Андрей Рублев – Леонардо да Винчи – Андрей Тарковский: интеллектуальные диалоги

Соединение названных имён может показаться искусственным. Между тем эти три ярких представителя интеллигенции своей эпохи оказались сопричастны в духовном и интеллектуальном диалоге, сущность которого мы попытаемся реконструировать на основе анализа образной системы и идейных оснований творчества великого режиссёра XX в. Андрея Арсеньевича Тарковского (1932–1986). 

Художественное наследие режиссёра воспринимается сегодня как целостная философская система, различные исследователи предлагают свои версии её интерпретации от искусствоведческого анализа до герменевтических построений. Визуальные образы фильмов Тарковского подвергаются наиболее внимательному анализу. Практически все исследователи обращают внимание на то, что режиссёр часто использует в своих кинокартинах яркие образы мировой художественной культуры. В данном контексте следует выявить отношениеТарковского к использованию в кино образов и приёмов из других видов искусств. 

Андрей Тарковский расценивал кинематограф как совершенно особый вид искусства способный «зафиксировать само движение реальности в её фотографически конкретной неповторимости» [1]. Режиссёр отмечал, что в кино создаётся художественное произведение «невозможное ни в каком другом виде искусства», поскольку кино предлагает особый способ взаимоотношения с реальностью [2]. В кино между зрителем и экранным изображением нет посредника в виде знака или символа, например, слова как в литературном тексте, или иконографии как в живописи. Поэтому кино «даёт возможность самого непосредственного восприятия художественного произведения» [3]. Принципиально отличаясь от всех иных видов искусств, кино, по мнению Тарковского, способно проникать в глубины человеческой души. Тарковский был убеждён, что при помощи кинематографа можно ставить самые сложные проблемы современности – на уровне тех проблем, которые в течение веков были предметом литературы, музыки, живописи. 

Вместе с тем Тарковский отрицательно относился к использованию кинематографом формальных приёмов, «заимствованных из смежных искусств». В картинах режиссёра иные виды искусств – живопись, музыка, поэзия – присутствуют в качестве эмоционального камертона, на ассоциативном уровне отражая душевное состояние персонажей, либо их духовные искания. Данная тема требует своего подробного исследования, мы же ограничимся анализом двух шедевров мировой культуры органически вплавленных в две картины режиссёра. Это «Троица» Андрея Рублёва в первом полнометражном фильме режиссёра «Андрей Рублёв» и «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в последнем фильме «Жертвоприношение». 

В фильме «Андрей Рублёв» режиссёр не показывает собственно творческий процесс, более того, на протяжение всей картины зрители не увидят ни фресок, ни икон Андрея Рублёва, лишь в финале под протяжные русские распевы перед зрителем проплывёт череда образов великого иконописца, среди которых с особым внимание камера будет всматриваться с пространство иконы «Троица». Постепенно кадр заполняют яркие цветовые пятна. Насыщенный голубой сменяется багряным, вдруг один из цветов начинает проступать в другом, из бледно-розового прорывается нежно-серый, светлооливковый сдерживает переливы охры. Струятся лёгкие изгибы золотых крыл, в мерном движении сложены руки. В тихой беседе пребывают три ангела, облачённые в одежды странников, с тонкими посохами в изящных перстах, смиренно, с внутреннем покоем, наклонив друг к другу головы, внимают они одухотворённому молчанию, где слова заменяет мудрость понимания, а бесконечная любовь окутывает окружающее пространство ореолом вселенской гармонии. 

Так постепенно на экране возникает «Троица» (1424–1426) – смысл и вершина жизни и творчества Андрея Рублёва. В сценарии предельно точно написано режиссёром: «Спокойная, величественная, исполненная трепетной радости перед лицом человеческого братства. Физическое разделение единого существа натрое и тройственный союз, обнаруживающий поразительное единодушие перед лицом будущего, распростёртого в веках» [4]. В образе «Троицы» режиссёр увидел символ духовности русского народа, олицетворение его внутренней потребности в гармонии, в единении. Подобное понимание сущности «Троицы» отражает воспринятые на Руси традиции византийского исихазма, который исследователи с полным основанием определяют как «христианский гуманизм». Искусствоведческие споры о связи между развитием искусства в конце XIII и в XIV вв. с духовно-интеллектуальными течениями эпохи, находят в фильме Тарковского недвусмысленное разрешение. При всём разнообразии смыслов, заключённых в феномене исихазма и его конкретно-исторических проявлениях, безусловным является его огромная духовносозидающая роль в восточном христианстве. Слово «исихия» обозначает «покой» и «безмолвие», указывает на идеал индивидуального отшельничества, на «умное делание», направленное на абсолютное духовное очищение, указывающее человеку путь к обожению (не по природе, но по благодати). Таким образом, Андрей Рублёв воплотил в «Троице» глубинный духовный потенциал исихазма, а режиссёр Андрей Тарковский сумел раскрыть личный духовно-нравственный подвиг великого иконописца, внешним проявлением которого стала «Троица». 

Более чем через пятьдесят лет создаёт свой неоконченный шедевр «Поклонение волхвов» (1481–1482) Леонардо да Винчи. К этому времени в Европе утверждается гуманизм как идейное основание всей культуры Ренессанса. В самой идее европейского гуманизма во многом отразились философские и богословские искания эпохи. В частности, дискуссия в середине XIV века проходившая в Византии между Варлаамом и Григорием Паламой. Этот богословский диспут можно интерпретировать как столкновение гуманизма и исихазма. Одним из главных объектов этого спора была сущность Фаворского света. Варлаам утверждал, что Свет этот «тварный», то есть являет собою либо нечто вторичное, либо нечто воображаемое, символическое. Поскольку Фаворский свет понимался гуманистами как символ, то и само Преображение Господне имело для них не реальный, а символический характер. Для Григория Паламы же Фаворский свет есть «первообразная, неизменяемая красота, слава Бога, слава Христа, слава Духа Святого, луч Божества», то есть энергия Божественной Сущности, свойственная всем трем Лицам Святой Троицы, обнаружение Бога во вне [5]. Тем самым в позициях гуманистов и исихастов отразилось два способа понимания сущности Бога и его отношения к миру. Для европейских гуманистов Бог стал более символом, нежели реальностью. В православном христианстве утвердилось понимание живого Бога перманентно сущего в жизни человека. В Византии в названном споре победил Григорий Палама, что было закреплено Собором 1347 года, Варлаам же удалился в Италию, где получил высокий чин в римско-католической церкви.  

Всматриваясь в картину «Поклонение волхвов», обращаешь внимание на композиционное созвучие с «Троицей»: схожая «пирамидальная композиция», вершину которой являет божественный образ, осенённый раскинувшимся древом, а подножие образуют ритмично склонённые фигуры, на двух изображениях в верхнем левом углу – фрагменты архитектурного сооружения. При этом композиционно в «Троице» движение устремлено справа налево, а в картине Леонардо – в противоположном направлении. И если в «Троице» воплощена гармония и мир, то в «Поклонение волхвов» – мятежный дух враждебного мира, в который приходит Спаситель, в мир не знающий Бога. Для Андрея Тарковского картина Леонардо стала своеобразным символом ницшеанского отрицания Бога, символом бездуховности западного мира, утратившего Веру. Герой фильма «Жертвоприношение» Александр всматривается в картину Леонардо почти с мистическим страхом, не видя выхода из духовного тупика, не замечая пути, явленного в рождении Спасителя. Диалог состоялся. Гуманизм и исихазм как два способа миропознания и самопознания были представлены зрителю фильмами Тарковского. 

В фильмах Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» и «Жертвоприношение» присутствует многоуровневый диалог – Рублёва и Леонардо, гуманизма и исихазма, режиссёра и зрителя. Смысловая наполненность фильмов Тарковского предполагает развитие диалога во времени и пространстве. Уникальность кинематографа великого режиссёра состоит в направленности диалога не просто ко всем зрителям, а к каждому индивидуально, что и определяет множественность смысловых интерпретаций фильмов Тарковского. 

Список литературы

1.Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М., 2005. С. 108.  

2. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Флоренция, 2008. С. 84. 

3. Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. М., 2002. С. 298.  

4. Тарковский А., Михалков-Кончаловский А. Андрей Рублёв (Киносценарий) // Искусство кино. 1964. № 5. С. 158. 

5. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. URL: http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=author&id=114 (дата обращения 05.04.2011). 

Публиковалось:  Культура и интеллигенция России: Личности. Творчество. Интеллектуальные диалоги в эпохи политических модернизаций : материалы VIII Всероссийской научной конференции с международным участием в рамках подготовки к 300-летию Омска и празднования юбилейных событий российской истории (Омск, 16–18 октября 2012 г.). / отв. ред. В. Г. Рыженко, О. В. Петренко. – Омск : Изд-во Ом. гос. ун-та, 2012. Стр. 84-88