Кижи и массовая культура

Автор анализирует отражения образа Кижей в самых различных жанрах - живописи, литературе, кинематографе и даже поп-музыке. 

1.

Остров Кижи — место, как кажется на первый взгляд, в прямом и переносном смыслах достаточно далекое от популярной культуры. Сюжетные линии коммерческих жанров литературы и кинематографа разворачиваются чаще всего в других пространствах, либо более условных, вымышленных (пляж, офис, соседняя галактика), либо более  тесно связанных с силовыми полями общества потребления (мегаполисы). Остров же далёк от столиц, которые традиционно штурмуют герои массовой культуры, и представляет собой отдельное пространство со своей историей и патриархальной легендой местности.

Сопоставление, вынесенное в заглавие статьи, - «Кижи и массовая культура» - в связи с этим может показаться парадоксальным. В сознании россиян остров Кижи часто связывается с высокой музейной культурой, а в последнее время, и с официальным дискурсом. В настоящее время Кижи один из визуальных символов России, объект, охраняемый Юнеско. Кроме того, смысловое ядро и визуальный центр  кижского ландшафта — знаменитый храмовый ансамбль. Это не просто присоединяет остров к числу сакральных мест, но и определяет традиционный высокий стиль высказываний о нем. Массовая же культура чаще всего соотносится с низким стилем и упрощенными схемами коммуникации.

Парадокс этот, возникает, например, на уровне такого тиражирования патриархальной легенды о «далеком Севере», при котором она становится хорошо знакомой и близкой даже для тех, кто на этом острове ни разу не бывал. На уровне научного описания ситуация усугубляется долгое время существовавшей настороженностью отечественной гуманитарной науки по отношению к массовой культуре, ограничивавший исследования в этой области. В оппозиции «высокая культура-массовая культура» первая долгое время осознавалась как форма кодифицированная и канонизированная, вторая — как некий сомнительный продукт, тяготеющий к примитивным приемам, своего рода ширпотреб, профанация высокого, не заслуживающая серьезного внимания исследователей. При таком понимании «музейный остров» должен был быть максимально дистанцирован от последней. Эта концепция массовой культуры, доминировавшая в советский период, впрочем, не оказалась незыблемой.

В последние десятилетия она была пересмотрена в ряде публикаций, авторы которых предложили самые  разные подходы к её описанию и оценке [см., напр: Литовская 2009].

В статье «Историзм, массовая культура и наш завтрашний день» М.Л. Гаспаров справедливо, как нам кажется, оспорил продуктивность жесткого противопоставления высокого и массового пластов культуры и поставил под сомнение соответствие этой поляризации реальной практике, указав на взаимное влияние и исторические прецеденты перехода объектов из одной сферы в другую: «Массовая — она и есть настоящая и представительная, а элитарная, авангардная культура состоит при этом серийном производстве духовных ценностей лишь как экспериментальная лаборатория. Греческие вазы, перед которыми мы благоговеем в музеях, были массовой культурой, глиняным ширпотребом, и драмы Шекспира в «Глобусе» были массовым зрелищем, на которое ученыегуманисты смотрели сверху вниз» [Гаспаров 2005: 26]. Исследователь охарактеризовал взаимодействие двух начал как взаимную соотнесенность, оспорив функциональное преимущество любого из них по отдельности. В таком понимании отношения высокого и массового начал в культуре представляются не только противостоянием, но и постоянным диалогом, а сама массовая культура — в том числе способом тиражирования и популяризации открытий и находок «высокого» пласта. Как нам кажется, именно такая концепция лучше всего проясняет взаимоотношения музейного острова и целого ряда связанных с ним литературных, визуальных и музыкальных практик, рассчитанных на массового адресата.

Практики эти различны. О Кижах написаны стихи и песни, рассказы и повести, кижский ландшафт бессчетное количество раз воспроизведен и переосмыслен в изобразительном искусстве, фотографии, кино. Это самые традиционные способы тиражирования образа. Есть и более экзотичные, как, например, существующее на протяжении уже нескольких десятилетий хобби - изготовление из спичек моделей деревянных построек, в ряду которых кижские храмы даже и в миниатюре служат показателем виртуозности мастера. Названные практики в настоящее время мало изучены, как и все кижские сюжеты русской культуры, за исключением фольклорной и архитектурной составляющих. В числе причин такого положения дел нам видится, во-первых, молодость кижского текста, который складывался в отличие от многих других локальных текстов (петербургского, московского, сибирского, крымского и т. п.) в основном в XX в. Неудивительно, что в XX в. кижские сюжеты еще не привлекли внимания исследователей: не сложилась еще дистанция между наблюдателями и живым процессом,  необходимая для более или менее целостного охвата картины. Во-вторых, интерес исследователей к кижскому тексту долгое время сдерживался обилием именно популярных источников, от видовых открыток до беллетристики, представлявшихся несколько сомнительным материалом. Автору предисловия к библиографическому указателю литературы об острове Б.А. Гущину  в 1995 году приходилось предуведомлять читателя о том, что раздел поэзии, например, сформирован преимущественно литературой «второго ряда»: «Шедевров, похоже, здесь нет, но количество впечатляет» [Кижи. Указатель литературы 1995: 7]. Сегодня можно добавить, что кижские сюжеты получили развитие и в произведениях Н. Клюева, К. Паустовского, Ю. Казакова, А. Житинского, представляющих традицию высокой русской прозы и поэзии. Однако количественно здесь, как и в любом другом тематическом сегменте литературы XX века с её массовизацией самого литературного процесса, действительно преобладает литература «второго ряда». В то же время с точки зрения целого ряда научных вопросов культурологического, социологического и т. п. характера этот пласт представляет сегодня очевидный интерес для исследователей. В том числе и потому что именно в литературе «второго ряда» фокусируются основные мифы и стереотипы в репрезентации местности.

В силу того, что специальных работ о репрезентации «музейного острова» в массовой культуре нет, в настоящей статье мы считаем необходимым, в первую очередь, описать те явления, в которых кижский текст с ней явным образом соприкасается. А затем проследить особенности этих взаимоотношений на материале преимущественно литературном — и потому что материал этот нам лучше знаком, и потому что в пространстве русской культуры этот материал представляется вполне информативным. Сам термин «массовая культура», в истолковании которого существуют варианты, мы будем использовать вслед за М.Л. Гаспаровым в предельно обобщенном значении совокупности популярных практик, тиражированных для широкой аудитории, отличая от неё при этом, например, «формульную литературу» в значении, предложенном Дж. Кавелти [Кавелти 1996], или беллетристику, которые мыслятся как более конкретные составляющие массовой культуры, имеющие при этом собственный набор определяющих черт. Обусловлен этот подход в настоящем случае обращением к текстам советского и раннего постсоветского периодов, в которых граница между массовым и элитарным, часто оказывалась размытой, а поляризованные в теории формы и формулы на практике вступали в гораздо более сложные и противоречивые отношения.

2.

Несмотря на многовековую историю местности массовое открытие острова Кижи совершилось довольно поздно. Освоение Заонежья русскими началось в 10-11 вв. с поселений славян-новгородцев, пришедших  заселять северные края, занятые до того прибалтийско-финскими племенами корелой и весью. В поле культурной рефлексии Кижи попали в эпоху позднего Средневековья, о чем свидетельствуют Писцовые книги Обонежской пятины с первыми упоминаниями Кижского погоста.  Ранние стадии кижской истории были локальны по своему характеру. Вплоть до конца  19 столетия Кижи — маленький островок далеко на Севере, о котором мало кто слышал. Комментируя один из документов конца XIX столетия, описывающий Кижский погост, историк-краевед А.М. Пашков, в частности, замечает: «Поражает будничная, обыденная интонация, с которой сделаны описания знаменитых кижских храмов. Для местных крестьян и церковного причта это была обычная, мало чем отличающаяся от многих других северорусских храмов, церковь. Показательно, что в середине XIX в. помнили точную дату создания каждой церкви, но уже не помнили имен мастеров, их построивших. Таким образом, эти описания церквей Кижского погоста представляют собой источник, относящийся к тому времени, когда исследователи деревянного зодчества, не говоря уже о туристах, еще не добрались до Кижей, а те путешественники, который случайно попадали сюда, почти не обращали внимания на кижские церкви. Восторженные отзывы, десятилетия   бума, тысячи фотографий и сотни исследований будут впереди» [Пашков 3003: 220]. Вопреки  существующему сегодня в массовом сознании мифу, исторические источники свидетельствуют, что  в конце XIX столетия еще не сформировалось то особое пиететное отношение к Кижскому погосту, которое мы знаем теперь. Заметки путешественников конца XIX- начала XX вв., например, лишь мельком да и то не всегда упоминают Кижи, гораздо больше внимания уделяя другим достопримечательностям Карелии, в т.ч. воспетому Державиным водопаду Кивач.

Одними из первых остров начнут осваивать художники. И произойдет это задолго до того, как на остров отправятся потоки туристов, в первое десятилетие XX века. Тогда  на острове Кижи «побывали И.Я.Билибин (1904 г.), И.Э.Грабарь (1909 г.) и М.В.Красовский (1916 г.). И.Я.Билибин писал: «… нигде мне не приходилось видеть такого размаха строительной фантазии, как в Кижах. … Что за зодчий был, который строил такие церкви!». Постепенно Кижи становятся известными: издаются почтовые открытки с видами Кижского погоста, а в 1911 году картина художника Шлуглейта с изображением Кижского погоста была приобретена императором Николаем II» [Музей-заповедник... 2006: 13]. Известность места начинается, таким образом, с тиражирования пейзажа в почтовых открытках. И надо отметить, визуальное освоение острова культурой будет и далее проходить гораздо интенсивнее, нежели, например, литературное или музыкальное.

Литературная репрезентация острова возникнет чуть позднее. Ранние упоминания Кижей в художественной литературе можно найти у  Н.А. Клюева. В поэмах «Мать-суббота» и «Песнь о Великой матери» Клюев упоминает Кижи, ставя в один ряд со знаменитыми севернорусскими монастырями: «Палеостров, Выгу, Кижи, Соловки // Выплескали в книгу радуг черпаки» [Клюев; 310] Ранние появления Кижей в отечественной литературе 1920-30 гг., у Н. Клюева и К. Паустовского, были эпизодичны и тяготели, особенно в рамках сложной модернистской поэтики Клюева, к высокой традиции. Массовое литературное освоение острова начнется только в середине XX столетия. Этапной в формировании кижского текста станет организация в 1950-е гг. государственного музея-заповедника деревянного зодчества. В этот период на острове начинается реставрация Преображенской церкви. С середины 1950х годов сюда организуют доставку первых туристов: «В 1955 Кижский архитектурный заповедник официально принял первых посетителей. В штате появилась должность экскурсовода, а для обеспечения порядка были выделены два дежурных милиционера. Экскурсанты прибывали на остров на пароходе швартовавшемся к причалу прямо напротив архитектурного ансамбля. Кижский погост стал экскурсионно–туристическим центром, представляющим культурно–просветительский и научный интерес [Музей-заповедник... 2006: 17].  Параллельно с этим в печати 1960-70-х годов появляются десятки стихотворений, рассказов и повестей об острове. Создание туристической легенды поддерживается налаженным выпуском сувенирной продукции, в основном обыгрывающей выразительный ландшафт с его храмовым ансамблем: почтовых открыток, альбомов, предметов интерьера и декоративно-прикладного искусства.

 Кижская тема находит отражение в произведениях авторов-«шестидесятников»: Юрия Казакова, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко и др. Этот период  - время активного формирования мифа об острове как о некоем идиллическом пространстве, куда литературные герои отправляются за гармонией, которой часто не могут найти в современности [Шилова 2013: 78-79]. Свою роль здесь, конечно, играла уже сложившийся в русском фольклоре и литературе образ острова  как особого пространства, автономного от большого мира, с выраженной семантикой «инаковости» и обиталища чудес [Айрапетян 2000: 125]. В этом смысле островное положение весьма способствовало мифологизации пространства Кижей, обеспечивая не только диахроническую связь с местными фольклорными и историческими преданиями о постройке Преображенской церкви, о мастере Нестере и т. п., но и вводя Кижи в один ряд с мифологическими «островами блаженных», островом Буяном, Китеж-градом и т. п. Интенсивная мифологизация пространства всячески способствовала освоению Кижей популярной культурой и сама поддерживалась ею. В массовом сознании миф о Кижах, собственно, и обретал свое воплощение.

3.

Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях  «второго ряда», посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах.  В хронологическом порядке первый — рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей, Ирины Ивановны Стрелковой «Лешка и Хиппи» (опубликован в журнале «Советская женщина», 1973 г.). Второй - новелла Инессы Емельяновны Бурковой «В Кижи» (опубликован в авторском сборнике «Хочуха», 2006 г.). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается, с одной стороны, как пространство автономное от «большого мира» с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот «большой мир» представляющими.

Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода «холодной войны» с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве¹, с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики — Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.

Остров Кижи выбран в качестве места действия неслучайно. Он оказывается удачным локусом для развёртывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лёшки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая — ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, известный, с одной стороны, своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой — открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе — почти абориген, свой человек на острове, «гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей...» [Стрелкова 1973: 32]. Хиппи — представитель «цивилизации», живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе «свое- чужое» в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии «советское — несоветское». Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.

Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей.  Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей  против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа — дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея: «- Это не настоящая грязь, - отозвался ленивый снисходительный голос. - особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом...

-  Ну и глупо! - запальчиво возразила девчонка в тельняшке. - не во внешности дело, не взаплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!

-  Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое...» [Стрелкова 1973: 33].

В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали: «- Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами — его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <...> Ну и твой бродяга с ними путешествует <...> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса... мода... Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах... А он просто забавляется...» [Стрелкова 1973: 33]. И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.

 В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и  не выдерживает её. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лёшка восхищается архитектурой кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост  уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям», в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» [Стрелкова 1973: 33]. Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:

« - Ты ему объясни! - Лешка чуть не заревел. - Неужели трудно понять? Кижи три века стоят.

От пожаров уберегли, от захватчиков. А он — бабахнуть!

- бах! - Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.

-  Он что, фашист? - спросил Лешка.

- Нет, не фашист. Он себя называет революционером. - Толя пожал плечами» [Стрелкова1973: 33].

Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам  читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть и ценностный, выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: «Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес» [Стрелкова 1973: 33].

Контраст реализуется и в репрезентации пространства острова. «Свое» пространство отмечено чертами идиллики. Остров в рассказе описан как «locus amoenus». Поддерживают идиллический модус повествования пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: «С пригорка  <...> открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам» [Стрелкова 1973: 32]. В рассказе И. Стрелковой можно заметить и те черты в репрезентации острова, которые получают дополнительный акцент в рамках популярной культуры. Это его патриархальность, идиллический хронотоп, наконец, фольклорное начало, конструирующие образ «сказочного острова»: «С пригорка и соборы и дома казались махонькими, точно игрушечные, а чуть подошел — и они, как в сказке, обернулись великанами, далеко в небо унесли бревенчатые стены, чешуйчатые маковки» [Стрелкова 1973: 32].  «Чужое» пространство получает характеристику исключительно социальную, через его представителей — иностранных туристов, увешанных фотоаппаратами, наделенных экзотическими портретными чертами (синие волосы) и равнодушных к красоте Кижского погоста.

Текст, таким образом, несет на себе заметный отпечаток времени с официальным отрицанием буржуазной популярной культуры. Коллизия рассказа построена на оппозициях «свое-чужое», «подлинное-поддельное», «созидание-разрушение».  Одновременно рассказ по ряду показателей (упрощенность сюжета, абсолютизация одной системы ценностей, апелляция к современным реалиям) сам приближен к формулам массовых жанров. Здесь видно, что разоблачавшая буржуазную массовую культуру пропагандистская советская литература часто оказывалась обоюдоострым оружием. Многие советские читатели именно из карикатур в журнале «Крокодил» и журнальных разоблачений впервые узнавали о стилягах, хиппи и других субкультурах, представляющих западное влияние. Тем самым популярная культура получала еще большее распространение. Кроме того, по своей эстетике и поэтике советская беллетристика 1970-х  «в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы, зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой» [Черняк 2005: 172], принимая на себя ее черты и компенсируя собой эту неудовлетворенную потребность массового читателя. Примечателен с этой точки зрения общий контекст творчества И. Стрелковой, много писавшей для детей и подростков, т. е. в той сфере, где и в советское время допускались черты массовых жанров, а в 1980-е годы пробовавшей себя и в жанре детектива.  Двойственностью отмечена и форма публикации — многотиражный журнал, адресованный женщинам, в котором идеологически выдержанные публикации соседствовали с разделами о моде, кулинарии и проч. В последовавших в 1970-80-е изданиях прозы И. Стрелковой этот рассказ не воспроизводился либо в силу критического отношения самого автора, либо в силу того, что и задумывался текст как журнальная публикация на острую тему, не претендующая на вневременную значимость. Что также сближает рассказ советской писательницы со многими заведомо одноразовыми текстами современного масслита.

 Новелла писательницы, журналистки и правозащитницы Инессы Бурковой «В Кижи» представляет иную эпоху и фиксирует иные стилевые паттерны. Самые параметры публикации маркируют текст как продукт массовой литературы, принадлежащий к наджанровому единству любовной прозы (обычно говорят о любовном романе, но его формулы могут использоваться и в повести, и в новелле). Новелла напечатана в 2006 году в авторском сборнике «женских историй» с характерной аннотацией: «Героини страстно влюбляются, грезят о принце, мечтают о замужестве, торжествуют победу и переживают неудачи <...> Умные, сильные и слабые, романтичные, беспомощные и расчетливые, они стремятся найти свое место в сложных условиях крутых перемен, сотрясающих Россию. Они хотят любить и быть счастливыми».

«В Кижи» И. Бурковой — это, по сути, уменьшенный любовный роман с его типичной коллизией, элементами приключений и эротики. События новеллы представлены глазами героини. Журналистка едет в Карелию и по приглашению главного редактора одной из центральных газет оказывается на теплоходе в Кижи. Коллизия новеллы состоит в попытке мужчины соблазнить героиню, которая переживает в этот момент кризис личной жизни, и в необходимости для героини сделать выбор в пользу старых отношений с женатым любовником или новых отношений с соблазнителем. Время действия -  «перестройка». Эти детали, как и многие другие могут быть отнесены к сфере конвенций (по Дж. Кавелти) женской любовной прозы. В то время как место действия, вынесенное в заглавие, включает элемент инвенции. Музей - не самое репрезентативное пространство любовной прозы. И этот элемент инвенции накладывает определенный отпечаток на сюжет новеллы, проявляясь более всего в финальном выборе героини. При этом можно назвать и такие черты кижского пространства, которые делают эту инвенцию в принципе возможной и даже достаточно органичной для фабулы. Сам мотив путешествия на остров относится, например, к стереотипным ходам этого жанра, формализуя эскапизм как конститутивную черту женской любовной прозы. О. Бочарова называет островное пространство одним из двух типичных пространственных планов женского романа: «Один — привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой — внебудничный, «чужой» — морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями» [Бочарова 1996: 295]. Разве что легкомысленный и эйфорический Юг меняется в новелле И. Бурковой на патриархальный и консервативный Север, что не замедлит сказаться на развитии сюжета. Кроме того, если в 1960-70 гг. остров осознается преимущественно как идиллическое пространство, отделенное от цивилизации, то десятилетия паломничества туристов превращают его в популярное место со всеми соответствующими коннотациями. Например, в очерках польского писателя Мариуша Вилька Кижи начала 2000-х годов, особенно по сравнению с еще более труднодоступными Соловками, приобретают черты Вавилона,  «ежегодно посещаемого толпами туристов со всего мира (однажды я повстречал там пару боливийцев!)» [Вильк 2008: 135].

В целом, в образе острова у И. Бурковой можно отметить характеристики, которые как сопрягают его со стилевыми паттернами коммерческой популярной прозы, так и противостоят им. Первое иллюстрируется тем, например, что Кижи представлены как часть путешествия, включенного в семиотическую модель «жизненного успеха». Оплаченная «толстым журналом» командировка в Карелию описана здесь как привилегия, свидетельствующая о карьерном росте героини в престижной сфере журналистики, приглашение в Кижи — знак внимания со стороны мужчины. Комфортные условия путешествия и влиятельный сосед придают поездке черты респектабельности. Но уже в начальных эпизодах появляется знакомый образ острова как места духовного очищения, противостоящий грубым соблазнам современности: «От Кижей не собиралась отказываться. Напротив, надеялась что там угомонится моя душа. Обычно, когда мне становится худо, я рвусь на природу, знаю, поможет, снимет стресс» [Буркова 2006: 73].

Самому острову в новелле И. Бурковой уделено значительное внимание, не меньше половины пространной для своего жанрового канона новеллы занимает описание кижского ландшафта. Как и во многих других повествовательных произведениях о Кижах, будь то очерк или рассказ, повествование здесь включает элемент своего рода «экскурсии». В разных текстах о Кижах этот элемент может варьировать от нескольких замечаний до целых страниц. В новелле Бурковой мы встречаем второй вариант — пространный экскурс. Об истории острова, времени и обстоятельствах постройки знаменитого храмового ансамбля, особенностях его архитектуры еще на пароходе начинает рассказывать своему спутнику героиня. Этот «ликбез» продолжается по прибытии детальным описанием увиденного, стилистически продолжающим «экскурсию», начавшуюся еще в пути.

Место и здесь становится своеобразным пробным камнем для героев, символизируя ситуацию этического выбора. В то время как все туристы отправляются по прибытии на ночлег в гостиницу, куда зовет героиню и её спутник, она увлекает его на ночную прогулку по остров. Прогулка оказывается кульминационным пунктом сюжета. Любовные страсти здесь сменяются «радостью от созерцания красоты и гармонии» [Буркова 2006: 83]. Пространство Кижей помогает героине определиться с выбором и удержаться от предлагаемой ей случайной связи. Место хеппи-енда занимает сцена финального катарсиса. Торжествует сентиментальный идиллический хронотоп с его мотивами тотальной гармонии и чудес: «<> наваждение рассеется днем. А сейчас ночью, белой дивной ночью, всё по-иному. Всё странно, как это небо. Солнце на какое-то время исчезло, но вокруг оставалось так светло, будто днём <...> Словно упал привычный гигантский шатер-небосвод, и открылась далёкая, беспредельная, манящая даль. Только теперь мне стало понятно, что такое философская бесконечность мира. Мы бродили по острову. Верно кто-то говорил Главному: Кижи заколдовывают. В какой-то момент мне почудилось, будто рядом со мной вышагивает не Главный, а Юра. Тоже любуется Кижами. Молчит. Переполнен тихой радостью. Умиротворен душевным покоем» [Буркова 2006: 84].  После прогулки соблазнитель, хвалившийся на теплоходе своей сексуальной раскованностью, неожиданно признается героине в тайной жертвенной и платонической любви к известной певице. Одновременно героиня  находит жертвенный же выход из своих сложных отношений с женатым любовником, реализуя его по крайней мере в собственном воображении:

"«Но ты не знаешь, я решил...»

«Знаю», - спешу помочь я ему. - «Ты остаешься с женой и тремя детьми. Выбор достойный уважения», - говорю довольная, что поднялась над собой.

«Но как же ты? Наша любовь?», - горюет.

«Она никуда не исчезла», - успокаиваю его и себя. - Она останется с нами навсегда. Любовь-обретение. Любовь-память. Как Кижи»"  [Буркова 2006: 106].

Место действия, таким образом, вносит коррективы в фабульную формулу любовной новеллы. В финальном торжестве платонических чувств можно увидеть стереотипизирование традиции русской классической литературы с её ориентацией на этическую парадигму и жертвенность. Если в традиционной модели любовного романа фабула заканчивается счастливым бракосочетанием, то в повести Бурковой обе линии отношений завершаются этическим выбором на основе отказа от любви-эроса в пользу любви - агапэ. Эротическое и духовное разводятся по разные стороны и герои делают выбор в пользу «духовного», а точнее морального. Хотя финальное утверждение ценности семьи (любовник героини  делает выбор в пользу жены и детей) совсем не противоречит классической установке любовного романа. Только ситуация эта более чуть более проблематизирована, нежели сказочные финальные браки большинства любовных романов.

4

Таким образом, складывается любопытная картина отношений острова с популярной культурой в XX и на рубеже XXI столетий. Отчасти эти отношения отмечены нотой внутреннего противоречия, парадокса. В рассказе Стрелковой в столкновение на уровне содержания приведены феномены массовой буржуазной культуры и патриархальный образ острова. Однако, как мы видели, противоречие заметно ослаблено на уровне формы повествования,  использующей полярные вроде бы модели  в одинаково стереотипном исполнении. В итоге, критикующий массовую культуру рассказ принимает на себя её же характеристики и сочетает черты пропаганды и «легкого жанра». Сама литературная репрезентация острова здесь одновременно и противопоставлена популярной культуре (хиппи не выдерживает своеобразной проверки островом, остается чужим), с другой оказывается внутренне связана с ней (Кижи как туристический локус позволяет встрече состояться). В новелле И. Бурковой внутренняя полярность образа острова проявилась в не меньшей степени, хотя и в зеркально обратной ситуации. По внешним параметрам текст в этом случае ориентирован на  формулы любовной женской прозы, но тяготеет и к стереотипам беллетристики с её пафосом вечных ценностей, традиционных отношений, морального выбора. Он позволяет видеть,  как постсоветская литература осваивала новые формулы письма, в какой диалог они могли вступать с инерцией прежнего стиля и прежних систем ценностей. И в том, и в другом случае двойственность коррелирует с неоднородной мифологией острова, сочетающей внутренне антагонистичные образы «святого места» и туристического Вавилона.

Не претендуя на полноту описания всей картины, отметим вектор дальнейшего развития кижской легенды в массовой кульутре. Естественное приращение литературного, музыкального и прочего материала в  XXI дает все больше фактов для исследования. Визуальные образы кижского архитектурного ансамбля год от года активно тиражируются в различных сферах — от сувенирных открыток и магнитов до утилитарной сферы логотипов. При этом речь идет в последнем случае не только о логотипе самого музея, но и о широком круге брендов прилегающих территорий, в особенности ближайшего к острову Петрозаводска (сувениры, магазины, этикетки товаров). Точно так же продолжается накопление литературных текстов о Кижах в книгах, периодике, Интернете.

Многочисленные тексты самого разного художественного достоинства опубликованы на порталах самиздата Стихи.ру и Проза.ру. Дополняет картину и формирующаяся репрезентация острова Кижи в социальных сетях (паблики, демотиваторы и проч.).

По всей видимости, началом XXI века можно датировать и проникновение образа Кижей в европейскую поп-культуру. В отсутствие специальных исследований сошлемся на примеры, которые известны лично нам. Одним из самых ярких прецедентов использования образа в популярной культуре стали съемки на острове ряда эпизодов британской экранизации «Анны Карениной»  2012 года (реж. Джо Райт, сценарий Тома Стоппарда). В Кижах были отсняты сцены в имении Николая Левина. Примечательно, что остров стал единственным местом съемок фильма в России, несмотря на то, что с хронотопом романа Толстого никак не связан. В то же время ироническая поэтика подчеркнутой условности, использованная Джо Райтом, позволила зимнему кижскому пейзажу с узнаваемой Преображенской церковью на заднем плане выступить в качестве символа российского ландшафта вообще.

Симптоматична и экспансия образа Кижей в сферу поп-музыки. «Island Kizhi» - так молодой европейский музыкант Квентин Деронзье назвал свой электронный проект, основанный в 2011 году. Комментируя название, автор проекта сообщает: «Мы как-то изучали деревянную архитектуру в школе на уроке географии. Я помню, что остров Кижи произвел на меня тогда сильное впечатление, меня все это так заинтересовало. Мне кажется, это название должно привлекать людей, поскольку остров очень известный, да и звучит хорошо <...> И один только факт, что эти церкви полностью из дерева, просто будоражит мое любопытство» [Шилова 2014]. При этом ни в музыке, ни в видеороликах Деронзье не обращается к привычной для русской публики патриархальной трактовке местности или северным локальным мотивам. Интернациональная по характеру, эта электронная музыка не содержит никаких отсылок к традиционной русской культуре. Кижи, отметим, и здесь выступают  в качестве обобщенного топоса, на этот раз далекого и таинственного острова. Постоянное тиражирование образа архитектурного ансамбля  в последние десятилетия позволяет ему со все большей легкостью перемещаться в любые контексты из собственного «здесь и сейчас — его (произведение искусства — Н.Ш.) уникального бытия в котором оно находится» [Беньямин 1996: 19].  И в фильме Джо Райта, и в музыкальном проекте Island Kizhi репрезентация острова редуцируется практически до знака, не требующего подробного описания или комментариев. В качестве такого знака остров входит в поле мировой массовой культуры, становясь все менее экзотичным элементом её топографии.

Кижские сюжеты, таким образом, подтверждают приведенный выше тезис М.Л.Гаспарова о точках соприкосновения между «высоким»  и «массовым» регистрами культуры и позволяют наблюдать некоторые предпосылки этого взаимодействия. В диапазоне форм и того, и другого регистра есть формы близкие друг другу. Высокая литературная традиция с её настойчивым интересом к универсалиям существования человека и мира, как кажется, вовсе не стремится к самоизоляции. Со своей стороны, массовая культура неизменно взаимодействует с текстами высокого регистра, черпая в них образы, мотивы, фабулы для дальнейшего тиражирования. Что, впрочем, не означает, абсолютного слияния и утраты самоидентификации двух регистров. Например, для модернистского сознания на концептуальном уровне этот антагонизм ощутим и носит программный характер. Более того, он кодифицирован в рамках самого массового сознания XX века с его тяготением к схематичным противопоставлениям - свое-чужое, высокое-низкое, правильное-неправильное, классика-современность и т. п. Водораздел же, как показывают кижские сюжеты, проходит не столько на уровне топосов, сколько на уровне внутренних установок на степень эстетической эвристичности, выраженной конфликтности, свойственной высокой классике, или, напротив, конформности массовой культуры. В этом смысле «консумеристский проект» демонстрирует свою всеядность, легко втягивая в свое поле топосы патриархальные и традиционалистские. Консерватизм традиционалистского дискурса в этом случае органично вписывается в ценностную парадигму массовой культуры с её установкой на стабильность и воспроизводимость.

Литература:

Айрапетян В. Русские толкования. М.: Языки русской культуры, 2000.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.:Медиум, 1996.

Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

Буркова И.Е. В Кижи // Буркова И.Е. Хочуха. М.: Звонница — МГ, 2006. С. 79-106.

Вильк М. Волок. Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008.

Гаспаров М.Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение историко-филологических наук РАН. М.: Собрание; Наука. Т.1 2005. С. 26-29.

Кавелти Дж. Изучение литературных формул// Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С.33-64.

Клюев Н.А. Сочинения / Под общей ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. Б.м. [Germany] A.

Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2.

Литовская М.А. Массовая литература сегодня. Электронный ресурс. [Режим доступа: http://fictionbook.ru/author/m_a_litovskaya/massovaya_literatura_segodnya/read_online.html?

page=2]

Музей-заповедник «Кижи». 40 лет. Петрозаводск, 2006.

Пашков А.М. «Историческое сведение о приходе Кижском» – малоизвестный источник по истории православной культуры Кижского прихода конца первой половины XIX веков // Локальные традиции в народной культуре Руского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские  чтения — 2003»). Петрозаводск, 2003. С. 219-222. Сорокин К. Средства «Обороны» (интервью с Е. Летовым) // Rolling Stone. № 37. июль, 2007

[режим доступа: http://rollingstone.ru/music/interview/2568.html] Стрелкова И. Лёшка и хиппи // Советская женщина. 1973. № 1. С. 32-33.

Кижи: указатель литературы. Петрозаводск, 1995.

Черняк М.А. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ, 2005.

Шилова Н.Л. Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. Общественные и гуманитарные науки.

№. 7 (136). Т.2. Ноябрь. 2013. С. 78-81.

Шилова Н.Л. Мода на Кижи //Ведомости Карелии. 26.02.2014 [режим доступа: http://vedkar.ru/kultura/moda-na-kizhi/]

Публиковалось:  Топографии популярной культуры: сборник статей. М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2015. С. 133-150.

¹ В литературе есть и такие примеры, когда авторы, выбирая в качестве места действия Кижи, стремятся уйти от штампов, неизбежно рождаемых популярностью места. Так происходит, например, в рассказе Ю. Казакова «Адам и Ева», написанном по кижским впечатлениям и опубликованном в 1962 году. Детально описывая всю топографию поездки на остров, автор переименовывает или лишает названий все значимые локусы: город, озеро, остров, церковь. Функции этого переименования нельзя свести к одной, но общий контекст рассказа включает и выраженное желание дистанцироваться от штампов. Оно делегировано автором главному герою, который неслучайно приезжает на остров в окончание туристического сезона. Конфликт художника Агеева с окружением также окрашен в рассказе интонацией протеста против «системы». В этом контексте переименование местности прочитывается в том числе и как стремление избежать расхожих туристических ассоциаций. Вообще же в случае литературной репрезентации местности точное следование за реальной топонимикой или отклонение от нее это отдельный и очень интересный вопрос, заслуживающий отдельного рассмотрения.