С. И. Танеев: кантата «Иоанн Дамаскин»

В лирико-философской кантате «Иоанн Дамаскин» Танеев впервые реализует замысел о написании православной кантаты по модели баховских протестантских кантат, объединив церковную музыкальную традицию со строгостью классики и лиризмом романтизма. 

Сергей Иванович Танеев (1856–1915) – русский композитор, пианист, педагог, ученый, музыкально-общественный деятель. Родился во Владимире в дворянской семье. С 5 лет обучался игре на фортепиано, в 10 лет был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию (1866), где учился на младшем отделении до 1869 г. у Э. Л. Лангера. Затем Танеев становится учеником крупнейших композиторов музыкальной России: П. И. Чайковского (по композиции) и Н. Г. Рубинштейна (по классу фортепиано). После блестящего окончания консерватории по двум специальностям – фортепиано и композиции (1875) Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали [3, с. 413]. 

Перед молодым музыкантом открывались широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа. 

Педагогическая деятельность Танеева началась в 1878 г. Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий: с 1881 г. – профессор, в 1885–1889 гг. – директор консерватории. Музыковедческие труды Танеева отличает глубокий исследовательский подход. Танеев создал капитальный труд «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889– 1906, изд. 1909) и «Учение о каноне» (1890 – 1915). Его уникальную методологию сравнивают с гениальной периодической системой химических элементов Дмитрия Ивановича Менделеева. 

В области фортепианной педагогики Танеев был преемником Н. Г. Рубинштейна и оказал большое влияние на формирование московской пианистической школы. Один из крупнейших пианистов своего времени, Танеев пропагандировал новые сочинения русских композиторов, прежде всего Чайковского, а также А. С. Аренского. 

Он выработал свой творческий метод обучения молодых музыкантов. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Этим объясняется столь различный творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева: С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили и многие другие [3, с. 418]. 

Расширению кругозора Танеева способствовали многочисленные поездки за границу (1875, 1876–1877, 1880). Но постепенно лавры пианиста-исполнителя перестали приносить удовлетворение, все больше его увлекала композиция. По возвращении из-за границы Танеев в короткое время создал такие глубокие произведения, как кантата «Иоанн Дамаскин», Симфония d-moll, симфоническая увертюра «Орестея», несколько камерных ансамблей [4, с. 59–64]. 

Кантата «Иоанн Дамаскин».

Хоровая музыка – важная часть наследия Танеева, которая воплощена ярко и разнообразно. Им написано тридцать семь хоров без сопровождения и около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. Широко представленные хоры a cappella возродили на новой основе почти забытую традицию отечественной музыкальной культуры. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокогообобщения, эпоса философского размышления. Его привлекало фундаментальное свойство хоровой музыки – способность выражать крупные идеи, высокие помыслы, как бы «поднимающиеся» над уровнем переживаний отдельного человека. 

Творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами – «Иоанн Дамаскин» (1884) по поэме А. К. Толстого и кантатой «По прочтении псалма» (1915) на стихи А. Хомякова. Трагическая кончина (11 марта 1881 г.) в Париже Н. Г. Рубинштейна послужила поводом к созданию композитором  С. И. Танеевым кантаты «Иоанн Дамаскин» в память о любимом учителе. Идею этого сочинения определили этические представления о человеческой личности, о высоком предназначении человека, о неисчерпаемых возможностях его души, ума. Одновременно это и утверждение мысли о созидательном труде, единении с природой – символом вечной, непреходящей красоты, жизни. Как писал Б. В. Асафьев: «В обеих его кантатах – Иоанн Дамаскин и – По прочтении псалма – налицо возвышенность содержания, величие стиля и красота мастерства» [1]. 

Святой Иоанн Дамаскин – византийский монах VIII в., который систематизировал напевы (гласы) Православной церкви. Его каноны (около 70) – великолепные поэтические произведения, многие до сих пор звучат в православном богослужении. В кантате С. И. Танеева нашла отражение канонизированная биография великого праведника, византийского гимнографа св. Иоанна Дамаскина и, в частности, изложен сочинённый им тропарь. Он вдохновил русского поэта Алексея Константиновича Толстого (1817–1875). В качестве текста кантаты Танеев избрал строфу из поэмы «Иоанн Дамаскин» А. К. Толстого «Иду в незнаемый я путь…» (у Танеева – «неведомый»).  

Работа над сочинением продолжалась очень долго. Композитор проделал огромный подготовительный труд, разрабатывая избранные музыкальные темы в технике контрапункта. Лишь 14 января 1884 г. партитура была полностью закончена. Кантата «Иоанн Дамаскин» для хора и симфонического оркестра оказалась первым сочинением Танеева, в котором его талант и мастерство выявились полно и ярко. Взыскательный композитор дал ей наименование «опус 1», хотя до того были написаны фортепианные пьесы, романсы, квартеты, трио и оркестровые пьесы.  

Художественным стремлением Танеева было создание «православной» кантаты. Тесно связанная с традициями русской хоровой духовной музыки, кантата «Иоанн Дамаскин» состоит из трех частей, обрамленных вступлением и заключением. Такое строение имеет истоки в русском хоровом концерте рубежа XVII – XVIII вв. (В. П. Титов, Д. С. Бортнянский). 

Главная философско-религиозная мысль поэмы, символизирующая евангельскую надежду на спасение после смерти, передана в музыке с помощью древнерусского напева «Со святыми упокой». Напеву была уготована особая роль в произведении. Он должен был неоднократно появляться целиком, пронизывая структуру и звучание кантаты. Но напев был длинен, и Танеев сконструировал свой, «авторский» вариант темы, причем не привнес в мелодию ни одного не содержащегося в ней хода. Кантата во многих отношениях стала художественным воплощением идей Танеева, касающихся «русской полифонии», он пытался обработать русские церковные напевы средствами строгой полифонии. Танеев тщательно избегает хроматики. Натуральный минор, преобладающая плагальность, окончание на субдоминанте – все это возвращает мелодии подлинность, строгий, сосредоточенный характер. Впервые излагаемый в оркестровом вступлении, этот напев становится источником монотематического развития всех частей кантаты [4, с. 59–64].  

Первая часть «Иду в неведомый мне путь» (хор и оркестр) – размышление о «жизни после жизни». Вступление хора начинается четырехголосной фугой, также построенной на напеве «Со святыми упокой…». Проникновенная тема этой фуги выражает чувства печали и надежды. При каждом ее новом появлении усиливается тембральная красочность хора, протяжность и широта, характерная для русского пения.Прозрачность экспозиции фуги обеспечивается самостоятельностью хоровых голосов и мягкой динамикой. Развитие фуги переплетается с темой вступления, проходящей в оркестре. Подлинного драматизма фуга достигает в разработке благодаря насыщенной гармонии и использованию высокой, напряженной тесситуры хоровых голосов, сочетающихся с плотным оркестровым звучанием. 

Вторая часть «Но вечным сном пока я сплю» (хор a cappella) небольшая по размеру, контрастирует своим строгим хоральным складом. Это своеобразная «молитва о надежде» со спокойной, возвышеннопросветленной, мягко льющейся мелодией. Маленький островок покоя и света, затишье перед бурей. Вторая часть кантаты свидетельствует о новаторском отношении к формообразованию. Впервые в жанре кантаты в ее средней части используется пение хора а сарреlla. Его мягкое, сосредоточенное звучание на некоторое время «уводит» слушателя от напряженной динамики первой части, подготавливая его к восприятию кульминационной третьей части. Иллюзия блаженного покоя вдруг прерывается внезапным переходом в ощущение грозы: первый «удар грома» (вступление духовых) сменяется усиливающимися «порывами ветра». Суровое вступление хора и оркестра («И ею, братья, Вас молю, да каждый к Господу взывает») переходит в кульминацию – звучит троекратный хоровой возглас «Господь!», предваряя третью часть кантаты. 

Третья часть – монументальная двойная фуга «В тот день, когда труба» (хор и оркестр) рисует перед слушателем фреску Конца Света, подобно Diesirae из большинства католических реквиемов. Музыкальными средствами она передает картину Апокалипсиса, описанную в Откровениях Иоанна Богослова. Танеев создает мощную фугу, близкую баховскогенделевским образцам. Вновь возникает мотив «Со святыми упокой…», поочередно проявляясь то в оркестре, то в хоре. Однако здесь он приобретает новую окраску, отличную от той, которую имел в первой части, – это уже не поминальная молитва, а грозное напоминание о Страшном Суде и бренности мира земного. Тема фуги третьей части иная – волевая, упругая, свойственная более позднимтанеевским темам баховского типа. Мощная, грандиозная, широко разработанная фуга заканчивается тихими хоральными аккордами – «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья». В заключительных тактах аккорды «расслаиваются», голоса один за другим, все тише и медленнее повторяют последние слова. 

Тематизм кантаты имеет разные истоки. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, другая – из русской романсовой мелодики. Работая над сочинением, композитор, прежде всего, стремился к развитию темы и возможности полифонического соединения ее с другими темами. Танееву удалось соединить непосредственность лирических интонаций, напевность романса с обобщенностью строгих контрапунктических форм. 

Впервые в его творчестве опыты сочетания тем отражают музыкально-драматургический замысел. Например, тема финальной фуги является противосложением к теме«Со святыми упокой». Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла – преображение лирической темы первойчасти в грандиозный апофеоз в финале [2].  

Кантата «Иоанн Дамаскин» была представлена публике 11 марта 1884 г. на собрании Российского музыкального общества, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна, и произвела фурор. После своего первого исполнения она удостоилась полного спектра критических отзывов – от восторженных до негативных. Многие рассмотрели столь свободное использование традиций духовной музыки как опасное вольнодумство. Через три года кантата была представлена на суд слушателей Северной столицы. Успех произведения и в Москве, и в Петербурге был очевидным. «Вы написали превосходную кантату», – писал Танееву П. И. Чайковский. А в рецензии на петербургское исполнение Ц. А. Кюи отмечал: «Наше искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинствам».  

Судьба кантаты в последующие десятилетия подтвердила эти мнения. По словам П. И. Чайковского, «прежде всего, Танеев есть (особенно в Москве) музыкальная выдающаяся личность, заявившая себя и на поприще композиторском, и как виртуоз, и как талантливый дирижер, и, наконец, как энергичный проповедник известных взглядов и стремлений, а именно классических» [5]. 

Кантата «Иоанн Дамаскин» С.Танеева – одна из вершин монументального вокально-симфонического духовного композиторского мастерства, новаторская особенность которого в обращении Танеева к композиции экспрессивно-полифонического типа. С созданием этого произведения в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный «русский реквием». 

 От «Иоанна Дамаскина» ведут в будущее многие нити к новому жанру светской философской кантаты, представленной сочинениями «Колокола» С. В. Рахманинова, «Звездоликий» И. Ф Стравинского, «Семеро их» С. С. Прокофьева, «По прочтению псалма» самого С. И. Танеева.  

Убежденный последователь классики Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX в. Позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач. Можно без преувеличения сказать, что хоровое творчество Танеева качественно изменило картину развития жанра духовной хоровой музыки и оказало существенное влияние на музыку отечественных композиторов в следующие десятилетияв творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина и др. 

Список литературы