Дети и детство в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Автор - профессор университета Беркли (США) - задаёт вопрос, почему в романе Булгакова практически отсутствуют детские персонажи? Возможно потому, что большинство персонажей, формально будучи взрослыми, так и не вышли из детства?

Почему тот или иной автор решает, что в книге не будет детей? Вопросами подобного рода читатели задаются нечасто. Напротив, в реальной жизни эта тема возникает нередко, несмотря на то, что обращение с нею к человеку считается обычно невежливой формой вторжения в жизненные приоритеты, психологическое состояние, или — несмотря на отрицания подобного! — в сексуальную ориентацию. Но вторжение в тексты — это то, что многие литературоведы рассматривают как наш профессиональный долг, сопряженный с удовольствием, и мы определенно привыкли обращать свое внимание на различные формы его отсутствия или подавления.

В этой работе я намерен представить тему «бездетности» в «Мастере и Маргарите» и рассмотреть, как она может осветить основные нарративные принципы и идеологическую позицию автора. Насколько мне известно, отсутствие детей в русском литературном тексте рассматривалось прежде как нечто значимое только однажды, полусерьезно-полушутливо, по поводу того, почему нет отпрысков у Веры Павловны и Дмитрия Лопухова в романе «Что делать?» — как недостаток репродуктивности. Это, как предсказывал Салтыков-Щедрин, позволит врагам романа приписать ему «депривацию», «развращенность» (Reifman, 357– 63) Смерть ребенка обычно выполняет в тексте символическую нагрузку, имеющую богатую традицию как в русской, так и в других литературах. Но что может означать отсутствие детей?

***

Нельзя сказать, что в булгаковском романе совсем нет детей, но надо хорошенько порыться, чтобы их отыскать. «Какая-то девочка лет пяти» открыла в коммуналке дверь Бездомному, «. . . и, ни о чем не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то» (52).

«Малютка лет восьми со старческим лицом» ездит на велосипедах со своими родителями в Варьете (126). Свист «мальчиков» слышит Пилат после того, как объявляет о судьбе приговоренных (42). Маргарита видит мертвого ребенка на глобусе Воланда: ремарка Воланда — «Он не успел нагрешить» (251). Фрида душит своего ребенка в лесу. Во сне Босого ребенок появляется среди списка предметов, которые могут коррелировать с прямым значение глагола «подбросить» (159). Наконец, во время своего разгрома писательской квартиры Маргарита утешает испуганного Мальчика — единственная в романе сцена, где есть диалог с ребенком.

«В маленькой кровати с сеточными боками сидел мальчик лет четырех и испуганно прислушивался. Взрослых никого не было в комнате.

Очевидно, все выбежали из квартиры (. . . ) — Мама, я боюсь!

Маргарита откинула шторки и влетела в окно.

— Я боюсь! — повторил мальчик и задрожал.

— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишки стекла били. (. . . )

— А ты где, тетя?

— А меня нету, — ответила Маргарита, — я тебе снюсь (. . . ) Ты ложись, — приказала Маргарита, — подложи руку под щеку, а я тебе буду сниться. (. . . ) Я тебе сказки расскажу, — заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженую голову. — Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая. . . — Маргарита умолкла, сняла руку — мальчик спал» (232–33).

Тональность этой сцены в целом нетипична для романа, и можно рассматривать ее, с ее многочисленными diminuendo и простым, внятным диалогом, как некую музыкальную интерлюдию, лирическую перекличку, введенную Булгаковым как дань признательности и уважения к гоголевской технике словесной оркестровки, которую вскоре так блестяще опишет Набоков («Николай Гоголь», 149). В этой сцене героиня обращает наше внимание на свою бездетность, но делает это так, что вряд ли ее упрекнешь в этом. Повествователь уже отмечал бездетность Маргариты, но в совершенно иной тональности: «Многие женщины. . . Свою жену» (210). «Несчастность» Маргариты призвана презреть эти завистливые нарекания. Призвана ли в связи с этим и сцена утешения мальчика служить обязательной цитатой, как если бы достоинство или женские качества Маргариты были бы без нее ущербны или неполны?

Расширению этой нехватки чего-то служит и ее «злая» основа (?), которая приводит Маргариту в акте, который она сама сравнивает с проделками шалунов-детей, к разрушению квартир Латунского и других писателей. Это «что-то» очевидно для Мастера, преследования и последующее исчезновение которого и заставили Маргариту жаждать мести. Эта двойная идентификация мотивировки — детской шаловливостью и арестом Мастера, уничтожающим самое возможность для Маргариты иметь детей — создает интересные возможности для объяснения.

Вероятно, я начал свою статью с неверного вопроса. Вместо того, чтобы спрашивать, отчего в романе нет детей, следовало бы поинтересоваться, почему столь немногие из них выросли? И являются ли «московские главы» пространством, откуда и все взрослые улетучились?

Со времени публикации новаторского исследования Катерины Кларк о советском романе немногие из ученых изучали центральное место детства в социалистическом реализме сталинской культуры. Катерина Кларк и Томас Лахузен справедливо считают, что темы инициации и воспитания являются в советском романе краеугольным камнем сюжета, однако, как показали Маргарита Чудакова, Евгений Добренко и Омри Ронен, когда в жестко организованном идеологическом романе зрелость постоянно соотносится с подчинением, она становится экраном для демонстрации динамики инфантилизации общества. Добренко особенно настойчив в прослеживании идеологически-психологической связи между социализмом и инфантилизацией. «Социализм, как и детский мир, является культурой человеческой слабости. Тоталитарная культура произрастает из социальной незрелости личности, из ее неготовности быть свободной, разумной и объективной, и эти свойства онтологически восходят к миру детства» (33).

И, несмотря на всю сосредоточенность соцреализма на изменении и идеологическом созревании героев, убеждает Добренко, «чудо» соцреализма заключается в том, что в нем дети никогда не становятся взрослыми. Они просто превращаются в детей побольше.

«После целого ряда испытаний и приключений герой соцреализма возвращается в мир детства. . . таща читателя за собой» (33). Доводы Чудаковой более литературоведчески специфичны, основываясь на том, что в 30-е годы усилилось идеологическое давление на писателей — авторов художественной литературы: пропаганда «образцовых» текстов соцреализма, навязывание определенной тематики, требования упрощения языка, необходимость хэппи энда, и требование общей литературной «понятности» привели авторов к жанру детской литературы и, в частности, исторического романа, где подобные ограничения были хотя бы формально мотивированы (347). В результате это не только побудило хороших писателей писать для детей, но и сами границы между взрослой и детской литературой стали проницаемы, ибо взрослая литература адресовалась к инфантильному читателю, а детская часто имела дело со «взрослым» дискурсом с его взрослыми заботами, как если бы сами ее герои были взрослыми в детских телах.

Не опубликованный в лучшие дни соцреализма и с немногочисленными прсонажами-детьми, роман «Мастер и Маргарита», казалось, далеко отстоит от ученых дискуссий о детстве в соцреализме и сталинской культуре. Введенный в публичный обиход позже, шедевр Булгакова в реальности адресовался к гораздо более зрелому читателю и имел дело с множеством философских и религиозных тем. Много внимания было уделено его источникам и первоисточникам, и сам тон исследований часто бывал как иносказательным, так и полностью «реверансным», суперпочтительным.

Но, как мы хорошо знаем благодаря нашим студентам и, возможно, из нашего собственного опыта, власть текста в гораздо большей степени зависит от его собственного игрового и юмористического начал. Как я пытаюсь показать, «Мастер и Маргарита» использует и вводит многие важные для соцреалистического романа, сфокусированного на детстве, средства, дабы создать идеологически подрывной текст, одновременно критикующий и парадоксально, оборотнически-пародийно развертывающий идеологическую привлекательность незрелости к ее собственной выгоде.

В московских главах немного персонажей со взрослой персональностью. С самой первой сцены романа, где двое героев приходят в парк отдохнуть и пренебрегают открывающим текст предупреждением «Никогда не разговаривайте с незнакомцами!», значительная часть забавности романа основывается на том, что дети играют «взрослые» роли. Так, многие из московских глав являются советской, идеологически «заряженной» версией книги «Lil’ Rascals». Лишь прищурьтесь — и вы можете увидеть нечесаного Ваню Понырева и его близкого друга, отличника Мишу Берлиоза в очках с преувеличенно толстыми стеклами. Бездомный, которого Мастер называет «этот мальчик» (290) и которого в конце первого романного дня повествования укладывают в постель «с кулаком подетски под щекой» (81), во многом — импульсивный ребенок. Подобно многим своим согражданам, он сам не в состоянии себя контролировать, не видя сути вещей и ведомый примитивными желаниями. Сам термин «гражданин» с его сущностным денотатом, включающим в себя определенный уровень зрелости и ответственности, используется в романе так, чтобы показать, что этот минимальный уровень еще не достигнут. В сцене, открывающей роман, это достигается уклонением от идеологически нагруженного «гражданина» в пользу использования слова «человек». «В час жаркого весеннего заката на Патриаршьих прудах появилось двое граждан. (. . . ) Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека» (7). Что, если прочесть это как экзистенциальное свидетельство о неспособности достичь уровня психологической и моральной зрелости? Ни Берлиоз, ни Бездомный не могут считаться взрослыми и ответственным людьми, как и женщина в киоске, у которой нет ни пива, ни нарзана.

Берлиоз и Бездомный пускаются в то, что может считаться «взрослым» разговором — обсуждением вопроса о существовании Бога: Берлиоз погружается в «дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек» (10). Берлиоз пострадает гораздо больше: судьба его показывает, что он не заслуживает даже названия «образованный человек», но дорогого стоит, что тот, к которому относится этот идеологически нагруженный «человек» — это Воланд. Его появление прерывает то, что потенциально превращается в детскую беседу, урок по религиозной компаративистике, перерастающую в инструкцию «как делать такие вещи», привнося некую тень. «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Виципуцли, в аллее показался первый человек» (10). Этот смысл слова эхом отзывается в повторяемом Иешуа обращении «добрый человек», когда он говорит о ком-либо (21). По сути, используя слово «человек», Иешуа настаивает не только на универсальности христианства, но как минимум на возможности определенного уровня психологической глубины и зрелости в своих собеседниках. Словарные определения и примеры использования этого значения разнообразно сосредоточиваются не только на биологической отнесенности к человеческому виду, но и на упоминании о его достоинстве и эволюционной сложности: «Человек есть организм сложный, а потом и внутренний его мир до крайности разнообразен» (Салтыков-Щедрин); «Лицо, являющееся носителем каких-либо внутренних качеств, свойств» (Евгеньева, 659). Воланд настаивает на том, что прибыл в Москву узнать, «изменились ли эти горожане внутренне», и хотя он отвечает на этот вопрос негативно — «обыкновенные люди. . . в общем, напоминают прежних. . . квартирный вопрос только испортил их» — отсутствие сложной внутренней жизни является одним из уроков московских глав. Если мы сравним этих людей с жителями Иерусалима, они изменились: они стали МНОГО моложе.

Кто несомненно является взрослым в Москве? Разумеется, Воланд, и, возможно, агенты ГПУ, прекрасно укладывающиеся в парадигму, часто используемую в детской литературе — взрослые, которых реально не видно, которые, как мы слышим, действуют за кулисами, чей указующий перст или чье приближение мы можем подглядеть на полях, маргинально [1].

По большей части, тем не менее, жители Москвы ребячливы, с детскими желаниями и мотивациями. Это слово — «ребячливость» — может иметь множество коннотаций, но я хотел бы включить сюда чувствительность, игривость, способность изумляться фокусам гиперболизированной незрелости.

Дабы понять детскость героев романа Булгакова, мы должны прибегнуть к «медленному чтению» и принять и усвоить проницательное и прерывистое прочтение Мариеттой Чудаковой «Судьбы барабанщика»: «Чтобы отвлечься (Так мальчик все же или взрослый, замученный странной, тягостно-необъяснимой жизнью? — М.Ч.), я развернул и стал читать газету» (Взрослый, взрослый! Все они в те годы с утра впивались в газету.) (354). Но там где Чудакова демаскирует детей, по сути своей являющихся взрослыми, я попытаюсь показать, что дети у Булгакова никогда не повзрослеют.

Посмотрим вначале на желания москвичей. Хотя некоторые из этих детей, кажется, имеют любовниц и жен, их жизни кажутся прикрепленными к пре-генитальной фазе развития, в которой доминируют оральные и анальные озабоченности. Я не собираюсь обсуждать факт того, что еда и питье — основные заботы москвичей. Первое, что делают Берлиоз и Бездомный, когда появляются в парке, — бросаются к киоску «Пиво-воды». Когда с потолка Варьете начинают сыпаться деньги, первое, что делают представители возбужденной аудитории, — изыскивают возможности использовать деньги так, чтобы приобщиться к роскоши буфета: «Двое молодых людей, обменявшись многозначительным и веселым взглядом, снялись с мест и прямехонько направились в буфет» (122). Единственный наиболее желанный объект в первой половине романа есть, несомненно, борщ Босого, потребление которого столь грубо прервано его арестом: «Пелагея Антоновна внесла дымящуюся кастрюлю, при одном взгляде на которую сразу можно было догадаться, что в ней, в гуще огненного борща, находится то, что всего вкуснее в мире, — мозговая кость. . . Супруга побежала в переднюю, а Никанор Иванович разливательной ложкой поволок из огнедышащего озера — ее, кость, треснувшую вдоль. И в эту минуту в столовую вошли двое граждан, а с ними почему-то бледная Пелагея Антоновна» (100). Стоит отметить, что оральные желания героев текста не осуждаются, но текстуально (при)украшены таким образом, который ведет читателя к желанию разделить их в большей степени, чем отвергать; это, конечно, общая черта многих булгаковских текстов на протяжении всей его писательской практики [2].

Мое утверждение о связи текста с анальностью может вызвать большое сопротивление. Давайте начнем с того, что отметим довольно замечательное — по советским меркам — присутствие темы уборных в романе.

Обычно не отмечается, что сон Ивана Босого весь крутится вокруг туалетной тематики. До своего сна Босой взял взятку от Коровьева и прямиком отправился в уборную в своем доме, где, закрыв дверь, он вставляет пачку денег в вентиляционный ход (99).

После своего заключения, а затем госпитализации, он видит сон, в котором обнаруживает себя в превосходно оборудованном театре. Две вещи поражают его: «Удивило Никанора Ивановича то, что вся эта публика была одного пола — мужского, и вся почему-то с бородами. Кроме того, поражало, что в театральном зале не было стульев и вся эта публика сидела на полу, великолепно натертом и скользком» (158). В присутствии других мужчин — «женский театр» за соседней дверью и стены звуконепроницаемы — фокус внимания сосредотачивается на «сидении»: «Сидите? (. . . ) Сидим, сидим (. . . ) Мы сидим, сидим» (158), пока сдают валюту, спрятанную от государства. Заключение здесь соотносится с запором. . . . Распорядитель призывает сидящую аудиторию снять свои идеологические блокировки: «Сергей Герардович, (. . . ) вот уже полтора месяца вы сидите здесь, упорно отказываясь сдать оставшуюся у вас валюту, в то время как страна нуждается в ней, а вам она совершенно ни к чему, а вы все-таки упорствуете» (160). Корневое сходство слов «упорный» и «запор» отсылает к коннотации с идеологическим запирательством. Сидя на фоне задника, «глухого черного бархатного занавеса» (158), этот распорядитель периодически соизмеряет уровень обвинения в уголовной ответственности членов аудитории, и занавес открывается, обнаруживая скрытые деньги, драгоценности и другие убедительные доказательства. «Черный задний занавес раздвинулся, и на сцену вышла юная красавица в бальном платье, держащая в руках золотой подносик, на котором лежала толстая пачка, перевязанная конфетной лентой, и бриллиантовое колье» (161).

Даже отсылка к Пушкину в конце сна Босого — рецитация «Скупого рыцаря» как дополнительный довод для сдачи валюты — имеет «экскрементальный» смысл, и не только в элементарно фрейдистском значении. Однажды Босой уже ссылался на Пушкина («Пусть Пушкин им сдает валюту» (166)) — в более ранней сцене спрятывания и обнаружения денег — пресловутая ванная комната, задавшая тон его сну, совмещается с известным литературным фактом: прочтенные ретроспективно, первые слова агента ГПУ, вошедшего в квартиру Босого и прервавшего его отдых словами «Где сортир?» — отсылают к известному разочаровывающему замечанию Державина, входящего в Лицей: «Где, братец, здесь нужник?» (Пушкин, 158). И хотя Босой продолжает сопротивляться, глава завершается тем, что близко к желаемому эффекту: «Никанору Ивановичу полегчало после впрыскивания» (166). Бездомный, которому передается тревога Босого — «тревога по балкону перелетела к Ивану» (166) — немедленно разделяет эту реакцию: «Тело его облегчилось, а голову обдувала теплым ветерком дрема» (167)[3].

Стоит отметить, что в более ранней версии романа брюки Босого спадают, когда его во сне вызывают на сцену. («Неизвестный Булгаков», 119) — деталь, связывающая изъятие ремней у заключенных со сценой со скатологическими коннотациями. Босой, вроде бы разбуженный, то ли оказывается в ванной в середине своего сна, то ли это свершается в реальности: «Далее сны Босого потекли с перерывами. Он то забывался в нехорошей дреме на полу, то, как казалось ему, просыпался. Проснувшись, однако, убеждался, что продолжает грезить. То ему чудилось, что его водили в уборную, то поили чаем. . . » («Великий канцлер», 316). Эта сцена — не единственная из тех, где есть прямая связь между деньгами и дефекацией. Те двое, что побежали в буфет Варьете, тоже делали вид, что они идут в туалет: «Видно было, как двое молодых людей снялись из партера и, несколько приближаясь и имея такой вид, что им нужно отлучиться срочно по низменному делу, отбыли из зала» («Великий канцлер», 85). В одном из набросков знаменитый милицейский пес Тузбубен, идя по следу запаха из мужской уборной Варьете, приводит своих вожатых в туалет, где они нападают на след червонцев, которые, будучи извлеченными из вентиляции, оказываются газетной бумагой («Неизвестный Булгаков», 136). Казалось бы, есть что-то натянутое в моей трактовке денег в этом «экскрементальном» прочтении, но я хотел бы уточнить: я не считаю черновики лучшими вариантами текста [4]. Однако я использую их, дабы установить присутствие этой темы и ее актуальность для идеологической направленности романа, даже если в силу различных эстетических, персональных или идеологических причин эти варианты не выживают в том тексте, который смерть Булгакова сделала финальной версией.

Мы еще не закончили с уборными, так как сон Босого — не единственное пространство романа, где уборная становится местом дисциплинарного наказания. По пути в ГПУ, куда он собирается доставить Степины телеграммы, Варенуха испытывает «неодолимое желание» зайти в летнюю уборную в саду Варьете, в мужском отделении которой его за неисполнение указаний наказывают Бегемот и Азазелло. «А тебя предупреждали по телефону? . . . Предупреждали, я тебя спрашиваю?. . . » (110–11). Они так сильно избивают Варенуху, что его шляпа летит в отверстие сидения — в одном из вариантов Бегемот фактически отправляет непослушного администратора на горшок: «трахнул Варенуху по уху так, что тот слетел с ног и с размаху сел на загаженное сидение» («Великий канцлер», 77; см. также «Неизвестный Булгаков», 83). После Бегемот и Азазелло немедленно, как непослушного ребенка, тащат Варенуху домой: «И оба подхватили администратора под руки, выволокли его из сада и понеслись с ним по Садовой» (111). Финальная сцена главы — воплощение одного из самых страшных детских кошмаров: старуха или знакомец, выглядящие как мертвецы (или как ожившие мертвецы), хотят ребенка поцеловать. «Дай-ка я тебя поцелую» (112). Подражая Чудаковой, в некоторых местах главы мы можем заметить в скобках (Ребенок! Ребенок!).

Даже более мягкая (и более утопичная) форма советского дисциплинарного взыскания имеет эту связь с уборными. В каждой комнате сумасшедшего дома имеется ванная и «прекрасно оборудованная уборная». «Такого оборудования нет нигде и за границей. Ученые и врачи специально приезжали осматривать нашу клинику. У нас каждый день интуристы бывают» (85).

В более ранних вариантах текста ассоциация между этими санузлами и советскими достижениями еще резче подчеркнута: «В здании было триста современных изолированных одиночных палат, причем каждая имела отдельную ванну и уборную. Этого, действительно, нигде в мире не было, и приезжающих в Союз знатных иностранцев специально возили в Барскую рощу, показывать им все эти чудеса. И те, осмотрев лечебницу, писали восторженные статьи, где говорили, что они никак не ожидали от большевиков подобных прелестей, и заканчивали статьи несколько неожиданными и имеющими лишь отдаленное отношение к психиатрии выводами о том, что не мешало бы вступить с большевиками в торговые отношения» («Великий канцлер», 99).

Отметьте, как уборные вновь приводят нас к деньгам. В этой утопии для граждан — вечных детей, золотая середина, как нам представляется, была достигнута между фрейдовскими идеями о связи анальной стадии развития и ленинским бахвальством по поводу того, что через полвека большевики будут строить общественные бани из золота (Ленин, 38:53–4)[5].

Советский Союз в 1920–30-х годах сделал ставку на молодость, и Булгаков уже высмеял эту советскую одержимость ювенальностью, омолаживанием в «Собачьем сердце». «Мастер и Маргарита» может трактоваться как движение в этом же направлении, хотя и не такое откровенное. Счастливое детство, за которое следовало благодарить Сталина, оказывалось на страницах романа состоянием развивающейся регрессии. В романе в неявной форме оспоривались такие формулировки, как «Его воспитала школа», «Советское общество сделало его человеком» (Евгеньева, 659). Надо отметить, что некоторая ребячливость персонажей может быть приписана булгаковскому решению написать первую часть романа в форме плутовского, пикарескного романа. По природе своей плутовской роман в меньшей степени сосредоточивается на семейной жизни и развитии личности, чем на статическом описании мира, изменения в котором относительно несущественны. Так, например, почти нет детей в «Золотом теленке», романе, который начинается с того, что его персонажи-трикстеры представляются как «дети лейтенанта Шмидта» (17).

Частично комическая и допустимая (7) направленность романа может быть объяснима маргинальностью его героев, но в «Мастере и Маргарите» у детей не имеется положительного противовеса в построении нового общества. Кроме того, именно принадлежность к гражданству Советов с его отсутствием ответственности и инфантильностью идеологизирует этот генеральный фактор в «Мастере и Маргарите». Инфантилизация всего мира дополняется также осознанием того, что другие миры и нарративные модели все же существуют: иерусалимские главы, история Маргариты — ее полет на метле, несмотря ни на что, и даже бал Сатаны, показывают читателю взрослых и таким образом подчеркивает разницу между вечными детьми и теми, кто вырос. Рассматривая по черновикам эволюцию романа, мы видим, что несмотря на всю эту жратву, выпивку и танцульки, в финальной версии бал предстает не столько как шабаш, сколько как то, что моя бабушка назвала бы «прием» [6]. Сосредоточение на упорядоченном прибытии пар гостей, необходимости — хотя бы для мужчин — в парадной одежде, — делают это собрание — особенно по сравнению с Варьете — вечером для взрослых, сценой, на которой показывают, чем занимаются взрослые, когда они выходят в свет[7].

Несмотря на проделки его свиты, присутствие Воланда в романе почти всегда привносит определенный элемент зрелости. Более того, при редактуре романа, Булгаков вычеркнул открывавшую его забавную сценку, в которой Воланд издевается над теологическими изысками Бездомного, опускаясь на его уровень. Дьявол рисует изображение Христа на песке и понуждает поэта осмелиться наступить на него.

«. . . — Будьте добры, — он говорил украдчиво, — наступите ногой на этот портрет. (. . . )

— Да не желаю я! — взбунтовался Иванушка.

— Боитесь, — коротко сказал Воланд.

— И не думаю!

— Боитесь!

— Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля.

Тот поддержал Иванушку:

— Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь это ж детски нелепо — доказывать свое неверие таким способом!

— Ну, тогда вот что! — сурово сказал инженер и сдвинул брови. — Позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы — врун свинячий!

Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!» («Неизвестный Булгаков», 414).

Этот пассаж замечательно демонстрирует воландовское понимание интеллектуального уровня советских теологических дискуссий. Хотя всегда достаточно опасно спекулировать только на том, почему тот или иной пассаж не был альтернативно использован, я полагаю, что одна из основных проблем здесь — изменение образа Воланда,которое произошло бы, прими он участие в этой немного детской игре.

Булгаковское изображение воздействия «омоложения» на советских граждан очевидно нелестно, однако текстуальное отношение к детству и детскости достаточно сложно. Их положительные моменты также появляются в тексте, хотя Булгаков приписал их немосковским персонажам. Иешуа, например, часто наделяют детскими качествами невинности и способности к сочувствию, хотя в нем нет ни детского эгоизма, ни ребяческой импульсивности. В сущности, Булгаков выбрал оба генеральных направления своего времени (исторический роман и детскую литературу), определяемые Чудаковой как отступники от высокой художественной литературы, но булгаковский исторический роман в сердцевине своей заключает симпатичного мужчину-дитя, в то время как в московских главах дети предстают в худшем своем виде. Право, немногие из москвичей имеют хотя бы детский юмор или склонность к забавам. Все привлекательные шалости в тексте отданы на откуп свите Воланда, производящей злую энергию розыгрыша, на которой держится большая часть сюжета.

«Мастер и Маргарита» критикует регрессию развития, но в романе также отображается и разворачивается привлекательность, заманчивость регрессии. Первым на повестке оказывается вопрос преступления и наказания. Несмотря на ужесточение законодательства и судебной практики в отношении подростковой преступности в 1930-е годы (Фицпатрик, 150–2), в романе Булгакова виновность смягчается инфантильностью, незрелостью; если валютчики и спекулянты — дети, их ответственность ограничена, и после применения сравнительно мягкой формы дисциплинарного взыскания все они могут вернуться восвояси. Если все — дети, то ни у кого не было времени согрешить. Люди исчезают столь быстрыми темпами, что репрессии становятся комическими, квартира работает неверно («нехорошая квартира»). Наказание часто отделяется от публичного осуждения всего несколькими моментами, и — за исключением Берлиоза и барона Майгеля — последствия обычно мизерны [8]. Органы наказания часто отдают свой улов органам воспитания и ухода; клиника профессора Стравинского, с его нянями и эффективными мерами успокоения и облегчения, выступают как нормальные, ожидаемые назначения (предписания) для объектов романного дисциплинарного воспитания. Эти цели успокоения и облегчения следует рассматривать как радостную перверсию типических характеристик идеологического наполнения. Облегчение выступает как пародийный вариант «просвещения», которое совсем неслучайно является назначением соцреализма. Располагаясь вне нарратива сознательности и рациональности, «Мастер и Маргарита» являлся «романом анти-воспитания», пародией на нарратив воспитания и проницательным и очень ранним взглядом на сущность советской культуры как на пространство, где никто не становится взрослым. «Спокойствие», «тишина», которые Кларк определила как признак зрелости, идеологической ясности, «признак полного самоконтроля и стойкости революционной веры» (82), превращается у Булгакова в средство для перевозбужденного ребенка (?).

Давайте остановимся на минуту, чтобы рассмотреть некоторые из нарративных коннотаций облегчения в булгаковском романе. Хотя, возможно, облегчение может иметь физиологические коннотации в сне Босого, на протяжении всего романа оно, пожалуй, выступает как наиболее значимый термин, определяющий объект социальных и повествовательных желаний. По целому ряду пунктов облегчение функционирует как средство разрешения саспенса (тревоги), урегулирования подвешенного состояния, что устраняет неопределенность. «А-а! Вы историк! — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз» (19), думавший, что он уяснил для себя, кто такой Воланд. Публика в в Варьете «облегченно шевелится», когда Воланд в конце концов заканчивает свое выступление скороговоркой и просит Коровьева «показать нам для начала что-нибудь простенькое» (120). Литераторы из Массолита завистливо считают, что ночь не принесет им облегчения, пока они заперты в городе, в то время как другие наслаждаются жизнью на дачах (58). Вынужденный Бездомным констатировать, что тот нормален, профессор Стравинский облегченно восклицает «Ну вот и славно!» (90) и обещает Бездомному помощь, заглядывая ему в глаза и гипнотически утешая его: «Он долго, в упор глядя в глаза Ивану, повторял: Вам здесь помогут. . . Вы слышите меня? Вам здесь помогут. . . вам здесь помогут. . . Вы получите облегчение. Здесь тихо, все спокойно» (92). Хотя «Мастер и Маргарита» вряд ли является тихим, спокойным романом, его главным обещанием вполне может быть нарратив «облегчение», пространство, где затруднения читателя устраняются и где есть попытки укрепить читателя в том, что оно обладает знаниями, которых другим не хватает.

«Все просто», — так начинает Воланд свое повествование о Страстях Господних, и, повторяя одни и те же слова в конце первой главы и в начале второй главы — «В белом плаще с кровавым подбоем. . . », он создает на мгновение впечатление, что все это мы когда-то слышали. Обещанное облегчение, охватывающее тело Бездомного в клинике, дает другой такой подобный эффект повторения, подчеркивая, что разворачивание самого повествования является частью этого облегчения:

«Тело его облегчилось, а голову обдувала теплым ветерком дрема. Он заснул, и последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу. Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением. . .

Глава 16

Казнь

Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (167).

«За мной, читатель!» — так заканчивается часть первая и так начинается первый параграф части второй, призывающий довериться автору, с той степенью доверия, что развлечет, раскроет все тайны и покажет истинную любовь. «За мной, читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (210).

Здесь мы должны отметить, что в процессе повторения и успокоенный второй частью, читатель уже ангажирован (вовлечен).

Знаменитый рефрен, которым роман завершается несколько раз и которым — как мы обещали выше, — роман действительно завершится, воспроизводит это чувство спокойного освобождения и облегчения:

«Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат» (384).

Повествователь претендует на завоевание доверия читателя, раскрывая тайну: «Прежде всего откроем тайну, которой Мастер не пожелал открыть Иванушке» (210). Аналогичные формулировки когнитивной простоты разбросаны на протяжении всего романа.

«Нетрудно догадаться, что толстяк с багровой физиономией которого поместили в клинике в комнате номер 199, был Никанор Иванович Босой» (155). Когда среди персонажей впервые появляется Коровьев, читатель обычно вспоминает, что уже знаком с ним.

Даже в случаях, когда текст предполагает скрыть что-то, что-то часто формирует эвфимистические отражение, где неспособность именовать уже есть эффективный способ именования. В конечном счете, бесконечные изыскания учеными интертекстуальных параллелей вне текста, которыми столь многие заняты и которым обучают своих студентов — можно ли их справедливо рассматривать как одну из форм аналитической (исследовательской) лени, коли мы следуем дорожкой, герменевтически протоптанной для нас самим текстом: «Как Понтий Пилат!», думает взволнованно Иван, увидев профессора Стравинского, и текст немедленно воспроизводит слова аффирмации: «Да, это был, несомненно, главный!» (87). В отличие от романов Набокова, где каждая деталь может быть замечена и извлечена в память для будущего использования, «Мастер и Маргарита» — это роман, которым даже читатель с плохой памятью может наслаждаться.

Напоминание о легкости и свободе ассоциируется с двумя великими авторитетными фигурами романа. «Правду говорить легко и приятно», — афористически заявляет Иешуа (31). «Мне ничего не трудно сделать», надменно и резко возражает Воланд, когда Левий Матвей спрашивает его, не трудно ли ему взять Мастера с собой, когда он покинет Москву (350). Общение со свитой Воланда вносит легкость и свет в жизнь Маргариты, удаляя морщинки заботы, нанесенные годами ожидания и заботы. Склянка крема Азазело может быть тяжелой, но «крем легко мазался», и беспокойное тело Маргариты становится таким легким, что обретает невесомость (223). Эта физическая легкость дополняется легкостью нарратива: «В десять я вам позвоню и все, что нужно, скажу. Вам ни о чем не придется заботиться, вас доставят куда нужно, и вам не причинят никакого беспокойства» (221). Даже фраза, звучащая потенциально угрожающе — «вас доставят куда нужно» — трансформируется из угрозы ареста в обещание того, что те, кто контролирует эту историю, знают, что делают. Подобное утверждение трудно обосновать количественно или каким-то образом доказать, но, думаю, читатель оценит это чувство легкости и выиграет от доверия, рожденного повествовательной гарантией текста. Доказательство бытия бога, приведенное Пилатом, также нарративно, кроме того, его история Страстей Господних — хорошая история, ее легко слушать, и в той степени, в которой она может развивать это повторяющееся чувство легкости у читателя, роман Булгакова в целом обосновывается на столь же фундаментальном отношении к истине. Иными словами, «говорить легко и приятно» есть то же самое, что говорить правду.

Представляя себя как «облегченную литературу», как пародийную форму «просветительского чтения», «Мастер и Маргарита» соотносится с игровым способом, обезвреживающим спрос на литературную доступность. Ясность синтаксиса и скромный словарный диапазон являются официальными признаками (качествами) «хорошего письма», и именно эти черты были отчасти ответственны за привлекательность (интересность) детской литературы, потому что «именно в детской литературе можно проследить модель, не стыдясь этого, успокаивая и утешая себя мыслью о том, что все-таки невозможно обращаться к детям на языке Андрея Белого» (Чудакова 348). Спрос на «легкое чтение» был в какойто степени общественно мотивированным; и включение в него Булгакова после того, как прошла мода на него, может гарантировать посмертную популярность его текстов. Тем не менее, сверхъестественное качество «облегчения» в «Мастере и Маргарите» делает доступность текста глубоко «неестественной» и ставит под вопрос идеологическую значимость читательской легкости восприятия.

Тема легкости булгаковского текста сопровождается мотивом скорости. Вещи случаются быстро. Быстрота, с которой развертываются преследования Воланда Бездомным и немедленность телеграмм-молний из Ялты претендуют на юмор и явно обязаны этим своему водевильному или фарсовому наследству. Даже когда она не используются для юмористического эффекта, скорость все равно вводится в ткань повествования. «В ту же секунду» (119); «Еще через мгновение. . . » (362); «в мгновение ока. . . » (51); «И двадцати секунд не прошло, как. . . » (52); «Через самое короткое время можно было видеть. . . » (53); «Ничего нет проще, как переслать ваше заявление куда следует, и если, как вы полагаете, мы имеем дело с преступником, все это выяснится очень скоро» (92). Это роман мгновенного и почти мгновенного удовлетворения. Читатель ставится в положение избалованного ребенка, который хочет и получает удовлетворение сразу. Стоит только пожелать чего-то — даже экзотических фруктов — и вот они. С другой стороны, мы видим, что все это находится в полном соответствии с утопией ребенка, — но мы также должны помнить, насколько важно, в советских терминах, не быть вынужденным ждать. «Ждать пришлось недолго» (52) — это больше, чем фигура речи: в этом романе множество конструкций с наречиями свидетельствуют о наличии глубокого ежедневного желания. . . Действительно, этот мотив разворачивается почти непристойно, когда Воланд любезно облегчает барону Майгелю необходимость дожидаться собственной смерти: «есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили прийти к вам на помощь» (266). Разумеется, в этом есть горькая ирония по поводу стремления большевиков ускорить историю, выстроив ее субъектов в одну линию (уровняв), и Булгаков играет с этой иронией, помещая своих читателей туда, где в советском контексте есть позиция, ультимативная позиции власти — не быть ограниченным позицией экспектации (ожидания).

Но мало чего читатель вынужден ожидать. Лишь однажды глава оканчивается тревожным ожиданием, которое немедленно не реализуется, пока в начале следующей главы Мастер не возникает в окне Ивана. И даже в этом случае шепот Мастера переходит в беседу с Иваном лишь двумя главами позже — после случившегося сеанса в Варьете. Чтение черновиков показывает, что Булгаков постепенно ускорял действие сюжета и сокращал его ответвления.

В финальной версии Коровьев составляет контракт с Босым «с величайшей быстротой», и «дело с интуристским бюро уладилось по телефону с необыкновенной, поразившей председателя быстротой» (97); в черновиках этот процесс занимает гораздо больше времени, проходя через ряд промежуточных этапов, в том числе и через разоблачение мнимой принадлежности Азазелло к советским официальным лицам («Великий канцлер», 66). Эта динамика скорости имеет свои последствия в опыте, вероятно, общем для многих из впервые читающих роман и делающих это очень быстро, так как они не в состоянии отложить его. Поступая так, мы эффективно подписываемся под детской установкой текста на немедленные результаты, даже если это в большей степени относится к наслаждению его неожиданными поворотами, чем к социальной и экономической значимости. Подобная кооптация могла бы быть полезной для соцреализма, если бы не вкладывалась в репрезентацию усилий и напряженной работы.

Но давайте вернемся к Мастеру: а он-то сам какого рода ребенок? К концу романа герой превращается в дитя особого рода — не импульсивного, забавно коварного, требующего немедленного удовлетворения своих желаний или винящего других во всем, что происходит, но боящегося темноты, застенчивого, желающего не только быть уложенным в кроватку, но и того, чтобы мама оставалась у кроватки всю ночь. Ребенка, к концу дня готового к конечной регрессии: в утробу смерти.

Умудренный опытом и измученный, Мастер следует по другой дороге инфантилизации, имеющей мало общего с комическим. Так как Мастер был взрослым в прошлом, его страстное желание облегчения обнаруживает тайную жажду уйти в тень, скрыться: «Они опустошили тебе душу» (356), кричит ему Маргарита, когда он, похоже, утратил всякую надежду. Желание «облегчения» ведет Мастера к смерти — буквально, так как он отравлен Азазелло, и, позже, в переносном смысле: «уставший», не могущий более нести свой «непосильный груз», «он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна. . . » (367) [9].

Кроме того, Пилат, получая от Иешуа заверение в том, что казни не было, получает и чувство облегчения, которое не только стирает решающий момент его жизни, но и устраняет большую часть содержания романа, не говоря уже о догматах христианства. В конце романа читатель тоже может впасть в общее романное желание «облегчения», но даже если он не сомневается в том, что нет ничего лучше, чем знать, что любящая тебя душа хранит твой сон, — «беречь твой сон буду я» (372), — читатель может испытать ностальгию по началу романа с ее неизбывным жизнелюбием, жизнерадостностью. Инфантилизм, в конце концов, НЕ душевная опустошенность: в силу своего возраста и связанных с ним ожиданий дети по крайней мере временно защищены от мира вечной «пошлости», которая лежит в самом центре гоголевской влиятельной версии ада в «Мертвых душах» (Мережковский, 57). В конечном счете, возможно, это самый большой парадокс романа: рассматривать персонажей и читателей как детей, что освобождает их от вины, хотя все предыдущее говорило о необходимости нравственной ответственности.

Нравственность как бы отодвигается для них на время, когда они вырастут: это проблема взрослых, но во время чтения «Мастер и Маргарита» восстанавливает радости юности.

В конце концов, многие дети вырастают. И после этого часто находят, что мир тоже изменился и что нравственные проблемы, требовавшие своего решения в их молодости, уже не те, какие они должны были разрешить. В 1937 году Булгаков писал другу: «Некоторые из моих доброжелателей выбрали довольно странный способ утешать меня. Я часто слышу елейные голоса, говорящие: Не волнуйтесь, после вашей смерти

” все будет опубликовано!“» («Дневник. Письма», 435). Интонация здесь — нечто вроде «спасибо, не за что!», но подобные комментарии давали Булгакову некую надежду на то, что однажды дети «Мастера и Маргариты» вырастут в читателей романа и оглянутся назад, на читательские радости своего детства, освобождая себя от груза прошлого, когда они будут радоваться дозволенной публикации романа, позволившей им — постепенно — вернуться в прошлое [10]. Потом эти бывшие дети воспользуются обещанием романа о мгновенном удовлетворении и облегчении, в то же самое время наслаждаясь своим статусом взрослых, участвующих в облегчении писательской судьбы Булгакова, и своей собственной — как усталые воины, выжившие после битвы, которые внезапно обнаружили, что нашли свое наследство, — обновленное булгаковской критикой обновления. 

Литература

Примечания