От интерпретации фотографии к памяти о прошлом

Размышлдения на основе работы Ролан Барта  «Camera lucida. Комментарий к фотографии» .

Работа Р. Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии» во многом необычное произведение. Так, автор заявляет о своем стремлении постичь суть фотографии, опираясь только на свои личные впечатления и переживания от рассматривания фотографий, а не на какие-либо теории. 

В этой работе впервые у Р. Барта «аффективный» язык превалирует над критическим. 

Фото и мифы: горизонты сравнения 

Сразу следует заметить, что Р. Барт не первый раз обращается к фотографии в своем творчестве. Например, в известной книге «Мифологии» [1] фото в той или иной степени посвящены сразу три эссе – «Актер на портретах Аркура», «Фото-шоки» и «Предвыборная фотогения». Однако именно в произведении «Camera lucida. Комментарий к фотографии» Р. Барт достигает необычайной глубины в осмыслении феномена фото. Происходит это, возможно, во многом благодаря чрезвычайной откровенности и ярко выраженной личной позиции автора. 

Можно ли сравнивать фото и мифы? Мы положительно отвечаем на это вопрос, имея в виду, прежде всего, уже упомянутую раннюю работу Р. Барта «Мифологии» [1], в которой подчеркивается, что нарративная форма мифа в настоящее время является почти всеохватывающей. Здесь мы соглашаемся с Р. Бартом, справедливо считавшем, что «…носителем мифического слова способно служить все – не только письменный дискурс, но и фотография, кино, репортаж, спорт, спектакли, реклама. Миф не определяется ни своим предметом, ни своим материалом, так как любой материал можно произвольно наделить значением…» [1, с. 234]. При этом миф не просто наделяет вещи значением и смыслом, но и, в отличие от других символических форм, придает вещам значимость (significance), делая их близкими человеку [13, p. 123-124]. С другой стороны, осознание значимости происходящего (в момент свершения события) побуждает помять создавать точные копии пережитого (так называемые «фотографические воспоминания»). 

Особенность фотографии как коммеморативного пространства 

Существует множество способов использования фотографии. Так, В.В. Нуркова отмечала, что фотография является важным посредником в ходе коммуникации с другими людьми, дает возможность виртуально преодолевать отсутствие значимых других, может выполнять роль отчета перед социумом [11, с. 14-16]. Однако для Р. Барта фотография оказывается абсолютно персонифицированной: «Каждый раз когда мне случалось читать что-то о Фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость» [2, с. 16]. 

Можно сказать, что фотография «провоцирует» усилие по взыванию к памяти, то есть рассматривать фотографию – значит начать работу индивидуальной / коллективной памяти. Фотография напрямую (то есть без применения метода) передает информацию и в каком-то смысле «пробуждает» интуицию. Более того, «… фотография превосходит свой естественный прототип – человеческую память еще в одном смысле. <…> …фотография дает шанс “просочиться” избыточной информации, которая в противном случае осталась бы незамеченной» [11, с. 181]. 

Представляется интересным рассмотрение особенности фотографии как коммеморативного пространстве, так сказать, на контрасте: через сравнение с кино. Р. Барт уже в первой части произведения «Camera lucida. Комментарий к фотографии» задается вопросом о том, сможет ли он что-либо добавить к образу, если речь будет идти не о фото, а о кино, и тут же отрицательно на такой вопрос отвечает, поясняя ответ следующим образом: «У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; эти объясняется мой интерес к фотограммам» [2, с. 7273]. Далее – уже во второй части работы«Camera lucida. Комментарий к фотографии» – Р. Барт фиксирует отсутствие будущего у фотографии, в чем автором усматривается огромный потенциал фото, связанный, прежде всего, с возможностью спокойного развертывания воспоминаний и дальнейшего развития памяти: «Подобно миру реальному, мир фильма держится на презумпции того, что “опыт будет постоянно протекать в едином конститутивном стиле”; Фотография взламывает этот “конститутивный стиль” (отсюда вызываемое ею изумление), у нее нет будущего (отсюда ее патетика и меланхолия), в ней нет никакого влечения вперед, тогда как кино влекомо вперед и поэтому начисто лишено меланхолии…» [2, с. 112-113]. И далее: «В Фотографии обездвиживание, сковывание Времени принимает чрезмерную, чудовищную форму; Время закупоривается… Принадлежность Фото к современности, его связь с самыми актуальными проявлениями обыденной жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного застывания, от остановки в самой ее сущности… [2, с. 114]. 

И, наконец, еще одна отличительная особенность фотографии – дата. Наличие на фотографии отметки о том, когда было сделано фото, придает самому времени несколько измерений: «Дата составляет часть фото не потому, что определяет стиль (он меня никак не касается), но потому, что заставляет меня поднять голову, вычисляя шансы жизни, смерти, неумолимость вымирания целых поколений» [2, с. 105]. Некоторые фотографии в книге Р. Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии» характеризуются автором таким способом, что в них обнаруживаешь некую связь времен. И при рассматривании фотографий, и при прочитывании дневника в памяти возникают как бы несколько времен, память начинает работать с разными временами. 

«Выходы» на архаику 

Фотография представляет особый интерес также и потому, что открывает простор для сравнения с необычного ракурса, с одной стороны, архаических представлений, имеющих место и в современном общественном сознании, с другой стороны, как восприятий и представлений фото, так и, собственно, теоретизирований о феномене фотографии.  

Определяя жизнь как то, что измеряется событиями, эпизодами или важными датами, можно определить фотографию в качестве единицы организации автобиографической памяти. Речь здесь идет о трех аспектах существования, которые были объективированы В.В. Нурковой как воспоминания, соответственно, о ярком эпизоде прошлого, о важном событии прошлого, о переломном событии прошлого [11, с. 207-222]. Здесь, прежде всего, напрашивается прямая аналогия с так называемыми «ритуалами перехода», которые, по мнению А. ванн Геннепа [4] присутствовали в жизни человека в самые судьбоносные моменты и определяли порядок поведения в социуме. 

Фотография заставляет вспомнить о событии, о человеке, изображенном на фото, а, значит, заставляет вновь переживать. Такое переживание может быть сопряжено с ощущением невосполнимой утраты. Но, несмотря на все это, у Р. Барта отчетливо – через всю книгу – видна идея, что прошлое менее травматично, чем страх перед будущим. Не случайно, поэтому упоминание о мифическом времени: «Но История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, чисто интеллектуальный дискурс, упраздняющий мифическое Время, а Фотография – это надежное, но мимолетное свидетельство» [2, с. 117]. Фотография оказывается своеобразным окном в мифическое время, в миф. Тут следует вспомнить о видном мифологе М. Элиаде [12], который видел в мифе средство для разрешения мировоззренческих противоречий. Цель мифа – устранение в жизненном восприятии проблемных моментов, в наделении жизнью смыслом. Ключ к пониманию мифа М. Элиаде виде в знании излагаемой в мифологическом повествовании священной истории, в которой рассказывается о сакральных событиях, случившихся в доисторические времена. Миф содержит архетип, архетипическую модель, с помощью которых возможно объяснение всех окружающих человека общественных явлений и процессов. Более того, реальность социальных событий зависит от степени соответствия определенному архетипу. Давая возможность видеть в объектах выражение общих архетипических смыслов, миф одновременно вписывает отражаемую реальность в своего рода парадигмы. По мнению Е.М. Мелетинского, классифицируя мифы с точки зрения их функционирования в обрядах, М. Элиаде «…модернизировал мифологическое сознание, приписав ему не только обесценение исторического времени, но и известную целеустремленную борьбу с “профанным” временем, с историей, с временной обратимостью» [10, с. 73]. Господствуя в эпоху античности, средневековья, миф, согласно М. Элиаде, переживает возрождение в философии и искусстве XX века, в продуктах деятельности современных масс-медиа. Получается, что фотография как бы возвращает нам мифическое время, погружает нас в него, позволяя на время забыть об Истории. 

В мифе, мифическом времени нет жесткого противопоставления жизни и смерти. Способность организации и дифференциации окружающих человека явлений и процессов реализуется посредством последовательного противопоставления их свойств и особенностей через выстраивание выделенных К. Леви-Стросом так называемых бинарных оппозиций: «…миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию – медиации» [8, с. 235]. То есть в мифах такие фиксируемые сознанием оппозиции преодолеваются метафорически, с использованием медиаторов, позволяющих решить «проблему мифа», присущую тому или иному комплексу мифологических сюжетов, важных для социальной группы. Уникальная логика медиации бинарных оппозиций, присущая мифа как инструменту организации жизни, уместна, на наш взгляд, при объяснении еще одной мысли Р. Барта, когда автор работы «Camera lucida. Комментарий к фотографии» «замыкает» фотографию на смерть: «Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка» [2, с. 116]. На самом деле: что остается после человека, когда он уходит? Кроме всего прочего и важного – фотографии: «Фотографии в этом случае представляют собой артефакт жизни, свидетельство того, что жизнь имела место и прожита до конца» [11, с. 240]. 

Однако, самое важное, что дает возможность «выйти» на архаику, когда имеешь дело с фото, – это ощущение возврата к почти утраченному синкретизму. На наш взгляд, синкретизм сегодня возможен лишь преимущественно в эстетической сфере, и усматривается нами, в частности, в таком возникшем в XX веке художественном приеме, как поток сознания (например, в романе Д. Джойса «Улисс») [5; 6]. Поток сознания – это внутренний монолог героя, раскрывающий его духовный мир, который принципиально текуч, то есть мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоящее и прошлое, прошлое и будущее; мысль есть переработка факта в свете всего жизненного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только аналитическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображение, и фантазия. Осознание факта, уходящего в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению. Поток сознания – это изображение мыслей и чувств персонажей, излагаемых в свободной манере и не скованных логикой. Таким образом, в потоке сознания все синкретично, все связано друг с другом. В фотографии же, – а именно, рассматривая фотографии, – мы имеем возможность задержать текучесть сознания, 

«отрефлексировать» свое представление о синкретизме. Как это возможно? Р. Барт указывает на начало пути к синкретизму через фиксацию неразложимости, очевидности: «Выражение лица неразложимо (как только у меня появляется возможность разложить, я привожу доказательства или отвергаю, короче, я испытываю сомнение и тем самым отхожу от Фотографии, которая по природе своей сводится к очевидности, а очевидность – это то, что не желает подвергнуться разложению)» [2, с. 134]. 

Наконец, обратим внимание на следующее высказывание Р. Барта: «Принцип приключения дает Фотографии возможность существовать для меня» [2, с. 31]. Данное высказывание привело нас к рассуждениям о стадиях и этапах путешествия архетипического мифологического героя. Такого рода «фотографическое» путешествие начинается с одушевления; и изначальная последовательность здесь такая: фото – образ – притягательность – одушевление – путешествие героя (фотографического героя). Однако, фотография способствует как обнаружению героя с его стадиями приключений и путешествий, так и развенчанию героя. В деле символического обесценивания героя в настоящее время преуспевают папарацци: «Основная цель труда папарацци – разъединить легенду и объект легенды, дать публике возможность увидеть в “небожителе” обычного человека» [11, с. 66]. То есть цель здесь – некая демифологизация героя. 

Studium и punctum 

Центральное место в работе «Camera lucida. Комментарий к фотографии» отводится понятиям stadium и punctum. Р. Барт усматривает в фото две составные части, совместное присутствие которых вызывает особый интерес к фотоснимку. Это stadium (замысел фотографирующего) и punctum (продукт индивидуальной работы рассматривающего фотографию). 

 «Первой частью очевидно является охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации…  

<…> … это слово studium, которое значит прежде всего не “обучение”, а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium’у я интересуюсь многими фотоснимками – потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове studium). 

Вторая часть разбивает stadium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле stadium’а покрывалось моим суверенным сознанием) – это она, как стрела, вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны. Этот второй элемент, который расстраивает stadium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [2, с. 38-39]. 

Понятия stadium и punctum выводят нас на осмысление сразу нескольких проблем в мифе и памяти: соотношение индивидуального и коллективного; случайного и закономерного; субъекта, объекта и контекста. 

Возможно, существует некий единый и сложный процесс вторжения надындивидуальных форм, структур и элементов в сознание личности. Мы всегда имеем дело как с коллективным мышлением, так и с индивидуальным, которые в мифе и памяти настолько сближаются, срастаются, что в итоге у них распознаются нами одни и те же элементы (или стадии). Поэтому во многих случаях, например, социальный контекст в мифе не противопоставляется чему-то личному. 

Также стоит упомянуть Ю.Е. Березкина, когда он сравнивал фольклор и мифологию: «Фольклор состоит из текстов, которые истолкования не требуют, переводимы на любой язык и могут изучаться в отрыве от породившей их культурной среды (“этный” подход). Текст может восприниматься буквально, как рассказ именно о тех событиях, о которых в нем идет речь. Если же он служит знаком или метафорой чего-то другого, он превращается в миф. Мифология требует понимания, истолкования, возможных лишь в контексте определенной культуры и предполагающих хорошее владение соответствующим языком (“эмный” подход). Один и тот же текст может служить основой различных мифов в зависимости от того, кто его интерпретирует. Смысл, ценность и эмоциональность в мифологические тексты вносят слушатели и рассказчики. Исследователь, пытающийся реконструировать процесс осмысления мифа в отсутствие полноценного контакта с носителями традиции, берется за невыполнимую задачу» [3, с. 170]. 

Возвращаясь к понятиям Р. Барта – stadium и punctum – следует четко определить ряд конкретных вещей. Studium представляет собой способность фотографии апеллировать к коллективному, вызывать общекультурный интерес, говоря, например, о том или ином историческом событии. Studium как бы «примиряет» фотографию с обществом и оказывается переводимым почти на все языки («этный» подход). Но такой «перевод» может быть разным в зависимости, например, от принадлежности к определенной социальной группе: «Так, чернокожие испытуемые оценивали убийство Кинга как более личностно значимое и продуцировали более детальное и яркое воспоминание о событии, чем белые» [11, с. 177]. Punctum же – нечто уникальное («эмный» подход). Но punctum, будучи деталью, может заполнять собой (для рассматривающего фото) все изображение. Punctum также характеризуется мгновенностью: от него не так легко увернуться. Кроме того, вспоминая, что одно из определений punctum’a – это бросок игральных костей, вновь нельзя не вспомнить термин, встречающийся у К. Леви-Строса, – бриколаж (интеллектуальный бриколаж). Изучая особенности мифологического мышления, К. Леви-Строс пришел к выводу, что умозаключения в нем делаются при помощи специфического принципа: «…суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа (что объясняет отношения между ними)» [7, с. 168]. Бриколаж представляет собой деятельность, выстраиваемую каждый раз заново, ограниченную в инструментах и возможностях, определяемую текущей ситуацией, в которой человеку приходится действовать. Спонтанное возникновение ряда punctum’ов, видимо, можно объяснить через механизмы бриколажа, через действия бриколера, где, например, от случая зависит дальнейшее составление впечатления. 

Р. Барт также вводит понятия operator’а и spectator’а: «Operator – это сам Фотограф. Spectator – это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах» [2, с. 18]. Далее нас обескуражила мысль автора, что выискивать stadium – значит фатально сталкиваться с интересами operator’а (то есть фотографирующего). Вроде бы в произведении «Camera lucida. Комментарий к фотографии» речь идет о чересчур личной истории, где автор «отталкивается» от интерпретации одной личной фотографии, и фигура фотографа, творца фото демонстративно игнорируется. Вроде бы очевиден радикальный отход от раннего произведения Р. Барта «Мифологии», в котором изобличались «буржуазные мифы» французского общества; в котором царила атмосфера подозрения с непрекращающимися попытками нейтрализовать и обесценить все искусственное, выдающее себя за природное; в котором было очевидно стремление выйти, в конечном счете, на творцов мифов и разоблачить их. Однако и в работе «Camera lucida. Комментарий к фотографии» Р. Барт не забывает об operator’ах, то есть «творцах». Как минимум, два «субъекта мифа» оказываются, на наш взгляд, здесь задействованными: живущий мифом («мифичный») и создатель мифа (мифотворец) [9, с. 16-17]. Конкретизируя далее в данном аспекте терминологию Р. Барта, можно указать на то, что оperator выступает как мифотворец со своим замыслом и интересом, а spectator – как «мифичный». Более того – через studium – возможно введение дополнительного «субъекта мифа»: некий контекст, на фоне которого разворачиваются события, провоцирующие возможные punctum’ы. 

Во второй части своей работы «Camera lucida. Комментарий к фотографии» Р. Барт повторяет принципиальное положение о двух планах фотографии: «Фотография и мир, часть которого она составляет, переживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой – в отношении моих фотографий; с одной стороны, игривость, скольжение, шум, несущественное (даже если я всем этим оглушен), с другой – ранение, ожог» [2, с. 123]. Интересно здесь отметить, что выделение такой двойственности фотографии было осуществлено не только Р. Бартом, но и уже упомянутой выше В.В. Нурковой: «Люди используют готовые снимки и создают их сами, очевидно поэтому опосредствование памяти фотообразами может разворачиваться на двух уровнях: на уровне социального средства с жестко фиксированным значением и на уровне индивидуального средства с уникальным личностным смыслом. Интересно, что одна и та же фотография может быть рассмотрена с обеих позиций» [11, с. 169]. 

Конечно, индивидуальное измерение сущности фотографии имеет ключевое знание при сопоставлении фото и мифа. В этом плане можно определить ряд векторов дальнейших рассуждений, поставить ряд вопросов: связаны ли каким-то образом punctum’ы с архетипическими конструктами, с одной стороны, и с индивидуальными впечатлениями (воспоминаниями, событиями и т.п.), с другой стороны; можно ли сравнивать стадии мифологизации (нарратив – панегирический нарратив – мифологический сюжет и т.д.) с различными punctum’ами; случаен ли, в принципе, punctum; и, наконец, существует ли связь punctum’а с травмами прошлого? Интересно, что сам Р. Барт наводит читателя на мысль, что от типа утраты, зависит расклад punctum’ов, приводящий к соответствующему типу изживания травмы. 

Сейчас же, можно с уверенностью согласиться с Р. Бартом в том, что именно punctum обеспечивает личностный план фотографии. Появление punctum’а является доказательством спонтанности, интуитивного озарения: «…в отдельных случаях, несмотря на всю свою определенность, punctum обнаруживается лишь post factum, когда фото находится от меня далеко и я снова о нем думаю. Случается, что я лучше опознаю снимок, вспоминая о нем, нежели его рассматривая, как если бы непосредственное разглядывание давало языку ложную ориентацию, втягивая его в усилие описания, от которого всегда ускользает точка воздействия, punctum» [2, с. 6869]. Более того, в чужих «личных» фото не может в принципе быть никаких punctum’ов для других. Но особенностью punctum’а является еще и то, что punctum может выйти и выходит за пределы одной фотографии, за пределы «индивидуального»: фотография с сопровождающей ее рассматривание рассказываемой историей, начинающейся до того, что изображено на фото, и продолжающейся после события на фото. 

Но, когда фотография актуализирует историческую память, то она, в первую очередь, актуализирует Studium, то есть нечто социальное: «Меня фотографировали тысячу раз, и если каждая из этой тысячи фотографий “упустила” мой вид (а может, у меня его, в конце концов, просто нет?), на изображении сохранится (на ограниченное время, которое выдерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность» [2, с. 137]. Но нам представляется важным обратить внимание на следующее обстоятельство: как punctum может актуализировать именно историческую (социальную), а не индивидуальную память? Возможно, благодаря ловкости operator’а предлагаются или даже навязываются определенные комбинации punctum’ов. Содержание таких комбинаций, с одной стороны, соответствует текущему замыслу operator’а, и, с другой стороны, отвечает ожиданиям spectator’ов. Фотография является здесь частью или фрагментом определенной мозаики, в качестве которой выступает память. 

М. Рыклин, переводчик и комментатор Р. Барта, так вспоминает свой первый опыт чтения «Camera lucida» в 1983 году и попытку перераспределить punctum’ы в единственном снимке, который тогда задел его лично: «Это, конечно, было фото У. Кляйна “1 Мая в Москве”. <…> “Укол” здесь – отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. <…> … каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum’ов; кроме того, под видом punctum’а я фактически описывал обработанный в трагических тонах stadium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, то есть разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studium’а – вклад советского опыта в мировой» [2, с. 185] . 

Фотография, безусловно, является особенным и уникальным пространством памяти, и Р. Барт в присущем ему публицистическом стиле изложения вскрыл всю сложность фото, оттолкнувшись от интерпретации, по сути, одной единственной фотографии – фотографии своего любимого существа. В заключение следует согласиться с тем, что фотография не упрощает память, а предоставляет в ее распоряжение новый ресурс, открывая возможности, недоступные ранее: «Фотография – это знак, который, однако, может быть в разной степени востребован и по-разному применен в зависимости от достигнутого уровня развития памяти» [11, с. 169]. 

Список литературы