Образы руин в поэзии Иосифа Бродского

2.Развалины, переставшие казаться метафорой

Можно заметить, что у Бродского книжное, основанное на многовековой европейской традиции отношение к руине как многозначной метафоре, учащей правильному отношению к жизни, постепенно вытесняется более сложным и непредсказуемым ее восприятием, где мистические видения, грубая повседневность и историко-художественные аллюзии сливаются в одно неразделимое целое. Тем не менее традиционное, основанное в значительной степени на романтизме, видение руины явно или неявно присутствует в поэтическом мире Бродского.

Попытка прорвать метафорическое созерцательное отстраненное отношение к руине видна уже в «Современной песне». Неторопливый поэтический текст, основанный на традиционной символике, неожиданно прерывается прозой: «Нам, людям нормальным, и в голову не приходит, как это можно вернуться домой и найти вместо дома – развалины». А далее – образ, который будет впоследствии не раз повторяться в творчестве Бродского: человек-руина. Вначале это инвалид, искалеченный в результате несчастного случая, затем, в том же стихотворении,  «развалины в сердце», которых «ничего нет страшней». Источники образа человека-руины» многочисленны и разнообразны: от странного существа с бледным скорбным всезнающим и чуть ироничным лицом интеллектуала с телом в виде дупла и забинтованными больными ногами-стволами в лодках на правой створке триптиха Босха «Сад земных наслаждений» до романтического героя Байрона: «Вернись, мой стих, чтоб созерцать былое, / Где меж руин руиной я стою». Впрочем, это отдельная тема. Мы же вернемся к «Современной песне», а именно к значению вторжения прозы, как будто нарушающей и ритм, и образный строй стихотворения. Вероятно, оно отражает обыденное, непосредственное восприятие руины,  лишенное историко-культурных аллюзий и потому не отстраненно-созерцательное, а исполненное  сочувствия и к тем, кто однажды нашел вместо своего дома развалину, и к тем, кто сам превратился в нее. Бродский, выросший и сформировавшийся как поэт в послевоенном Ленинграде, понимал, что для подавляющего большинства его соотечественников руины ассоциируются исключительно с немыслимыми и бессмысленными страданиями, с воспоминаниями о которых ужиться невозможно, а потому они (и руины, и память о прошлом, которую они несут) подлежат тотальному уничтожению во имя безликого, но упорядоченного и относительно цивилизованного будущего. Людям, живущим среди развалин (соседних домов, церквей, промышленных предприятий) культ руин глубоко чужд, ибо они напоминает им не о руинах Колизея, а о страданиях близких и неудаче собственной жизни. От их лица, от лица «нормальных людей», пусть лично и не столкнувшихся с настоящей трагедией, но живущих среди «горестных слухов» и страхов, и написан этот фрагмент[2].  

Человек, появляющийся на развалинах в следующем поэтическом фрагменте, уже совсем другой. Он «долго тычется палкой среди мокрых обоев и щебня, /нагибается, поднимает и смотрит», но уже ничего не находит: ни будильников, ни обгоревших корешков альбомов, образы которых означали  преемственность жизни, гармонию прошлого и будущего. И этот человек, в отличие от прежнего, побывав на развалинах, не обретает ни мудрости, ни способности любить. Люди, подобные ему, «Даже сидя в гостях у – слава Богу – целых знакомых, / неодобрительно смотрят на столбики фотоальбомов. / «В наши дни, – так они говорят, – не стоит заводить фотографий»». 

По мнению А.Шёнле, «ложные отношения с прошлым представлены коллекционированием фотографий, где только грубо схвачены и объективированы отдельные, не связанные друг с другом мгновения. (…) Эта деятельность противопоставлена назойливому копанию в щебне истории – тому, чем заняты жертвы. Фотография создает иллюзию сохранения памяти о прошлом, но в действительности говорит о психологической отстраненности от него».    

Действительно, столбики семейных фотоальбомов могут символизировать стремление к мифологизации истории, сводящееся к выхватыванию из нее отдельных фрагментов ради сведения их в разумное и «правильное» целое, которое призвано успокоить нашу совесть, вытеснить ненужные воспоминания и заставить поверить в конечную победу добра над злом. Усомниться можно лишь в том, что именно жертвы заняты копанием в щебне истории.

Далее речь идет о неотвратимости разрушений и исчезновении под очередным слоем нового не только прошлого, и самой памяти о нем – будь то руины или фотографии. Но  «ничего нет страшней, чем развалины в сердце», чем развалины человеческой жизни и, по сравнению с ними, само по себе разрушение зданий, в том числе исторических, не такое уж большое зло. Собственно об этом, в частности, несколькими годами ранее писал Г.Бёлль в романе «Бильярд в половине десятого», где реальная трагедия разрушения человеческих жизней противопоставляется суетной озабоченности по поводу разрушения «культурного наследия».

«Ничего нет страшнее развалин, /  которые перестают казаться метафорой / и становятся тем, чем они были когда-то: /домами», – так заканчивается «Современная песня», что означает победу  сопереживания над созерцанием: руина превращается в развалину и перестает казаться метафорой.

Однако что означают, в понимании Бродского, руины, становящиеся домами? Жизнь в руинах и среди руин в прямом смысле слова или жизнь на месте уничтоженных руин? А.Шёнле считает, что посредством акцента на последнем слове «подчеркивается несостоятельность попыток «вселиться» в следы прошлого».    Однако такова участь всех жителей исторических городов – жить среди руин, и порой они так близко от нас, что их и не разглядеть вовсе…

3. «Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность?»

В творчестве Бродского руины кажутся живыми, они имеют душу, движутся, чувствуют, говорят, иными словами, неодушевленное превращается в одушевленное, но при этом подчас то, что считается одушевленным, на самом деле души не имеет.

Живые руины в самом прямом смысле слова появляются уже в средневековой культуре. Вторая римская элегия Хильдеберта Лаварденского представляет собой монолог лежащего в руинах Вечного города; в письме Рафаэля папе Льву Х говорится о том, что художник как бы созерцает «труп великого города».    Живые руины можно встретить и в живописи – у Босха, чьи образы напоминают одновременно разрушенные здания, людей, животных и растения, у А.Маньяско, чьи гигантские погруженные во тьму  руины словно пляшут, озаренные лунным светом или пламенем костра, в антропоморфных пейзажах XVII века, где руины оказываются огромным лицом.  Кажутся живыми и руины Пиранези, в особенности фрагменты гигантских статуй, по сравнению с которыми живые люди уподобляются крошечным букашкам или скорее случайному налету времени на теле вечности.

Бродский воспринимает разрушаемую греческую церковь как живое существо, равно как и ее разрушителя – экскаватор (Остановка в пустыне, 1966): «В церковный садик въехал экскаватор / с подвешенной к стреле чугунной гирей. / И стены стали тихо поддаваться./ Смешно не поддаваться, если ты /стена, а пред тобою – разрушитель. / К тому же экскаватор мог считать / ее предметом неодушевленным / и, до известной степени, подобным / себе. А в неодушевленном мире / не принято давать друг другу сдачи».   

Живут своей жизнью руины Кёнигсберга: они смотрятся, словно в зеркало, в окно трамвая («И, наклоняясь – как в зеркало – с холмов / развалины глядят в окно вагона», стыдятся своих увечий («Трепещут робко лепестки травы./Атланты, нимбы, голубки', голу'бки, /аканты, нимфы, купидоны, львы /смущенно прячут за собой обрубки»  (Einem alten Architekten in Rom,1964); прислушиваются к мудрым пророчествам реки («Вода /дробит в зерцале пасмурном руины / Дворца Курфюрста; и, небось, теперь / пророчествам реки он больше внемлет,/ чем в те самоуверенные дни, / когда курфюрст его отгрохал»(Открытка из города К., 1968). Если же посмотреть на них из Космоса, они уподобляются птичке в клетке, ибо руины и обломки статуй превращаются в «кирпичи и щебень» и остаются только слова: «Чик, чик-чирик, чик-чик – посмотришь вверх / и в силу грусти, а верней, привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг./ А почему б не называться птичке / Кавказом, Римом, Кенигсбергом, а? / Когда вокруг – лишь кирпичи и щебень,/ предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет». (Einem alten Architekten in Rom,1964)

Возможно, здесь есть некоторая перекличка с И.Буниным: «Из древней тьмы, на мировом погосте, /Звучат лишь Письмена». У обоих поэтов материальные остатки прошлого побеждаются словом, но у Бродского окончательную победу одерживает природа: «Но нету уст. И раздается щебет».

Даже когда Бродский отрицает одушевленность разрушаемого здания (например, греческой церкви в Ленинграде), оно кажется одушевленным; более того, само отрицание его одушевленности делает ее очевидной.  «Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь / само небытие», – писал он в конце жизни. («Архитектура», 1993)

Вспоминая немецкую бомбардировку Роттердама («Роттердамский дневник»,1973), поэт, продолжая одну из тем «Остановки в пустыне», говорит: «Города / не люди (…)». Но означает это не отсутствие  души, а беззащитность и беспомощность перед лицом бездушной разрушительной силы человека: «Улицы, дома / не сходят в этих случаях с ума / и, падая, не призывают к мести». Однако, подобно уничтоженной ленинградской церкви, разбомбленные здания Роттердама, от которых давным-давно не осталось даже руин, продолжают жить  в некоем ином мире, ином измерении: «Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит. И тем сильней – от панацеи».

В «Римских элегиях»(1981) предстает антропоморфный пейзаж Рима, представленный, говоря словами Рафаэля, словно «труп великого города»: развалины, «торчащие как ребра мира»; «Колизей, точно череп Аргуса, в чьих глазницах / облака проплывают, как память о бывшем стаде»; узкие улицы, как клубок «извилин / прекратившего думать о мире мозга»; купола, «как сосцы волчицы, вскормившей Рема и Ромула» и над всем этим – «небо бледней щеки с золотистой мушкой». Поэт воспринимает себя как часть этого антропоморфного пейзажа с руинами: «Я был в Риме. Был залит светом. Так,  / как только может мечтать обломок!». В логове капитолийской волчицы поэт чувствует себя дома и рисует свой автопортрет в духе Арчимбольдо – из развалин (Пьяцца Маттеи, 1981): «И в логове ее я – дома! / Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин. / Огрызок цезаря, атлета, / певца тем паче / есть вариант автопортрета». Обращаясь к бюсту Тиберия (Бюст Тиберия, 1984-1985), он говорит: «Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями».

Ожившие или кажущиеся живыми статуи – одна из доминант европейской культуры. Есть они и у Бродского, и это нередко статуи искалеченные, живущие среди руин, и сходство их с людьми не внешнее, а внутреннее. Искалеченная статуя – символ искалеченной души или жизни, символ прошлого, вторгающегося в настоящее[3].

Проржавевшая скульптура льва выпрыгивает из заброшенного фонтана в ночную тьму и резвится в чаще среди сородичей-призраков. («Фонтан», 1967)  И это видение напоминает о том, что «И тебя в поздний час из земли воскресит, / если чудищем был ты, компания чудищ».

Вот аллея со статуями. (Примечание к прогнозам погоды», 1986) Видимо, пишет поэт, это «сгустки чужих, мне невнятных воспоминаний. / Что до женских фигур – нимф и т.п. – они / выглядят незаконченными, точно мысли». Эти мысли и воспоминания, материализовавшиеся в изваяния, «высятся в темноте, чернея / от соседства друг с дружкой, от безразличья /к ним окружающего ландшафта», и если вначале поэту казалось, что «это – боги / местных рек и лесов, хранители тишины», то потом он слышит от них лишь «мелкие, двадцатилетней / давности тайны слепых сердец».

Двадцатью годами ранее прошлое в образе льва из заросшего фонтана представлялось поэту  «чудищем», которое, не найдя успокоения в смерти, будет вечно воскрешаемо к жизни себе подобными: «Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди». Теперь же образ прошлого мельчает. Если бы заговорили воплощающие его статуи, «ты скорей вздохнул бы, чем содрогнулся, / услышав знакомые голоса».

Итак, встреченные поэтом в заброшенном парке статуи сделаны из «невнятных воспоминаний» и незаконченных мыслей. В том же году к этой компании присоединился еще один персонаж – монумент завоевателя (Элегия, 1986), «который отлит / из тяжелого сна»

Кажущиеся живыми статуи населяют Империю, где   «все, что придумал Бог и продолжать устал / мозг, превращено в камень или металл». [5, т.3, с.36] (Торс, 1972)[4]. Превращение одушевленного в неодушевленное – опознавательный знак Империи[5], и «это –конец вещей, это –в конце пути / зеркало, чтоб войти»[6].  Затем  – описание превращения одушевленного в неодушевленное, в торс, «безымянную сумму мышц». Нагромождение  жизнеподобных статуй в этом стихотворении напоминает гравюры Пиранези, и, подобно ему, поэт рядом с огромным поверженным торсом помещает крошечное живое существо. Однако это не человек (ибо в Империи все люди превращены в изваяния), а мышь, покидающая нишу, в которую добровольно встал некогда живой человек.

4. «Скалы – или остатки былых колонн…»

Руины в европейской культуре – символ победы природы над творениями рук человеческих. Архитектура воплощает господство человека над ней, но она – «мать развалин» («Архитектура», 1993), которые постепенно сливаются с окружающим ландшафтом. В европейской живописи и литературе мы найдем самые разные оттенки сложных взаимоотношений между руинами и природой: порой руины еще царят в окружающем пространстве, но чаще – они лишь часть пейзажа, постепенно поглощаемой Временем и Природой.

Руина, считал Георг Зиммель, является творением не столько людей, сколько природы, и своим обликом она демонстрирует победу стихийных сил над созидательной осмысленной деятельностью человека. Таким образом, руина –это новая реальность, ценность которой определяется  не только тем, насколько она похожа на утраченное произведение и может служить материалом для реального или виртуального его воссоздания: «Великая борьба между волей духа и необходимостью природы (...) достигает подлинного равновесия  только в одном искусстве – в зодчестве. (...) Это неповторимое равновесие  между механической, тяжелой (...) материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих. (...) Разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу». Но человек с готовностью и покорностью смиряется со своим поражением. Его тягу к руинам можно считать проявлением инстинктивного стремления  быть побежденным темными силами природы. В этом – одна из причин очарования руины, которое, по словам Г.Зиммеля, «заключается в том, что в ней произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы.   Природа превратила произведение искусства в материал для своего формирования, подобно тому как раньше  искусство использовало природу в качестве своего материала».

В чем же принципиальное отличие руины от других фрагментов уничтоженных произведений искусства? «Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, – все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия, – считал Г.Зиммель. – Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное  произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность (....). Конечно, с точки зрения цели, которую дух воплотил во дворце и в церкви (...), их разрушенный образ – бессмысленная случайность; однако эту случайность поглощает новый смысл».

Руины, уходящие в природу – таков мотив многих стихотворений Бродского.

Прежде всего это руины Кенигсберга на фоне надвигающегося на них весеннего пейзажа: «Клен выпускает первый клейкий лист./ В соборе слышен пилорамы свист. / И кашляют грачи в пустынном парке./Скамейки мокнут. И во все глаза / из-за ограды смотрит вдаль коза, / где зелень распустилась на фольварке».

В пейзаже, нарисованным Бродским, очень много воды – дождь, река, море,  – и это не просто зарисовка с натуры. Ее образ символизирует в  его поэзии  всепобеждающую силу времени. Именно в море исчезает таинственная коляска с тенью, и, возможно, в будущем море поглотит и руины оставшегося позади призрачного города, постепенно обретающего с ним сходство: «И море, гребни чьи несут черты / того пейзажа, что остался сзади, /бежит навстречу».  А пока, как мы уже видели, наполненный призраками Кенигсберг можно уподобить птичке в клетке, ибо нет уже уст и раздается только щебет.

В другом посвященном Кенигсбергу стихотворении (Открытка из города К., 1968) – опять вода, которая «дробит в зерцале пасмурном руины /Дворца Курфюрста»[7], и единственным живым существом здесь остался ветер.  Он «среди развалин бродит, вороша / листву запрошлогоднюю». Подобно блудному сыну, он «вернулся в отчий дом / и сразу получил все письма».

В стихотворении «Фонтан» –  снова дождь и заросли, скрывающие и разрушающие творение рук человеческих. Но если здесь поверженная скульптура льва еще сохраняет свою первоначальную форму, то в «Примечании к прогнозу погоды»  только «Аллея со статуями из затвердевшей грязи,/похожими на срубленные деревья».

В пейзаже, нарисованном в  «Посвящении Пиранези» (1993-1995), руины и горы вообще неразличимы, как неразличимо временное и постоянное, настоящее и прошлое: «Не то – лунный кратер, не то – колизей; не то – / где-то в горах. (…). / Скалы – или остатки былых колонн – /покрыты дикой растительностью. (…) / Все-таки, это – в горах. Или же – посреди /древних руин».

Так человек и все его творения постепенно возвращаются в природу. 

5.Фильм-медитация по мотивам стихотворения Бродского «Натюрморт»

Руины присутствуют не только в тех стихах Бродского, где они названы и являются предметом авторского созерцания, размышлений или медитации. Они незримо находятся и там, где визуально их, быть может, и нет вовсе, однако, отсутствуя в материальном облике, они подразумеваются, просвечивая сквозь слова, сквозь иные образы, и внимательный читатель, старающийся не столько понять, что «хотел сказать автор», сколько пропустить стихи через себя, через свой жизненный опыт и свое мироощущение, видит их, как и многое другое, неназванное, но открывающееся благодаря магической силе поэзии.

В октябре 2014 года вышел в свет короткометражный фильм по мотивам стихотворения И.Бродского «Натюрморт». Он был снят в Рязанской области, в городе Скопине группой местных молодых интеллектуалов. Оператору фильма  художнику Александру Зоткину принадлежит идея создания картины, которая должна была стать началом проекта «Стихи на руинах». Автор сценария и актриса, играющая в фильме главную роль, – художница и поэтесса Марина Чувинова работает в скопинском доме культуры; режиссер – Светлана Шестокрылова.  

По словам Светланы Шестокрыловой, «самое красивое в любой сельской местности – природа и руины. Суть была в том, чтобы показать именно эстетику руин – и красивую женщину на таком фоне». Однако впоследствии создатели отказались от подобного сентиментального восприятия руин, выбрав по инициативе Марины Чувиновой стихотворение Бродского «Натюрморт», которое должно было стать основой фильма.

«Это своего рода медитация, которая переносит зрителей в три пространства: аквариум с мыслями поэта, подобными рыбам, старый буфет с воспоминаниями, пепелище снов Бродского. Мы путешествуем вслед за поэтом, смотрим его глазами и раскладываем людей в качестве вещей одного натюрморта», – так объясняет концепцию фильма Марина  Чувинова.

Что же непосредственно видит зритель, слушая неторопливое чтение «Натюрморта» Бродского? – Руины судеб и душ в образе убогих фрагментов разоренного нищего провинциального быта. Искалеченная кукла, словно труп младенца,  среди прошлогодней листвы (аллюзия на искалеченные античные статуи?), железная кровать, обшарпанные стены, комната в заброшенном доме, деревенское пепелище,  зарешеченное окно в обрамлении резного деревянного наличника, обрывки газет, грязь, сломанная мебель, жук-древоточец крупным планом (не герой ли рассказа Кафки?), и на этом фоне – какие-то потерянные молодые люди, то крушащие вещи в немом отчаянии, то бессильно припадающие к земле.  Есть здесь и череп как символ наполняющей  все смерти. Красивая девушка, сельский идиллический пейзаж и архитектурная руина (то, что входило в первоначальный замысел) появляются только в конце. Светлая и прекрасная, она входит в разоренную церковь (в селе Моховое Скопинского района), преображаясь в Богоматерь, участники фильма несколько раз повторяют   последние слова стихотворения, мы слышим музыку Баха и видим вращающийся купол разрушенного храма вместо неба, лик Христа  и титры с фрагментом из стихотворения восемнадцатилетнего И.Бродского: «В каждой музыке Бах, / в каждом из нас Бог».

Таким образом, сугубо личные переживания поэта приобрели в фильме определенное общественное звучание, ибо, хотели или не хотели того авторы, но перед нами прежде всего предстает безысходность и нищета русской провинции. Что касается последней встречи Христа и Богоматери, то авторы вполне ожидаемо поместили ее в руину сельской церкви, обыгрывая тему «Святой Руси», где среди бедности и убожества что-то, по словам Ф.И.Тютчева, «сквозит и тайно светит», и потому сияние тоже вполне ожидаемо появляется среди руин.

Трудно сказать, соответствует ли визуальный ряд фильма тому, что имел в виду поэт в конкретном стихотворении, однако в нем можно узнать образы и мотивы И.Бродского: одушевленность неживого и неодушевленность живого и тотальную повсеместность руин – зданий, вещей, воспоминаний, судеб и душ. Иными словами, «мы, оглядываясь, видим лишь руины».

Список литературы