Кинематографическая деформация

Сегодняшнее состояние нашей культуры – это во многом результат столетнего давления со стороны кинематографа. И дело вовсе не в «плохих» фильмах. 

То, что кино является важнейшим из всех искусств, первыми поняли в СССР. Главная заслуга в этом принадлежит, пожалуй, не Ленину, считающемуся автором данной фразы, а Луначарскому, благодаря которому фраза стала широко известна. С помощью кино новая власть меняла психологию масс, высмеивала и осуждала то, что ей не нравилось, насаждала новые ценности. Это влияние кинематограф сохраняет до сих пор.

Пускай сегодня уже нет таких фильмов, которые бы смотрели все, но всё равно практически все смотрят кино. И тот общий знаменатель, который есть во всех фильмах, влияет на аудиторию. Кино задаёт образцы поведения, эмоциональных реакций, оно рисует картины жизни, с которыми мы сравниваем реальность. Мы разговариваем фразами, сказанными на экране, поём песни из фильмов. Уже практически 100 лет человечество находится под мощным воздействием кинематографа (отсчёт можно вести с 1927 года, когда появилось звуковое кино – до этого фильмы были лишь ожившими комиксами).

Удивительно, но, несмотря на это, мы до конца не отдаём себе отчёта, насколько серьёзно наша культура деформирована этим воздействием. Мы привыкли относить кино к сфере развлечения, а серьёзная («настоящая») жизнь протекает вне этой сферы. Отсюда иллюзия, что кино не затрагивает никаких основ. Можно оставаться самим собой, просто, захотев расслабиться после работы, включить телевизор или компьютер и что-нибудь посмотреть в своё удовольствие. Но не тут-то было. Кино влезает в наш разум и начинает перестраивать его – в соответствии со своей системой ценностей.

Ценности эти могут меняться от фильма к фильму. И есть такие картины, которые явно заряжены злом (деструктивностью, негативом). Эти фильмы часто подвергаются заслуженной критике. Люди, имеющие правильное культурное воспитание, обычно подобные ленты не смотрят. А смотрят другие («хорошие») фильмы, предполагая, что таким образом они оказываются защищёнными от культурной деструкции. Однако и хорошие фильмы меняют нашу культуру к худшему. Если мы недовольны той культурой, в которой сегодня находимся, считая, что она поощряет безнравственность, инфантильность, духовное расслабление, отсутствие чёткой гражданской и жизненной позиции, насаждает культ денег, материального благополучия, публичной славы, то в значительной степени именно кино ответственно за то, что наша культурная среда заслуживает эту оценку. 

Наблюдаемый кризис культуры – это итог «проседания» реальности под давлением кинематографа. Если взять любой из «хороших» фильмов, то в нём обязательно найдётся много достоинств. Мы потому и называем его хорошим, что он учит добру, в нём правильно расставлены акценты, есть положительные герои, и зритель проходит через катарсис (моральное очищение), становясь чуточку лучше. По отдельности такие фильмы – замечательные. Но если рассматривать их в массе, как культурный фон, картинка будет иной.

Фильмы существуют вовсе не как изолированные объекты. Они цепляются один за другой. Мы выбираем фильмы, ориентируясь не только на рейтинг или описание сюжета, но и на понравившегося нам режиссёра или любимых актёров. Так было всегда. Имена актёров и режиссёров выносились на афиши, чтобы привлечь зрителей.

Эти «люди кино» представляют собой стержень, на который и собирается весь кинематограф. Это ствол дерева кино.  Новый популярный актёр – очередное кольцо на срезе. Но если настоящее дерево гниёт изнутри (в труху превращаются внутренние кольца), то тут ситуация обратная – бросается в глаза, что гнилью поражены внешние, последние кольца. Старые актёры (актёры старого кино) выглядят более благонадёжно.

Однако не следует забывать, что когда-то и они были внешними кольцами. Характер процесса ведь не поменялся, просто прошло больше времени, и результат стал более очевидным. Подгнивание же шло всегда.

Почему мир книг изначально более здоров по сравнению с миром кино? Когда мы открываем книгу, мы получаем прямой доступ к заключённым в ней смыслам. Читатель взаимодействует с текстом без посредников, и результат этого взаимодействия зависит от качества книги и качества читателя, а больше не от чего. В мире кино смыслы нам доносят актёры. И то, что мы получаем в итоге, в значительной степени зависит от того, что представляют собой эти посредники.

Теория актёрского искусства утверждает, что хороший актёр способен перевоплощаться в своего героя. Мы видим на экране не личность актёра, а персонажа, актёру вовсе не тождественного. Это и так, и не так. Конечно, зрителю нужно, чтобы персонаж был живым и цельным. С героями мы себя отождествляем, сильными и красивыми людьми – восхищаемся, негодяев – ненавидим. Эти эмоции обращены на созданные образы, которые мы прекрасно отличаем от актёров.

И всё же, что происходит, когда мы хотим посмотреть фильм именно с данным актёром? У нас ведь есть определённые ожидания. Мы складываем все его образы и получаем некий инвариант, в котором больше от личности самого актёра, чем от его персонажей. Что-то подобное происходит и при кастинге. Режиссёры примеряют актёров к роли. Чем они руководствуются? Один актёр может потянуть роль, а другой нет. Это зависит не только от таланта, но и от глубинной корреляции личности актёра и персонажа. Одни и те же персонажи, сыгранные разными актёрами, получат разные сценические портреты. Так или иначе, инвариант будет проступать. И когда зритель идёт смотреть на актёра, он хочет увидеть в роли заведомо известные ему черты.

Конечно, этот инвариант ещё не есть сама личность. Актёр может попасть в ловушку амплуа. Роли, которые принесли ему успех, во многом определяют характер тех ролей, которые ему будут предлагаться в дальнейшем. А сам человек может быть гораздо больше своего суммарного сценического образа.

Но и в этом случае существует корреляция между личностью и образом, как прямая (личность перетекает в образ), так и обратная (образ влияет на личность). Подобное взаимное влияние имеет прямое отношение к кинематографической деформации культуры.

Актёр может изображать «простого человека», то есть представителя окружающей нас повседневности. Его герой – это один из нас. Но сам актёр не является таким человеком. Он живёт совсем другой жизнью, весьма специфической. Особенно известный актёр.

Если актёр талантлив, степень его перевоплощения будет высокой. Но и разница в образе жизни героя и самого актёра может быть весьма значительной. Попервоначалу сила таланта может перекрывать этот разрыв между его собственной жизнью и жизнью его персонажа. Но чем больше будут подниматься гонорары, накапливаться известность, прощаться грехи и погрешности, тем сложнее будет таланту компенсировать бытийный разрыв. Личность актёра неизбежно будет меняться, и эти изменения всё с большей силой будут прорываться в его сценические образы.

Скажется и обратная связь. Интерес зрителей к актёру не сводится лишь к смотрению фильмов. Полюбившиеся актёры легко превращаются в кумиров, когда становится интересным буквально всё, что имеет к ним отношение. На самом деле зритель всё равно слишком далёк, чтобы увидеть реальную личность, но он видит инвариант, суммарный образ, и очаровывается именно им. Актёру же приходится подыгрывать зрителю, поддерживать эту возникшую картинку, а значит, переносить на личность, а через неё и на новые роли те черты, которые были восприняты как присущие его публичному образу.

Историческая динамика актёрского ремесла, таким образом, приводит к поступательно нарастающему отклонению персонажей от их жизненных прототипов в сторону актёрства. Актёры всё в большей степени начинают играть самих себя, а не людей из «нормальной жизни». Это, конечно, сказывается и на качестве фильмов. Картины получаются более поверхностными, «искусственными», происходящее на экране воспринимается как явно относящееся к игре, сконструированное и неподлинное.

Но именно этот неподлинный, наигранный мир всё равно оказывается модельным образцом, на который мы поневоле равняемся. Мы ставим актёров на пьедестал и неизбежно, часто неосознанно, стараемся им подражать, перенося киношность с экрана в реальную жизнь. То есть износ реальности происходит дважды: кинематограф не может адекватно отразить бытие, потому что актёры к этому бытию отношения уже практически не имеют, они живут совсем в другой плоскости; и само бытие утрачивает подлинные корни, поскольку под влиянием кинематографа они заменяются киношным эрзацем.

И дело тут вовсе не в персоналиях. Персоналии – это производная от современной нам стадии процесса, начавшегося не вчера, а сто лет тому назад. Наши претензии к кинематографу показывают, насколько мы наивны. Невозможно передать на экране состояния души, которые душа актёра не проживала. Нельзя получить в образе киногероя цельную личность, если играющий его актёр состоит из множества перепробованных личин – сегодня он положительный персонаж, завтра подлец, и что мы хотим иметь в итоге – учителя жизни? Если стекло было разбито, из кусочков можно сложить витраж, но цельного полотна уже не будет. Постоянная игра приводит к измельчанию, и всякое ожидание масштабности тщетно.

Возможно, уже пора прийти к мысли, что кинематограф – это яд. Пусть он действует не сразу, но токсины накапливаются в социальном организме, и – чтобы не говорить «убивают», скажем – угнетают его. По-хорошему, смотреть кино не следует, чтобы не усугублять это, но возможно ли последовать данному совету?