские фильмы развлекательных жанров стали напрямую конкурировать с западной кинопродукцией, причем не только в кинотеатрах, но и на видео.

Четвертое место по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов занимает режиссер Александр Файнциммер (1906–1982)

1. Трактир на Пятницкой, 54,1.

2. Овод, 35,1.

3. Девушка с гитарой, 31,9.

4. Пятьдесят на пятьдесят, 31,9.

5. Без права на ошибку, 30,7.

6. Прощальная гастроль "Артиста", 28,9.

7. У них есть Родина (сорежиссер), 23,3.

8. Константин Заслонов (сорежиссер), 17,9.

9. За тех, кто в море, 16,1.

10. Котовский, 15,0.

11. Спящий лев, 15,0.

299,9 млн. зрителей

После успеха антирелигиозной драмы/мелодрамы «Овод» (1955) Александр Файнциммер работал в основном в развлекательных жанрах детектива и комедии, раз за разом добиваясь впечатляющих кассовых показателей. По меркам советского киноведения он считался режиссером «второго ряда», однако, это ничуть не мешало его фильмам собирать очереди у касс кинотеатров. А. Файнциммер не дожил до эпохи «перестройки», но, полагаю, если бы он (как, впрочем, и И. Пырьев с Г. Александровым) смог бы снимать свои фильмы во второй половине 1980–х, их посещаемость по указанным выше причинам также была бы обречена на резкое падение…

Пятое–десятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Вениамин Дорман, Владимир Басов, Сергей Герасимов, Алексей Салтыков, Станислав Ростоцкий и Надежда Кошеверова.

5. Вениамин Дорман (1927-1988)

1. Ошибка резидента, 35,4.

2. Похищение "Савойи, 32,7.

3. Судьба резидента, 28,7.

4. Штрафной удар, 25,6.

5. Лёгкая жизнь, 24,6.

6. Возвращение резидента, 23,9.

7. Земля, до востребования, 23,8.

8. Медный ангел, 22,0.

9. Пропавшая экспедиция, 20,9.

10.Ночное происшествие, 19,6.

11. Золотая речка, 19,0.

12. Приезжайте на Байкал, 15,0.

291,2 млн. зрителей

Кассовый успех фильмов В. Дормана был связан, прежде всего, с остросюжетными жанровыми лентами. В отличие от А. Файнциммера и В. Басова он не ставил бытовых и военных драм, а концентрировался на жанрах детектива, боевика и (в меньшей степени) комедии.

6. Владимир Басов (1923-1987)

1. Щит и меч, 57,1.

2. Битва в пути, 38,3.

3. Тишина, 30,0.

4. Жизнь прошла мимо, 27,5.

5. Школа мужества (сорежиссер), 27,2.

6. Случай на шахте восемь, 26,4.

7. Возвращение к жизни, 23,4.

8. Необыкновенное лето, 21,9.

9. Метель, 15,0.

10.Нейлон 100%, 15,0.

281,8 млн. зрителей

Ранние режиссерские работы Владимира Басова убедительно доказывают, что в «оттепельные» 1960-е кассовыми хитами были не только развлекательные ленты, но и такие разговорные социальные драмы, как «Битва в пути» (1961) и «Тишина» (1964). Снятый им в конце 1960-х шпионский детектив «Щит и меч» (1968) стал главным, но, увы, последним ярким хитом Владимира Басова. Со «Щитом и мечом» в советское время могли соперничать по популярности только такие остросюжетные фильмы про разведчиков, как «Сильные духом» Виктора Георгиева, «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна» Виллена Азарова, «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова, «Ошибка резидента» Вениамина Дормана, «Семнадцать мгновений весны» Татьяна Лиознова и «Вариант «Омега» Антониса–Яниса Воязоса.

7. Сергей Герасимов (1906-1985)

1. Тихий Дон, 46,9.

2. Молодая гвардия, 39,5.

3. Люди и звери, 39,1.

4. Любить человека, 32,2.

5. Журналист, 27,8.

6. Юность Петра, 23,5.

7. У озера, 18,9.

8. Сельский врач, 18,6.

9. Дочки-матери, 18,2.

10 . Маскарад, 15,0.

279,7 млн. зрителей

Популярность самых кассовых фильмов Сергея Герасимова опиралась на огромный читательский успех романов Александра Фадеева («Молодая гвардия») и Михаила Шолохова («Тихий Дон»). Авторскому почерку Сергея Герасимова, вообще, была свойственна романная форма киноповествования (он часто писал свои сценарии сам), где крепкий режиссерский профессионализм подкреплялся психологически выверенными актерскими работами и актуальной тематикой. Творчество С. Герасимова доказывает, что в СССР значительного кассового успеха можно было добиться, большую часть жизни снимая психологические драмы, почти полностью игнорируя остросюжетные жанровые «манки».

8. Алексей Салтыков (1934-1993)

1. Бабье царство, 49,6.

2. Возврата нет, 43,6.

3. Председатель, 32,9.

4. Семья Ивановых, 25,9.

5. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.

6. Сибирячка, 23,3.

7. Полынь - трава горькая, 22,6.

8. Емельян Пугачёв, 19,6.

9. Крик дельфина, 16,5.

10. Директор, 15,0.

272,8 млн. зрителей

Режиссер Алексей Салтыков стартовал в «оттепельные» 1960-е, доказав, что большой зрительский успех может принести даже антиразвлекательная психологическая драма о тяжелой жизни в послевоенной советской деревне («Председатель»). К сожалению, начиная с 1970-х, художественный и зрительский потенциал его фильмов стал постепенно снижаться…

9. Станислав Ростоцкий (1922-2001)

1. А зори здесь тихие..., 66,0.

2. Доживём до понедельника, 31,0.

3. Дело было в Пенькове, 30,4.

4. На семи ветрах, 26,8.

5. Земля и люди, 24,2.

6. Эскадрон гусар летучих (сорежиссер), 23,6.

7. Белый Бим Чёрное ухо, 23,1.

8. И на камнях растут деревья (сорежиссер), 19,9.

9. Майские звезды, 15,0.

260,0 млн. зрителей

Экранизация популярной военной повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» вывела Станислава Ростоцкого на вершину его режиссерского успеха. Однако ему удалось сделать еще и одну из самых кассовых драм на школьную тему — «Доживём до понедельника» (1968). Оба эти фильма до сих пор входят «золотой фонд» советского кино.

10. Надежда Кошеверова (1902-1989)

1. Осторожно, бабушка!, 40,3.

2. Укротительница тигров (сорежиссер), 36,7.

3. Медовый месяц, 26,5.

4. Шофер поневоле, 24,0.

5. Аринка (сорежиссер), 22,9.

6. Каин XVIII (сорежиссер), 21,7.

7. Сегодня - новый аттракцион, 18,8.

8. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.

9. Золушка (сорежиссер), 18,0.

10. Старая, старая сказка, 16,0.

11. Тень, 15,0.

258,1 млн. зрителей

Обращаясь к жанрам сказки и комедии, Надежда Кошеверова раз за разом добивалась внушительного успеха у массовой семейной аудитории, работая с яркими и талантливыми актерскими индивидуальностями. Одиннадцатое – двадцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Евгений Матвеев, Иосиф Хейфиц, Виллен Азаров, Эдмонд Кеосаян, Александр Птушко, Михаил Ромм, Владимир Роговой, Владимир Чеботарев, Александр Роу и Георгий Данелия.

11. Евгений Матвеев (1922-2003)

1. Судьба, 57,8.

2. Любовь земная, 50,9.

3. Особо важное задание, 43,3.

4. Цыган, 37,9.

5. Почтовый роман, 21,0.

6. Победа, 20,3.

7. Смертный враг, 20,1.

251,3 млн. зрителей

Режиссер «народных фильмов», ориентированных в значительной степени на жителей сельской местности и провинции, Евгений Матвеев (1922-2003) работал примерно в том же тематическом поле, что Николай Москаленко (1926-1974) и Алексей Салтыков (1934-1993). Успех сериала «Цыган» (1979) Александра Бланка – многосерийный ремейк матвеевского «Цыгана» (1967) подтвердил, что яркие социальные и любовные страсти на фоне сельских пейзажей – один из возможных рецептов успеха советского кино. Впрочем, Евгений Матвеев сумел доказать это и постсоветские времена, поставив единственный российский фильм 1990-х, полностью окупившийся в прокате – «Любить по-русски» (1995).

12. Иосиф Хейфиц (1905-1995)

1. Единственная, 32,5.

2. Дорогой мой человек, 32,0.

3. Дело Румянцева, 31,8.

4. День счастья, 27,6.

5. Большая семья, 26,0.

6. Впервые замужем, 21,2.

7. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.

8. Салют, Мария!, 17,1.

9. Горячие денечки (сорежиссер), 16,0.

10. Малахов курган (сорежиссер), 15,0.

237,4 млн. зрителей

Расставшись в 1951 году со своим многолетним сорежиссером Александром Зархи (1908-1997), Иосиф Хейфиц стал признанным мастеров камерных психологических драм и мелодрам, рассказывающих, как правило, о жизни обычных людей. Именно такого рода фильмы – «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958), «Единственная» (1976) стали его самыми кассовыми работами.

13. Виллен Азаров (1924-1978)

1. Путь в "Сатурн", 48,2.

2. Конец "Сатурна", 42,7.

3. Бой после победы, 35,4.

4. Взрослые дети, 28,7.

5. Зелёный огонёк, 28,0.

6. Неисправимый лгун, 27,8.

7. Это случилось в милиции, 23,6.

234,4 млн. зрителей

Виллен Азаров – один из основных соперников Вениамина Дормана на детективно-разведческом жанровом поле. Три самые кассовые ленты Виллена Азарова были сделаны в модном тогда ключе шпионского детектива и соперничали с фильмами «Сильные духом», «Майор «Вихрь», «Ошибка резидента» и др. Он также снял несколько кассовых комедий.

14. Эдмонд Кеосаян

1. Новые приключения неуловимых, 66,2.

2. Корона Российской империи, или Снова Неуловимые, 60,8.

3. Неуловимые мстители, 54,5.

4. Стряпуха, 30,0.

5. Когда наступает сентябрь, 16,9.

228,4 млн. зрителей

Истерн Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1967) только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей. Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» (1969) за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше. Зрительский потенциал и массовая востребованность приключенческих лент такого рода, где юные герои активно борются за свои романтические идеалы, была подтверждена даже в перестроечные времена («Гардемарины, вперёд!», 1987).

15. Александр Птушко (1900-1973)

1. Руслан и Людмила, 34,6.

2. Вий (сорежиссер), 32,6.

3. Садко, 27,3.

4. Сказка о царе Салтане, 26,8.

5. Каменный цветок, 23,2.

6. Алые паруса, 22,3.

7. Илья Муромец, 20,0.

8. Сампо. 1959, 20,0.

9. Сказка о потерянном времени, 20,0.

226,8 млн. зрителей

Александр Птушко был главным конкурентом Н. Кошеверовой и А. Роу в жанре киносказки. Сказки Александра Птушко отличались яркой зрелищностью, часто роскошными декорациями и костюмами, режиссерской трюковой выдумкой. Они также были рассчитаны не только на детей, но на широкую семейную аудиторию.

16. Михаил Ромм (1901-1971)

1. Ленин в Октябре, 30,0.

2. Ленин в 1918 году, 30,0.

3. Убийство на улице Данте, 27,4.

4. Адмирал Ушаков, 26,0.

5. Корабли штурмуют бастионы, 26,0.

6. Секретная миссия, 24,2.

7. Девять дней одного года, 23,9.

8. Тринадцать, 20,0.

9. Человек № 217, 17,2.

224,7 млн. зрителей

Режиссер Михаил Ромм, бесспорно, был одним из самых политизированных и конъюнктурных советских режиссеров, при всем том умевшим весьма профессионально сочетать политику и идеологию с жанровым профессионализмом и умением работать с актерами.

17. Владимир Роговой 1. Офицеры, 53,4.

2. Несовершеннолетние, 44,6.

3. Баламут, 39,3.

4. Женатый холостяк, 35,6.

5. Годен к нестроевой (сорежиссер), 27,9.

6. У матросов нет вопросов, 15,0.

215,8 млн. зрителей

Владимир Роговой не был приверженцем одного жанра, но его самым кассовым фильмом стала драма «Офицеры» (1971), романтизировавшая гражданскую войну и акцентирующая патриотизм советских военных в харизматичном исполнении Василия Ланового и Георгия Юматова (1926-1997). Остальные его хиты в основном были незамысловатыми комедиями с молодыми персонажами.

18. Владимир Чеботарёв (1921-2010)

1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.

2. Как Вас теперь называть?, 36,2.

3. Крах, 25,0.

4. Алмазы для Марии (сорежиссер), 22,2.

5. Выстрел в спину, 22,1.

6. Дикий мёд, 21,5.

7. Секретарь обкома, 15,4.

207,8 млн. зрителей

Владимир Чеботарев стартовал в начале 1960-х суперхитом «Человек-амфибия», ставшим самым коммерчески успешным советским фантастическим фильмом. Не сомневаюсь, что если бы В. Чеботарев продолжил далее работать в данном жанре, он смог бы достичь еще большой популярности. Однако под напором резкой критики он в дальнейшем переключился на детективы и военные драмы, в чем также вполне преуспел, хотя их сборы были уже в два-три раза меньше, чем у его дебюта.

19. Александр Роу (1906-1973)

1. Варвара краса – длинная коса, 32,9.

2. Огонь, вода и... медные трубы, 25,8.

3. Морозко, 25,0.

4. Золотые рога, 20,7.

5. Королевство кривых зеркал, 20,0.

6. Василиса Прекрасная, 19,2.

7. Марья-искусница. 1960, 17,0.

8. Майская ночь, или Утопленница, 15,0.

9. Новые похождения Кота в сапогах, 15,0.

10. Вечера на хуторе близ Диканьки, 15,0.

205,6 млн. зрителей

Третий (наряду с А. Птушко и Н. Кошеверовой) знаменитый советских киносказочник Александр Роу собирал массовую семейную аудиторию, в основном опираясь на традиции русских народных сказок. Н. Кошеверова, как мы помним, в основном экранизировала шварцевские фантазии на темы сказок западноевропейских…

20. Георгий Данелия (1930-1919)

1. Афоня, 62,2.

2. Мимино, 24,4.

3. Серёжа (сорежиссер), 23,2.

4. Осенний марафон, 22,3.

5. Не горюй!, 20,2.

6. Я шагаю по Москве, 20,0.

7. Путь к причалу, 16,4.

8.Кин-дза-дза, 15,7.

204,4 млн. зрителей

При всей своей популярности комедии Георгия Данелия не могли составить реальную конкуренцию комедиям Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова по причине полижанровости и порой слишком грустным обертонам. Однако 20 место в тысяче самых кассовых советских режиссеров говорит о высокой степени зрительской притягательности работ Г. Данелия.

Двадцать первое – тридцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Юрий Егоров, Виктор Ивченко, Самсон Самсонов, Алоиз Бренч, Юлий Райзман, Борис Дуров, Татьяна Лукашевич, Александр Митта, Александр Алов и Владимир Наумов, Леонид Луков.

21. Юрий Егоров (1920-1982)

1. Простая история, 46,8.

2. Добровольцы, 26,6.

3. Море студёное, 25,2.

4. Отцы и деды, 22,1.

5. Однажды, 20 лет спустя, 21,4.

6. Если ты прав..., 20,7.

7. Человек с другой стороны, 20,2.

8. Они были первыми, 16,0.

199,0 млн. зрителей

В «табеле о рангах» советской кинокритикой Юрий Егоров был причислен по уровню режиссуры к «крепким середнякам», что в принципе соответствовало действительности. Снимая мелодрамы и романтические «историко-революционные истории» он регулярно собирал десятки миллионов зрителей. Но когда революционная тематика стала потихоньку выходить из моды, Юрий Егоров переключился в конце своей карьеры на комедии и, благодаря таким ярким актерским индивидуальностям Натальи Гундаревой (1948-2005) и Анатолия Папанова (1922-1987), снова добился зрительского успеха.

22. Виктор Ивченко (1912-1972) 1. ЧП - Чрезвычайное происшествие, 47,4.

2. Судьба Марины (сорежиссер), 37,9.

3. Гадюка, 34,0.

4. Иванна, 30,2.

5. Серебряный тренер, 24,8.

6. Есть такой парень, 22,3.

196,6 млн. зрителей

Единственный из украинских режиссеров, которому удалось войти в тридцатку самых кассовых в СССР, Виктор Ивченко впервые прославился политической драмой «ЧП – Чрезвычайное происшествие». Это был качественный кинопродукт «холодной войны», который привлек зрителей игрой популярных актеров Михаила Кузнецова (1918-1986) и Вячеслава Тихонова (1928-2009). Остальные три фильма В. Ивченко, вошедшие в тысячу самых кассовых советских фильмов, были в основном мелодрамами, где ставка была сделана на главные женские персонажи, на долю коих выпали нелегкие испытания…

23. Самсон Самсонов (1921-2002)

1. Оптимистическая трагедия, 46,0.

2. Огненные вёрсты, 26,1.

3. За витриной универмага, 25,0.

4. Каждый вечер в одиннадцать, 24,5.

5. Одиноким предоставляется общежитие, 23,2.

6. Попрыгунья, 19,0.

7. Танцплощадка, 16,1.

8. Много шума из ничего, 15,0.

194,9 млн. зрителей

Самсон Самсонов – яркий образец полижанрового режиссера, который в равной степени готов был браться за любой сценарий, предполагающий массовую популярность фильма (экранизации ультра-революционной пьесы «Оптимистическая трагедия» и чеховской «Попрыгуньи», истерн «Огненные версты», мелодрама «Каждый вечер в одиннадцать», комедия «Одиноким предоставляется общежитие»). При этом явных кассовых провалов у него почти не было, а крепкая режиссура сочеталась с участием актеров-звезд.

24. Алоиз Бренч (1929-1998)

1. Двойной капкан, 42,9.

2. Свет в конце тоннеля, 30,1.

3. Тройная проверка, 28,7.

4. 24-25" не возвращается (сорежиссер), 28,4.

5. Шах королеве бриллиантов, 24,4.

6. Когда дождь и ветер стучат в окно, 21,0.

7. Подарки по телефону, 17,4.

192,9 млн. зрителей

Алоиз Бренч, бесспорно, самый кассовый из балтийских режиссеров, добившийся успеха на ниве остросюжетных детективов.

25. Юлий Райзман (1903-1994)

1. Странная женщина, 28,9.

2. Урок жизни. 1955, 25,1.

3. А если это любовь?, 22,6.

4. Коммунист, 22,3.

5. Кавалер Золотой Звезды, 21,5.

6. Твой современник, 21,2.

7. Поезд идет на Восток, 16,1.

8. Небо Москвы, 15,6.

9. Машенька, 15,0.

188,3 млн. зрителей

Юлий Райзман работал примерно в том же (за редким исключением) тематическом поле, что и Сергей Герасимов, предпочитая ставить психологические (мело)драмы на современную тему. Любопытно, что самой кассовой его лентой стала мелодрама «Странная женщина», снятая уже на закате его весьма успешной карьеры.

26. Борис Дуров (1937-2007)

1. Пираты XX века, 87,6.

2. Не могу сказать "прощай", 34,6.

3. Вертикаль(сорежиссер), 32,8.

4. Повесть о чекисте (сорежиссер), 30,5.

185,5 млн. зрителей

Борис Дуров стал режиссером самого кассового фильма за всю историю советского кино. Его остросюжетный боевик «Пираты ХХ века» только за первый год демонстрации привлек в кинотеатры 87,6 миллионов зрителей. Можно предположить, что если бы по горячим следам Б. Дуров в «застойный» период 1980-1984 годов успел поставить нечто вроде «Пиратов XX века-2», его ждал примерно такой же оглушительный успех. Однако, когда его сорежиссер по «Повести о чекисте» Степан Пучинян снял похожий «пиратский» боевик в «перестроечном» 1986 году («Тайны мадам Вонг»), то смог собрать только тридцать миллионов зрителей: изменилась политическая и социокультурная ситуация…

27. Татьяна Лукашевич (1905-1972)

1. Свадьба с приданым (сорежиссер), 45,3.

2. Анна Каренина, 34,7.

3. Учитель танцев, 27,9.

4. Слепой музыкант, 21,9.

5. Ход конём, 20,4.

6. Аттестат зрелости, 18,0.

7. Подкидыш, 16,1.

184,3 млн. зрителей

Самая известная работа Татьяны Лукашевич – это, конечно же, легендарная комедия «Подкидыш». Однако наиболее кассовыми ее лентами стали три фильма-спектакля, поставленные ею в эпоху послевоенного «малокартинья»…

28. Александр Митта

1. Экипаж, 71,1.

2. Сказ про то, как царь Пётр арапа женил, 35,9.

3. Москва, любовь моя, 29,2.

4. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.

5. Точка, точка, запятая…, 15,0.

175,0 млн. зрителей

Самым кассовым у Александра Митты стал первый советский фильм-катастрофа «Экипаж». Сам А. Митта всегда считал, что поставил современную сказку: «Необходимость людей объединиться перед лицом всякой серьезной опасности — будь то гибель самолета или угроза третьей мировой войны — это единственный разумный путь к спасению. Такова в самом общем виде идея моего фильма-сказки. … Сказка — старая, проверенная веками форма общения искусства с людьми всех возрастов, всех социальных групп. Ее демократическая основа близка демократичной природе кинематографа. Выстраивая абсолютно современный сюжет картины, я постоянно проверял его прочность сказкой. Именно проверял, не больше. На экране все должно быть узнаваемо для зрителя в первой, бытовой, земной части картины и убедительно во второй, в эпизодах катастрофы. Далекий мифологический предок катастрофы не кто иной, как леший или Змей-Горыныч. Только леший или Змей-Горыныч в наши дни никого не пугают, а воспитывает смелость. Смешное, страшное, поучительное, развлекательное — в сказках это все соединилось. Это воистину золотая кладовая сюжетов, тем, характеров, поразительно живучих и всегда современных» (Митта, 1980). Любопытно, что успешный вольный ремейк «Экипажа», сделанный Николаем Лебедевым в 2016 году, подтвердил правоту слов А. Митты и непривязанность сюжета «Экипажа» к советским реалиям.

29. Александр Алов (1923-1983) и Владимир Наумов

1. Тегеран-43, 47,5.

2. Павел Корчагин, 25,3.

3. Тревожная молодость, 24,4.

4. Берег, 24,4.

5. Бег, 19,7.

6. Легенда о Тиле, 17,5.

7. Ветер, 16,0.

174,8 млн. зрителей

Самым кассовым фильмом этого дуэта был шпионский детектив «Тегеран-43», за ним в большим отрывом следовали конъюнктурные историко-революционные драмы «Павел Корчагин» и «Тревожная молодость». Однако стоит отметить, что и лучшую работу А. Алова и В. Наумова – масштабную вольную экранизацию булгаковского «Бега» – посмотрело без малого двадцать миллионов зрителей. Более того, весьма сложная по форма «Легенда о Тиле» привлекала в кинозалы 17,5 миллионов зрителей, что еще раз доказывает, что в советские времена можно было выходить на диалог с массовой аудиторией не только с развлекательными лентами, но и с такими, по нынешним временам, артхаусными работами (в качестве ярких примеров сюда можно добавить успешный прокат экранизаций шекспировских трагедий «Гамлет» и «Король Лир» Григория Козинцева).

30. Леонид Луков (1909-1963)

1. Две жизни, 39,7.

2. Разные судьбы, 30,7.

3. Олеко Дундич, 21,0.

4. Донецкие шахтёры, 18,9.

5. Большая жизнь, 18,6.

6. Александр Пархоменко, 15,0.

7. Два бойца, 15,0.

8. Рядовой Александр Матросов, 15,0.

173,9 млн. зрителей

Режиссер Леонид Луков во многих своих успешных фильмах следовал пути киноповести и киноромана в духе «социалистического реализма» (свойственного, к примеру, режиссуре Сергея Герасимова), что позволяло ему 1950-е – 1960-е годы выходить на уровень от 30 до 41 миллиона зрительских посещений. Хотя были у него и кассовые картины остросюжетных жанров. Тридцать первое – сороковое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Исидор Анненский, Александр Серый, Герберт Раппапорт, Юрий Озеров, Константин Юдин, Владимир Меньшов, Александр Зархи, Владимир Венгеров, Григорий Александров и Иван Лукинский).

31. Исидор Анненский (1906-1977) 1. Матрос с «Кометы», 32,5.

2. Анна на шее, 31,9.

3. Екатерина Воронина, 27,8.

4. Первый троллейбус, 24,6.

5. Княжна Мери, 22,1.

6. Неуловимый Ян (сорежиссер), 15,0.

7. Свадьба, 15,0.

168,9 млн. зрителей

Работая в разных жанрах – от концертного ревю до костюмной мелодрамы, военного боевика и комедии – Исидор Анненский, как правило, всегда достигал зрительского успеха, но постоянно подвергался кинокритическим атакам…

32. Александр Серый (1927-1988)

1. Джентльмены удачи, 65,0.

2. Ты - мне, я - тебе, 41,6.

3. Выстрел в тумане (сорежиссер), 28,6.

4. Берегите мужчин, 16,1.

5. Иностранка (сорежиссер), 16,0.

167,2 млн. зрителей

Существует устойчивая точка зрения, что режиссер Александр Серый свои успехом у зрителей полностью обязан помощи Георгия Данелия, который чуть ли не вместо него снял легендарную комедию «Джентльмены удачи». В эту версию, наверное, можно было поверить, если бы на счету Александра Серого не было иных кассовых комедий, а их у него еще три («Ты - мне, я – тебе», «Берегите мужчин», «Иностранка»).

33. Герберт Раппапорт (1908-1983)

1. Два билета на дневной сеанс, 35,3.

2. Круг, 29,0.

3. Черёмушки, 28,8.

4. Поддубенские частушки, 20,9.

5. Меня это не касается, 20,0.

6. Музыкальная история (сорежиссер), 17,9.

7. Воздушный извозчик, 15,0.

166,9 млн. зрителей

Эмигрант Герберт Раппапорт, спасаясь от нацистов, сбежавший в СССР в 1930-х, в 1960-х – 1970-х годах поставил три детектива, которые смогли собрать впечатляющую аудиторию. По-видимому, он угадал зрительские желания увидеть на экране захватывающие истории про современных сыщиков. На его счету также несколько зрительски успешных музыкальных фильмов.

34. Константин Юдин (1896-1957)

1. Застава в горах, 44,8.

2. Смелые люди, 41,2.

3. Борец и клоун (сорежиссер), 22,1.

4. Близнецы, 20,0.

5. Сердца четырёх, 19,4.

6. Девушка с характером, 16,0.

163,5 млн. зрителей

Еще один мастер остросюжетных жанров и популярных комедий, чей пик карьеры пришелся на 1940-е – 1950-е годы.

35. Юрий Озеров (1921-2001)

1. Освобождение, 40,8.

2. Солдаты свободы, 34,3.

3. Сын, 28,3.

4. Большая дорога, 22,1.

5. Кочубей, 19,0.

6. Арена смелых (сорежиссер), 18,5.

163,0 млн. зрителей

Визитной карточкой Юрия Озерова, разумеется, была масштабная военная киноэпопея «Освобождение», всесторонне и широко поддержанная государством. Но он не раз добивался зрительского успеха и в других жанрах, среди которых было даже цирковое ревю («Арена смелых»).

36. Владимир Меньшов

1. Москва слезам не верит, 84,4.

2. Любовь и голуби, 44,5.

3. Розыгрыш, 33,8.

162,7 млн. зрителей

«Москва слезам не верит» (второе место по числу зрителей за всю историю советского кино) стала самым главным творческим и кассовым успехом режиссера Владимира Меньшова. Как и его комедия «Любовь и голуби» (1984), она была рассчитана на самые широкие круги зрительской аудитории. История трех провинциалок, приехавших в Москву за счастьем, рассказана в «Москве…» в сказочно-мелодраматическом, "голливудском" ключе. Используя, на первый взгляд, приевшиеся ситуации, знакомые драматургические ходы, авторы всякий раз открывали новизну старых истин, создавали интересные характеры, касались серьезных жизненных проблем. Бесспорно, сценарист Валентин Черных и режиссер Владимир Меньшов своим фильмом «Москва слезам не верит» попали, что называется, "в яблочко" самых сокровенных зрительских желаний. Отсюда и феноменальный кассовый успех картины, государственная премия и «Оскар»…

37. Александр Зархи (1908-1997)

1. Анна Каренина, 40,5.

2. Высота, 24,6.

3. Люди на мосту, 23,4.

4. Мой младший брат, 23,0.

5. Павлинка, 20,0.

6. Горячие денечки (сорежиссер), 16,0.

7. Малахов курган (сорежиссер), 15,0.

162,5 млн. зрителей В начале своей творческой карьеры Александр Зархи работал в дуэте с Иосифом Хейфицем, но самые кассовые его фильмы («Анна Каренина», «Высота», «Люди на мосту», «Мой младший брат») были поставлены им самостоятельно. После добротной экранизации толстовской «Анны Карениной», поставленной А. Зархи в середине 1960-х, он постепенно начал терять связь с массовой аудиторией…

38. Владимир Венгеров (1920-1997)

1. Балтийское небо, 35,8.

2. Два капитана, 32,0.

3. Кортик (сорежиссер), 27,6.

4. Живой труп, 27,5.

5. Порожний рейс, 23,0.

6. Рабочий поселок, 15,0.

160,9 млн. зрителей

Владимир Венгеров вместе с И. Хейфицем, С. Герасимовым и Ю. Райзманом относился к числу советских режиссеров, которые ощущали свою профессию как идейно-художественную миссию. Он пытался говорить с массовой аудиторией на серьезные темы и своими психологическими драмами привлекал в кинозалы немыслимые теперь для российского кино этого жанра десятки миллионов зрителей.

39. Григорий Александров (1903-1983)

1. Веселые ребята, 30,0.

2. Волга-Волга, 30,0.

3. Цирк, 28,0.

4. Встреча на Эльбе, 24,2.

5. Весна, 16,2.

6. Русский сувенир, 16,0.

7. Композитор Глинка, 15,0.

159,4 млн. зрителей

Любимец Сталина и зрителей 1930-х, режиссер комедийных хитов Григорий Александров к началу 1950-х растерял былой энтузиазм и после относительной неудачи «Русского сувенира» уже не смог вернуть себе титул главного комедиографа страны. Блестяще угадывая предпочтения начальства и публики в 1930-х, Григорий Александров не смог найти себя и свою аудиторию в «оттепели», а его единственная попытка «тряхнуть стариной» в 1970-х («Скворец и Лира») завершилась оглушительным крахом…

40. Иван Лукинский (1906-1986)

1. Иван Бровкин на целине, 44,6.

2. Солдат Иван Бровкин, 40,3.

3. Взорванный ад, 26,4.

4. Деревенский детектив, 25,0.

5. Прыжок на заре, 22,1.

158,4 млн. зрителей

А вот взлет Ивана Лукинского, напротив, пришелся именно на оттепельные времена, когда он снял свою знаменитую комедийную дилогию о деревенском парне Иване Бровкине, покорившую зрительские сердца оптимизмом и молодым задором актера Леонида Харитонова (1930-1987).

Сорок первое – пятидесятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Илья Фрэз, Георгий Натансон, Александр Столпер, Ян Фрид, Борис Григорьев, Геннадий Казанский, Михаил Швейцер, Владимир Фетин, Андрей Тутышкин и Григорий Чухрай.

41. Илья Фрэз (1909-1994)

1. Вам и не снилось…, 26,1.

2. Это мы не проходили, 24,1.

3. Я Вас любил..., 21,3.

4. Васёк Трубачёв и его товарищи, 20,0.

5. Отряд Трубачёва сражается, 20,0.

6. Первоклассница, 16,0.

7. Слон и веревочка, 15,0.

8. Приключения желтого чемоданчика, 15,0.

157,5 млн. зрителей

Режиссер Илья Фрэз в своем творчестве делал, как правило, безошибочную ставку на детскую аудиторию, но главный его хит – мелодрама «Вам и снилось…» оказалась популярной у самого широкого круга зрителей.

42. Георгий Натансон (1921-2017)

1. Посол Советского Союза, 38,9.

2. Ещё раз про любовь, 36,7.

3. Всё остаётся людям, 23,7.

4. Старшая сестра, 22,5.

5. Шумный день (сорежиссер), 18,2.

6. Валентин и Валентина, 16,9.

156,9 млн. зрителей

Георгий Натансон добивался зрительского успеха, благодаря довольно простому рецепту: 1) экранизировал весьма популярные у аудитории театральные пьесы (часто – мелодраматического свойства); 2) приглашал на главные роли известных (театральных и не только) актеров.

43. Александр Столпер (1907-1979)

1. Живые и мёртвые, 40,9.

2. Повесть о настоящем человеке, 34,4.

3. Трудное счастье, 31,1.

4. Дорога, 25,1.

5. Неповторимая весна, 24,1.

155,6 млн. зрителей

Экранизация романа Константина Симонова «Живые и мертвые» стала для Александра Столпера бесспорной вершиной, как профессионального мастерства, так и зрительского успеха. Фильм «Живые и мертвые», по сути, стал первым советским кинематографическим произведением, рассказавшим зрителям о горьких месяцах военных поражений советской армии 1941 года… Другая успешная драма Александра Столпера — «Повесть о настоящем человеке» — была посвящена подвигу советского военного летчика… Зрительская востребованность военной кинотематики в СССР была очень высока.

44. Ян Фрид (1908-2003)

1. Любовь Яровая, 46,4.

2. Зелёная карета, 30,9.

3. Двенадцатая ночь, 30,0.

4. Чужая беда, 24,7.

5. Прощание с Петербургом, 21,6.

153,6 млн. зрителей

В своем творчестве Ян Фрид делал ставку в основном на экранизации классической театральной драматургии и, как правило, не ошибался: почти каждый его фильм становился в той или иной степени достаточно популярным у зрителей.

45. Борис Григорьев (1935-2012)

1. Петровка, 38, 53,4.

2. Огарёва, 6, 33,4.

3. Приступить к ликвидации, 23,2.

4. Пароль не нужен, 21,7.

5. Кузнечик, 15,0.

146,7 млн. зрителей

Борис Григорьев привлекал зрительскую аудиторию в основном крепкими детективными сюжетами с участием знаменитых актеров.

46. Геннадий Казанский (1910-1983)

1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.

2. Старик-Хоттабыч, 40,0.

3. Горячее сердце (сорежиссер), 25,4.

4. Снежная королева, 15,0.

145,8 млн. зрителей

За свою карьеру Геннадий Казанский обращался к разным жанрам, но наибольшего зрительского успеха достиг на ниве фантастики и сказки.

47. Михаил Швейцер (1920-2000)

1. Воскресение, 34,1.

2. Золотой телёнок, 29,6.

3. Мичман Панин, 28,9.

4. Кортик (сорежиссер), 27,6.

5. Чужая родня, 24,9.

145,1 млн. зрителей

Михаил Швейцер – мастер экранизаций литературной классики, поэтому нет ничего удивительного, что именно на этом пути его ждал успех – как у кинокритиков, так и у зрителей.

48. Владимир Фетин (1925-1981)

1. Полосатый рейс, 45,8.

2. Виринея, 34,6.

3. Донская повесть, 31,8.

4. Сладкая женщина, 31,3.

143,5 млн. зрителей

Владимир Фетин снимал фильмы разных жанров, всякий раз делая ставку на популярных актеров. На мой взгляд, зрительский успех его «Донской повести» (1963) и «Виринеи» (1969) во многом связан с яркой игрой Людмилы Чурсиной.

49. Андрей Тутышкин (1910-1971)

1. Свадьба в Малиновке, 74,6.

2. Мы с вами где-то встречались... (сорежиссер), 31,5.

3. К Чёрному морю, 20,8.

4. Вольный ветер (сорежиссер), 16,0.

142,9 млн. зрителей

Андрей Тутышкин прославился неугасающим народно-фольклорным комедийно-опереточным хитом «Свадьба в Малиновке» (пятое место по зрительской популярности за всю историю советского кино). Однако и другие его комедии также собирали немалую кассу.

50. Григорий Чухрай (1921-2001)

1. Чистое небо, 41,3.

2. Баллада о солдате, 30,1.

3. Сорок первый, 25,1.

4. Жили-были старик со старухой, 25,0.

5. Трясина, 19,7.

141,2 млн. зрителей

Григорий Чухрай был самым знаменитым дебютантом «оттепели», поставившим знаковые фильмы той эпохи. Первые его три работы были сделаны на стыке драмы и мелодрамы, а их действие происходило в эпоху гражданской и Великой Отечественной войн.

Разумеется, если считать показатели не по прокатным результатам первой серии фильма, а по всему многосерийному «блоку», то в список двадцати самых кассовых режиссеров, разумеется, попадает и Сергей Бондарчук (1920-1994), чья четырехсерийная эпопея «Война и мир» в совокупности собрала 135,3 млн. зрителей. Следовательно, с учетом еще двух его кассовых фильмов – военных драм «Они сражались за родину» (40,6 + 40,6 = 81,2 млн. зрителей) и «Судьба человека» (39,2 млн. зрителей) он собрал 255,7 млн. зрителей. Впрочем, по той же причине многосерийности выше показатели были бы и у других режиссеров, например, у Юрия Озерова и Владимира Басова… Но нам показалось, что более корректным было учитывать показатели на одну сериаю фильма (в случае, если фильм многосерийный, учитывался средний показатель на одну сериаю).

Литература

Андреев Ф. Конец банды «Серого» // Советский экран. 1978. № 15. С. 2.

Аннинский Л. Их кровью… // Искусство кино. 1973. № 1. С. 21–33. Аннинский Л. Лев Толстой и мы с вами // Советский экран. 1966. № 22.

Афанасьев И. «Калина красная» как отражение настоящего России // Time Out. 2019. http://www.timeout.ru/msk/artwork/366850/review

Бауман Е. Время сквозь судьбы // Искусство кино. 1980. № 2. С. 38–47. Блейман М. Удача ли это, джентльмены? // Искусство кино. 1972. № 6. С. 65–71.

Богомолов Ю. «Маленькая Вера» // Экран 1990. М.: Искусство, 1990. С.129–130.

Богомолов Ю. К вопросу о всеобщей коммуникабельности // Советский экран. 1975. № 22. С. 2–3.

Богомолов Ю. Карнавальный день // Советский экран. 1973. № 14. С. 7–8.

Богомолов Ю. Почем корона? // Советский экран. 1972. № 2. С.4.

Божович В. «Маленькая Вера» // Экран 1990. М.: Искусство, 1990. С.128.

Божович В. Игра любви и случая // Советский экран. 1978. № 2. С. 2–3.

Волков А., Милосердова Н. Гайдай Леонид Йович // Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИК, 2010. С. 109–112.

Волтищ Е.А. Эпопея освобождения // Искусство кино. 1972, № 5. С. 41–54.

Галанов Б. Ближе к человеку // Юность. 1962. № 12. С. 8.

Говард Д. Советская бондиана. Theory & Practice. 2016. https://theoryandpractice.ru/posts/14618–sovetskaya–bondiana–kinoved–devid–govard–razbiraet–stsenariy–brilliantovoy–ruki

Горелов Д. Первый ряд–61: «Человек–амфибия». 2001. http://www.ozon.ru/context/detail/id/200781/

Горелов Д. Почему фильм «Экипаж» так и не взлетел // GQ. 2016. 21.04.2016. https://www.gq.ru/entertainment/pochemu–film–ekipazh–tak–i–ne–vzletel

Горелов Д. Родина слоников. М.: Флюид ФриФлай, 2018. 384 с.

Гращенкова И. Басов Владимир Павлович // Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИ киноискусства, 2010. С. 60–62.

Громов Е. Острые пики комедии // Литературная газета. 1973. 29.08.1973. С. 8.

Громов Е. Поиск героя // Советский экран. 1971. № 7. С. 13. Громов Е. Хозяева своей судьбы // Советский экран. 1975. № 12. С.2–3.

Губернаторов Н. Фильм надежд, радостей и огорчений // Искусство кино. 1968. № 12. С. 10–16. Демин В. «Петровка, 38» // Спутник кинозрителя. 1980. № 7.

Демин В. В жанре смеха («Иван Васильевич меняет профессию») // Экран 1973–1974. М.: Искусство, 1975. С.48–51.

Демин В. Синие зайцы. Смешное и серьезное в кинокомедии // Литературная Россия. 1973. 9.11.1973. С. 13.

Демин В. Уроки «Мгновений» // Советский экран. 1973. № 24. С.4–5.

Добротворский С. И задача при нем… // Искусство кино. 1996. № 9. https://seance.ru/articles/gayday/

Дьяченко В. Честь тайного дела // Искусство кино. 1968. № 2. С. 23–26.

Зак М. Е. Обойдёмся без тамады // Искусство кино. — 1967. — № 7. — С. 82—85.

Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918-1996. М.: Дубль «Д», 1996. 520 с.

Зоркая Н.М. Реквием по старому кино // Искусство кино. 1998. № 4. https://old.kinoart.ru/archive/1998/04/n4–article18

Зоркий А. «Иван Васильевич» меняет … экспрессию // Искусство кино . 1974. № 1. С. 78–79.

Зоркий А. Плач по Ихтиандру // Литературная газета. 1962. 20.01.1962.

Зубков Ю. Красота человеческая // Искусство кино. 1972. № 9. С. 35–43.

Иванкина Г. Если вера маленькая // Завтра. 2015. 31.07.2015. http://zavtra.ru/blogs/esli–vera–malenkaya

Иванова Т. Прощай, мой табор // Советский экран. 1976. № 22. С. 2–3.

Игнатенко А.А., Гусак В.А. К вопросу об Ихтиандре. М.: Директ–Медиа, 2014. 192 с.

Игнатьева Н. На краю беды // Искусство кино. 1975. № 10. С. 45–54.

Исаева К. Матвеев Евгений Семенович // Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИК, 2010. С. 295–298.

Ишимов В. После успеха // Искусство кино. 1981. № 7. С. 71–81.

Капралов Г. Березы Егора Прокудина // Экран 1974–1975. М.: Искусство, 1976. С.74–76.

Кудрявцев С.В. «Мачеха». 2007. https://kinanet.livejournal.com/510796.html

Ковалов О. Дети Маркса и доктора Сальватора // Игнатенко А., Гусак В. К вопросу об Ихтиандре. М.: DirectMedia, 2014. С. 5–8.

Крючков Ю. «Спортлото–82», или Старые приключения Шурика // Труд. 1982. 7.09.1982. Ким С. «Мачеха» // Советская Татария. 15.11.1973. https://www.proza.ru/2016/06/29/802 Кладо Н. Полюсы комедии // Московский комсомолец. 1973. 24.10.1973. С. 4. Кожухова Г. Просто комедия // Правда. 1973. 24.09.1973. С. 4.

Кудрявцев С. «Бриллиантовая рука». 2006. https://kinanet.livejournal.com/283045.html

Кудрявцев С. «Война и мир». 2006. 17.11.2006. https://kinanet.livejournal.com/245128.html

Кудрявцев С. «Женщина, которая поет». 2007. 15.04.2007. https://kinanet.livejournal.com/704021.html

Кудрявцев С. «Москва слезам не верит». 2007. 2.08.2007. https://kinanet.livejournal.com/501531.html

Кудрявцев С. Свое кино. М.: Дубль «Д», 1998. 492 с. Кузнецов М. Смех стоит стеной // Комсомольская правда. 1973. 6.10.1973. С. 2.

Кузнецов М. Чувство смеха // Советский экран. — 1967. — № 7.

Кузьмина Л. Лотяну Эмиль Владимирович // Режиссерская энциклопедия. М.: НИИК, 2010. Т. 1. С. 271–274.

Кушнир Е. Живые и мертвые // Lumier. 2.12.2017.http://www.lumiere–mag.ru/vojna–i–mir–1965–1967–recenziya/

Левшина И. Экраном пропетая песня // Советский экран. 1974. № 3. С. 6.

Лесскис Н. Фильм «Ирония судьбы…»: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания // НЛО. 2005. № 6. https://magazines.gorky.media/nlo/2005/6/film–ironiya–sudby–ot–ritualov–solidarnosti–k–poetike–izmenennogo–soznaniya.html

Липков А. Цена свободы // Искусство кино. 1976. № 8. С. 47–54.

Лиходеев Л. Неутомимые неуловимые // Искусство кино. 1972. № 2: 21–27.

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960–х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. 560 с.

Маслова Л. Мымра нашего времени // Коммерсантъ. 2011. № 47. С. 14. 21.03.2011. https://www.kommersant.ru/doc/1604981

Митта А. «Экипаж». Цит. по: Демин В. «Экипаж» // Спутник кинозрителя. 1980. № 7.

Михайлова П. В соседнем районе жених украл члена партии! // Независимая газета. 2.04.2012.

Михалкович В. Как сложили сказку // Искусство кино. 1976. № 6. С. 36–46.

Михалкович В. Пигмалион среди нас // Искусство кино. 1978. № 2. С. 38–48.

Молодой коммунар. 1969. № 154, 3.07.1969.

Москвитин Е. Разгадывая Гайдая // Огонёк. 2013. № 3. С. 44.

Мурадов А.Б. Особенности режиссерских решений при поиске нового языка в первых многосерийных телефильмах о Великой Отечественной войне // Culture and Civilization. 2017, 7 (1А): 400–417.

Мурадян А. «Щит и меч»: фильм, развенчавший миф о разведчиках // Вечерняя Москва. 2018. 1.04.2018.

Нефедов Е. «Афоня» // All of Cinema. 2015. 15.09.2015. http://allofcinema.com/afonya–afonya–1975/

Нефедов Е. «Бриллиантовая рука» // World Art. 2006. http://www.world–art.ru/cinema/cinema.php?id=4276

Нефедов Е. «Джентльмены удачи» // Wold Art. 2006. 7.08.2006. http://www.world–art.ru/cinema/cinema.php?id=4318

Нефедов Е. «Женщина, которая поет». All of Cinema. 2018. 13.03.2018. http://allofcinema.com/zhenshhina–kotoraya–poyot–zhenshchina–kotoraya–poyot–1979/

Нефедов Е. «Иван Васильевич меняет профессию». World Art. 2006. http://www.world–art.ru/cinema/cinema.php?id=4277

Нефедов Е. «Кавказская пленница». World Art. 2006. http://www.world–art.ru/cinema/cinema.php?id=4278

Нефедов Е. «Мачеха» // All of Cinema. 2017. 16.10.2017. http://allofcinema.com/macheha–machekha–1973/

Нефедов Е. «Москва слезам не верит» // All of Cinema. 2014. 23.05.2014. http://allofcinema.com/moskva–slezam–ne–verit–moskva–slezam–ne–verit–1979/

Нефедов Е. «Служебный роман» // World Art. 2009. 8.06.2009. http://www.world–art.ru/cinema/cinema.php?id=4482

Нефедов, Е. «Освобождение». All of Cinema. 2016. 7.09.2016. http://allofcinema.com/osvobozhdenie–ognennaya–duga–osvobozhdenie–ognennaya–duga–1969/

Писаревский Д. Комедия–детектив // Экран 1969–1970. М.: Искусство, 1970. С.58–61.

Плахов А. Все ружья стреляют // Искусство кино. 1980. № 12. С. 69–79.

Подгорнов В. Судьбу – выбирают // Советский экран. 1978. № 9. С. 2–3.

Прохоров А. «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965) // Ноев ковчег русского кино: от «Стеньки Разина» до «Стиляг». М.: Глобус–Пресс, 2012. С. 233–238.

Радулова Н. Выключить Женю Лукашина // Взгляд. 2007. 5.01.2007. https://vz.ru/columns/2007/1/5/63121.html

Рассадин С. Красота или красивость? // Советский экран. 1962. № 5. С. 7.

Ревич В.А. О кинофантастике // Экран. 1967—1968. М.: Искусство, 1968. С. 82—86.

Ревич В.А. Соратники Зорге // Экран 1968–1969. М.: Искусство, 1969. С.139–144.

Рудницкий К. Простые истины // Искусство кино. 1974. № 6. С. 36–51.

Рыбак Л. «Иван Васильевич меняет профессию» // Советский фильм. 1973. № 12. С. 20.

Соколов В. Багряные зори // Советский экран. 1972. № 24. С. 4–5.

Стишова Е. Разбор полета. Небо, баба и судьба // Искусство кино. 2016. 19.04.2016. http://old.kinoart.ru/blogs/razbor–poleta–nebo–baba–i–sudba

Суменов Н. Поэма о братстве // Экран 1976–1977. М.: Искусство, 1978. С.78–83.

Толченова Н. Счастье общее, горе общее // Искусство кино. 1977. № 12. С. 31–40.

Филимонов В. Кеосаян Эдмонд Гарегинович // Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИ киноискусства, 2010. С. 224–227.

Хлоплянкина Т. В гостях и дома // Советский экран. 1972. № 5. С. 4–5.

Хлоплянкина Т. Тронулся ли лед? // Экран 1965. М.: Искусство, 1966. С.100–107.

Хлоплянкина Т. Шура, Шурка и Татьяна // Советский экран. 1973. N 20. С. 8–9.

Цыркун Н. Клочки по закоулочкам // Искусство кино. 2011. 18.03.2011. http://old.kinoart.ru/blogs/roman

Цыркун Н. Ликер «шасси» // Искусство кино. 2016. 19.04.2016. http://old.kinoart.ru/blogs/liker–shassi–ekipazh–rezhisser–nikolaj–lebedev

Ханютин Ю. Сказки для разного возраста // Советский экран. 1976. № 19. С. 4–5.

Шепотинник П. В розовом ореоле лирики // Искусство кино. 1976. № 4. С. 66–67.

Шумаков С. «Маленькая вера» // Экран 1990. М.: Искусство, 1990. С.131.

Щербаков К. Возвращение жанра // Искусство кино. 1967. № 6. С. 59–61.

Ebert, R. “War and Peace”. Chicago Sun–Times. 22.06.1969. https://www.rogerebert.com/reviews/war-and-peace-1969

Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Eco, U. (1998). Absent structure. Introduction to Semeology. St. Petersburg: Petropolis, 432.

Eco, U. (2005). The role of the reader. Studies on the semiotics of the text. St. Petersburg: Symposium, 502.

Fedorov, A. (2012). Analysis of the audiovisual media texts. М0sc0w, 182.

Fedorov, A. (2018). The Soviet Art House Cinema about the War: Case Study. Journal of International Network Center for Fundamental and Applied Research, 5(1): 3–9. DOI: 10.13187/jincfar.2018.1.3

Pressitch, O. Civil War as Musical Comedy: The Representation of the Ukrainian Revolution in the Soviet Film Wedding in Malinovka (1967). Australian and New Zealand Journal of European Studies. 2013, 5 (2): 83–91.

Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449.