Греческая лирика в творчестве М.Ю. Лермонтова

Поэт воспринимает мотивы и образы древнегреческой лирики через посредство европейской и русской литературы, трансформирует общекультурные топосы в соответствии со своим стилем и видением мира, подчас приближаясь к греческому оригиналу значительно ближе, чем тексты-посредники.

В статье 1914 г. «Лермонтов и античность» ее автор А. Я. Краков указывает на «почти полное отсутствие античных образов, мотивов» [3, с. 792] в творчестве Лермонтова. Однако материал статьи противоречит ее автору: А. Я. Краков отмечает около сорока случаев обращения Лермонтова к античному материалу, выбирая при этом лишь очевидные, продекларированные самим поэтом примеры использования греко-римской тематики. Менее очевидные варианты развития античной топики в лермонтовском творчестве, органическое вплетение классических сюжетов, мотивов и образов в ткань произведений русского автора, как это происходит, например, с образом паруса, введенным в европейскую литературу греческим лириком Алкеем, исследователем даже не рассматривается. Тем не менее, эта точка зрения настолько прочно закрепилась в лермонтоведении, что почти 70 лет спустя к ней возвращается А. И. Журавлева, называя Лермонтова «первым крупным русским поэтом, в чьем творчестве почти полностью исчезла античность – и не только как общеевропейский арсенал поэтической образности, но и как культурная традиция, на которую привычно ориентировалось европейское искусство в течение нескольких столетий» [2, с. 481]. Кажется, такое утверждение не соответствует действительности и не отражает сложного процесса восприятия и трансформации античного культурного наследия в творчестве Лермонтова.

Как и другие авторы, поэт воспринимает античное влияние как непосредственно из произведений античных писателей и поэтов, так и посредством предшествующей и современной ему европейской и русской литературы. Мы рассмотрим развитие в лирике Лермонтова мотивов и образов Алкмана и греческой эпиграммы. 

С фрагментом «Спят вершины высокие гор…» греческого поэта VII в. Алкмана, еще древними включенного в число девяти величайших лириков, Лермонтов познакомился благодаря стихотворению Гете 1780 г. «Wanderers Nachtlied II», более известному русскому читателю как «Ночная песнь странника». 

Стихотворение немецкого поэта не является в полном смысле переводом фрагмента Алкмана. Гете заимствует из него только три образа: горные вершины, верхушки деревьев и птички (именно так, в уменьшительной форме Vögelein), что особенно заметно на фоне богатства греческого поэта, а также трансформирует мотив всеобщего сна в мотив покоя, что позволяет ему добавить последние две строчки, отсутствующие в греческом источнике, но вводящие предромантический мотив скорой смерти. Это, сделанное немецким автором добавление, полностью меняет характер всего произведения. Если у Алкмана мы видим эмоционально-нейтральную зарисовку ночного пейзажа, то упоминание о скором успокоении у Гете придает всему стихотворению меланхолический колорит. Русские авторы довольно поздно обратились непосредственно к рассматриваемому стихотворению греческого мелика (первый его перевод принадлежит, согласно Указателю Свиясова, Ф. Е. Коршу и опубликован в 1902 г. [1, с. 20]), поэтому стихотворение Гете следует, видимо, считать единственным возможным источником знакомства Лермонтова с произведением Алкмана. Поэт свободно владел немецким языком: в раннем детстве он был поручен заботам няни – немки Христины Осиповны Ремер, которая, по свидетельству современников, оказала значительное влияние не только на физическое, но и на нравственное развитие маленького Мишеля. Друг Лермонтова А. ШанГирей вспоминал, что тот свободно говорил по-немецки [5, с. 37]. Греческий же язык, по замечанию Шан-Гирея, «оказался Мишелю не по вкусу, уроки его были отложены на неопределенное время» [5, с. 34], и вернулся к ним Лермонтов только в Благородном университетском пансионе и университете, а, следовательно, и знал на общем студенческом уровне.

Как уже было неоднократно отмечено, стихотворение Лермонтова не является переводом стихотворения Гете. Русский поэт сохраняет только первый образ – горные вершины – и заключительное, собственно гетевское обращение и обещание скорого отдохновения. При этом Лермонтов, очевидно не знавший ни фрагмента Алкмана, ни других его переводов, если они и существовали, говорит не о покое, как Гете, но о сне, как в греческом фрагменте, а также увеличивает количество образов, двигаясь в сторону образного богатства Алкмана. Это сближение лермонтовского текста с античным источником вопреки новоевропейской традиции не единственное в творчестве Лермонтова, что свидетельствует о глубоком и очень тонком понимании поэтом самого духа античной поэзии и позволяет поставить вопрос о более внимательном исследовании процесса изучения Лермонтовым античной литературы под руководством пансионерских и университетских преподавателей.

Гете и Алкман в своих стихах используют только образы природы. Несмотря на то, что стихотворение Гете называется «Ночная песнь странника», он не обращается ни к описанию дороги, ни к изображению движения. У Лермонтова же появляется образ дороги, который, будучи частью пейзажа, не является природным объектом, но оказывается одним из важнейших образов лермонтовского творчества. Сближаясь в своем значении с образом пути, дорога у Лермонтова не предполагает в обязательном порядке движения, а только допускает его. Это возможность, предоставляемая герою, выбор же делает он сам. И образ дороги, пронзающей ночной пейзаж, а также удивительная мелодичность – неслучайно оба произведения стали популярными романсами – связывает рассматриваемое стихотворение с более поздним, написанным год спустя после публикации «Из Гете», стихотворением «Выхожу один я на дорогу…».

При анализе образного строя этого лермонтовского произведения обычно указывают, что «один из центральных образов стихотворения был навеян стихотворением Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht...» [4, с. 625], также неоднократно положенным на музыку, в том числе, и И. Брамсом. Лермонтов был знаком с творчеством немецкого поэта: по воспоминаниям А. Шан-Гирея, он читал Гейне весной 1840 года, находясь под арестом за дуэль с Барантом [5, с. 49]. Однако следует отметить, что стихотворение Гейне – не единственный источник этого, одного из лучших стихотворений Лермонтова. В нем получают дальнейшую разработку и описание ночного умиротворенного сна природы, и мотив вечного успокоения. В описании же ночной природы поэт еще больше сближается с Алкманом, чем в стихотворении «Из Гете»: при помощи нескольких образов он создает целостную картину всего мироздания. «Гетевская» же часть подвергается переосмыслению: пессимистичная меланхолия стихов Гете и «Из Гете» сменяется приятием мира, разрешением внутреннего конфликта героя через его единение с миром, восприятия не только вселенского покоя, но и вселенской мудрости, отрешение от частного ради принятия всеобщего.

Другим примером развития тем, мотивов и образов древнегреческой поэзии в лирике Лермонтова является стихотворение 1836 г. «Из Байрона» – перевод байроновских «Lines Written in an Album at Malta». Лермонтов дважды обращается к этому стихотворению английского поэта – в 1830 и 1836 гг. В основе всех этих произведений лежит сравнение альбомного листа и могильного памятника. Стихотворение «В альбом» 1830 г. очень далеко от своего английского первоисточника, оно длиннее его и перегружено мрачными романтическими мотивами, отсутствующими у Байрона. В 1836 г. Лермонтов создает гораздо более близкий к оригиналу перевод, но вводит самоопределение лирического героя «поэт» – чрезвычайно значимая характеристика как в аксиологии романтизма, так и в образной системе самого Лермонтова. Так возникает новый мотив, отсутствовавший и у Байрона, и в более раннем стихотворении Лермонтова – «одинокая гробница» помещается в контекст обширной литературной традиции бессмертного поэтического памятника, сформировавшейся в творчестве Горация. Следует отметить, что сама идея посмертной славы, памяти, позволяющей преодолеть конечность и кратковременность человеческого существования, – не новация Горация. Эта тема присутствует уже в самых ранних произведениях античной литературы, поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея». Так о памяти после смерти перед началом поединка с Аяксом говорит Гектор (Илиада, 7, 77– 91), Елена замечает, что потомки сохранят воспоминания не только о доблестных, но и о «бесславных» делах своих предков (Илиада, 6, 357– 358). Посмертная слава становится ведущей, если не основной темой древнегреческой эпиграммы и ее частного случая – эпитафии, также греческая эпиграмма дает нам многочисленные примеры развития темы посмертной литературной славы, бессмертия имени поэта благодаря его стихам. О вечной жизни поэта в его произведениях говорит Симий в «Эпитафии Софоклу»; локрийская поэтесса Носсида в «Эпитафии поэту Ринфону» и «Автоэпитафии» обращается к прохожему с просьбой вспомнить имена поэтов; о скитальце, возлюбленном музами, и его имени, которое будет распространять молва, говорится в «Автоэпитафии», приписываемой Леониду, и такие примеры можно продолжать. Греческая эпитафия описывает надгробный памятник как повод вспомнить о стихах поэта, Гораций объединяет две эти части, понимая стихи как сам памятник, и это образ, как и сформированная горацианскими одами традиция, наполнены гордостью и оптимизмом человека, нашедшего возможность преодолеть смерть. В лермонтовском стихотворении этого радостного и торжественного пафоса нет. Актуализируя вслед за английскими поэтами метафору поэтического памятника, превращая вечную и безграничную поэтическую славу в конкретный могильный памятник, Лермонтов возвращается к истокам традиции, породившей в том числе и горацианские стихи, но объединяет ее с романтическими мотивами. Если авторы древнегреческих эпитафий поэта надеялись на посмертное воспоминание о творце всеми, кто увидит надгробие, то лермонтовскому герою нужна память одного, но близкого, понимающего человека, с которым возможно душевное родство. Как и греческие поэты, Лермонтов использует образ надгробия у дороги, однако меняет его смысл и эмоциональный колорит. В греческой эпитафике могила у дороги предполагает частое поминание проходящими, в контексте образной системы Лермонтова и особенно смыслового наполнения образов пути и дороги «памятник могильный» у «дороги столбовой» свидетельствует о смерти бесприютного скитальца, поэта-изгнанника, умершего в пути.

Литература

1. Античная поэзия в русских переводах XVIII –XX вв.: библиографический указатель: сост. Е. В. Свиясов. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. 486 с.

2. Журавлева А. И. Лермонтов и русская литература 19 века // Лермонтовская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. 485 с.

3. Краков А. Я. Лермонтов и античность // Сборник Харьковского историко-филологического общества в честь проф. В. П. Бузескула. – Харьков, 1914. – С. 792–815.

4. Найдич Э. Э. Примечания // Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Ленинград: Сов. писатель, 1989. 657 с.

5. Шан-Гирей А. П.  М. Ю. Лермонтов  //М. Ю. Лермонтов  в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1989. 672 с.

Публиковалось:  Иностранная филология. Социальная и национальная вариативность языка и литературы : материалы II Международного научного конгресса, Симферополь, 3 – 28 апреля 2017 г. / ред. Е.В. Полховская. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2017. Стр. 157-161