Мотивы лабиринта и корабля в мировой литературе

Два древнейших архетипических образа мирового искусства рассматриваются как структурообразующие компоненты произведений художественной литературы на протяжении всей истории ее развития: от античных мифов до романов эпохи постмодерна.

Мотив лабиринта, начиная с античных времен и до наших дней, является символом бытия, круговорота жизни, идеи вечного возвращения, а также бесконечного поиска. Лабиринт – это всегда путь, скитание, инициация, а также метафора выбора дороги. В ХХ столетии мотив лабиринта вновь становится популярным, приобретая новые оттенки значения. Умберто Эко в «Заметках на полях “Имени Розы”» выделяет три типа лабиринта: лабиринт Тесея, в котором все пути ведут к центру; маньеристический лабиринт – с единственной дорогой к выходу; лабиринт-ризому, в котором «нет центра, нет периферии, нет выхода» [5, с. 14]. По мысли Эко, лабиринт Тесея и маньеристический лабиринт соответствуют борхесовской модели, так как они системны и структурны. В рассказе Борхеса «Вавилонская библиотека» создан образ фантастического книгохранилища, которое являет собой бесконечный лабиринт, имеющий четкую структурную организацию. Люди, плутающие среди бесконечных книжных полок, словно в лабиринте, потеряли всяческие ориентиры. Одни разочаровались в существовании смысла и цели, а, следовательно,  выхода из лабиринта. Другие страстно верят в пришествие мессии, который укажет им выход. Третьи, как герой борхесовского рассказа, пытаются осознать устройство мироздания, понять закономерности его существования, найти себя в бесконечном лабиринте. 

Мотив лабиринта в творчестве Борхеса присутствует также в рассказе «Сад расходящихся тропок». Сама структура рассказа напоминает схему лабиринта. Пускаясь на поиски дома Альберта, герой получает указание все время сворачивать налево: «Указание сворачивать всякий раз налево напомнило мне, что таков общепринятый способ отыскивать центральную площадку в некоторых лабиринтах» [1, с. 133]. По пути к дому герой мечтает об утраченном лабиринте: «Нетронутый и безупречный он представился мне стоящим на потаенной горной вершине, затерявшимся среди рисовых полей или в глубинах вод, беспредельный… Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную» [1, с. 135]. Приблизившись к дому, он видит петляющие аллеи, ведущие к нему. Пройдя библиотеку (борхесовский вариант лабиринта), герой попадает в центр здания, в котором  замечает лабиринт из слоновой кости и книгу деда «Сад расходящихся тропок» – здесь он получает ответ на вопрос, волновавший не одно поколение его рода. 

Классический лабиринт, символизирующий странствия человека в поисках собственной личности, Борхес расширяет, дополняя его значение новой трактовкой: лабиринт становится символом многомирия, бесчисленного количества временных пластов, в которых жизнь одного и того же человека развивается в соответствии с бесконечным числом разнообразных сюжетов.

Интерпретация мотива лабиринта у Эко также представляется интересной. Монастырская библиотека в «Имени Розы» построена по аналогии с Вавилонской библиотекой Борхеса: она имеет четкую структуру, каждое помещение книгохранилища имеет свое географическое название. Однако если герою Борхеса удается выполнить свое предназначение, то герой Эко терпит поражение. Вильгельм, центральный персонаж «Имени Розы», разрешает загадку лабиринта, но во всех остальных отношениях он проигрывает: ему не удается предотвратить убийства, спасти книгу, более того по его вине крупнейшая библиотека Средневековья погибает в огне. По мысли Эко, разгаданный лабиринт подлежит разрушению. Таким образом, на смену классическому лабиринту приходит лабиринт-ризома.

Мироздание «Хроник Эмбера» Роджера Желязны зиждется на Образе (Pattern): «Образ управляет Эмбером и … всей Тенью, которую не захватил Хаос. Только существование Образа и сдерживает наступление Хаоса» [3, с. 849]. Образ напоминает замысловатый рисунок фантастического лабиринта, состоящий из Вуалей и Великой Кривой, движение по которым требует сосредоточенности и максимального напряжения воли. ЛабиринтОбраз Желязны, если следовать классификации, предложенной Умберто Эко, является лабиринтом Тесея: он отличается структурностью, имеет единственный вход, целью его прохождения является центр. Согласно древнегреческому мифу, лабиринт в Кноссе был построен легендарным изобретателем и архитектором Дедалом. Образ в «Хрониках» был начертан прародителем янтаритов, художником Дворкиным. Оба лабиринта скрыты глубоко под землей, но несут в себе символы небесного, земного и подземного миров. Прохождение Образа является последней стадией взросления янтаритов: они постигают мироздание, обретая власть над мистическими силами. Образ, как и лабиринт Тесея, выступает в качестве символа структуры мироздания, а также как способ самоидентификации (Корвин на протяжении романа несколько раз проходит Образ, каждый раз обретая все большую силу, все глубже понимая самого себя – процесс индивидуализации завершается начертанием собственного Образа). С другой стороны, по признанию самого Желязны, в основе Образа лежат представления о Древе Жизни или Сфирот Кабалы. Путь познания и совершенствования в Кабале заключается в последовательном прохождении ступеней «Древа Жизни», начиная с 10 и выше. Прохождение Образа в «Хрониках» состоит в преодолении Вуалей (Veils). Образ обладает сложным строением и символизирует планетарную структуру, как и лабиринт Борхеса; как и У. Эко, Желязны утверждает необходимость переосмысления структуры, смены лабиринта. Образ испорчен, его система разрушена, линии прерваны, добраться до центра более не представляется возможным. Образ «Хроник» – это еще и человеческое сознание (мозг человека в разрезе напоминает лабиринт, состоящий из кривых). Испорченный Образ может быть интерпретирован как неполноценный мозг, ущербное больное сознание, лишившее человека способности логично мыслить. Главный герой «Хроник» Корвин, в отличие от пассивных персонажей борхесовской прозы, изменяет мир вокруг себя, принимая активное участие в происходящих вокруг него событиях. По мысли Желязны, окружающий людей мир зависит от внутреннего состояния каждого отдельного человека. Следовательно, мир можно изменить, устранив все «неполадки», а в случае, если это невозможно, создать новый.

Мотив лабиринта в дальнейшем получает широкое распространение в литературе конца ХХ столетия. Роман известного швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта «Зимняя война в Тибете» (Der Wintercrieg in Tibet, 1981) повествует о солдате, сражающемся в «бесконечных войнах» [2, с. 12] в тибетских горах: изрытые шахтами и туннелями горы представляют собой запутанный лабиринт, в котором герой не только теряет человеческий облик, но и утрачивает цель своего существования. Борясь с «врагами», он в действительности борется с бесцельностью своего существования в лабиринте мира. Убивая, солдаты-наемники обретают цель: «Надежда обрести хоть какую-то цель придает им силы, в которых они так нуждаются, поиск цели помогает им вынести всю эту мясорубку» [2, с. 58]. Горы, на фоне которых разворачивается «Зимняя война», являют собой лабиринт без цели, а, следовательно, без выхода и без ответа. В соответствии с классификацией лабиринтов, предложенной Умберто Эко, лабиринт Дюрренматта относится к лабиринту-ризоме.

Мотив лабиринта получает широкое распространение в западноевропейской литературе второй половины XX столетия. Писатели обращаются к образу лабиринта как к символу человеческой жизни – весьма сложной и запутанной. Затрагивая проблему поиска человеком цели своего существования, выхода из хаоса и бессмысленности жизни, обретения истины, авторы предлагают различные варианты ее решения. Если писатели 60 – 70-х годов верили в возможность выхода из подобного лабиринта, приводя своего героя к смысловому центру, то прозаики эпохи 80 – 90-х окончательно разочаровались в возможности познания человеком истины.

Не менее значимым в мировой культуре является мотив корабля (в частности, Корабля Дураков), получивший широкое распространение в различных произведениях искусства. Это древнейшее судно плывет к нам издалека. Но, несмотря на прошедшие с начала морского вояжа столетия, его экипаж все так же весел и беззаботен, и паруса все так же туго натянуты попутным ветром – плавание еще не окончено, а значит история путешествий продолжается…

В мировом искусстве на протяжении нескольких тысячелетий сосуществуют бок о бок корабли всевозможных форм и строений, образующие флотилию всех Времен и Народов. Есть там героические античный корабль аргонавтов, и скандинавские суда легендарного Одина, и созданный из ногтей мертвецов Нагльфар, и ветхозаветный Ноев Ковчег, и трагический Летучий Голландец романтиков Кольриджа, Гейне и Вагнера. Но более всех выделяется на общем фоне Дурацкая Флотилия, на судах которой горланит песни, пирует и веселится под несмолкаемую какофонию разношерстная компания! Пассажиры, рискнувшие отправиться в морской вояж на столь сомнительных суднах, поразительным образом походят друг на друга. На каждом есть свой шут и пьяница, скромница и ворчунья, праведник и обжора – как будто бы Ноев Ковчег где-то в другом параллельном измерении был призван спасти по паре каждого типажа, который когдалибо знала история человеческого рода. Каждое судно этой Флотилии носит одно и то же имя, словно клеймо, – Корабль Дураков – прочно закрепившийся в западноевропейском сознании символ сбившегося с истинного пути человечества.

Наиболее значительным художественным воплощением этого мотива, наряду с поэтическим произведением Бранта и аллегорией Рабле, стал подлинный шедевр средневековой живописи – легендарное полотно Иеронима Босха. Гораздо более поздние образцы, с поразительной точностью воспроизводящие оригинал одного из самых значительных символов мирового искусства также представляют немалый интерес. Речь в данном случае идет о романе Портер, морской трилогии Голдинга, кинопритче Феллини и средневековом пастише молодого британского писателя Грегори Норминтона. Ни один из выше перечисленных авторов не смог бы уклониться от прямого ответа на вопрос, чье влияние он испытал при создании своей версии «Корабля Дураков». Первоисточник проглядывает отовсюду, и дело здесь не в типологических схождениях, а намеренном цитировании прообраза,  изначальном желании указать на оригинал. Но не только... В произведениях, о которых речь пойдет ниже, также предпринята попытка ведения спора с мастером, заставившим все будущие поколения вглядываться в пассажиров его ореховой скорлупы. С чем же не согласны Голдинг и Норминтон?

Начнем, однако, с общей характеристики их произведений. И в морской трилогии Голдинга «На край света», и в романе Норминтона «Корабль дураков» морское судно является центральным образом. Общим для всех трех судов является количество их пассажиров. Двенадцать главных героев картины Босха в точности продублированы в романе Норминтона (каждый из них рассказывает свою притчу) и в морской трилогии Голдинга: Тэлбот – пловец, Зенобия – пьяная баба, мисс Грэнэм – монашка, Саммерс – раскаявшийся пропойца, Колли – шут, Приттимен – монах, Андерсон, Деверель и Камбершам – певцы-горлопаны, мистер Брокльбанк – разбуженный пьяница, Бене – обжора, Виллер – попрошайка.  Заметим, что у Голдинга связь с персонажами живописного полотна Босха усилена еще и лингвистической природой их имен. 

Все три корабля плывут в никуда. На картине Босха корабль изображен статичным, застывшим на месте судном, пассажиры которого давно смирились со своей судьбой и вовсю предаются безудержному веселью. Корабль, на котором путешествуют герои голдинговской трилогии, имеет формальный конечный пункт назначения – Антиподы, при этом его пассажиры весьма смутно представляют, куда держат путь, и что их ждет впе-

реди. Незадачливые мореплаватели Норминтона, медленно передвигающиеся в неизвестных водах, не замечают течения времени и меняющегося пейзажа, занятые рассказыванием баек. Роднят три корабля и аллегорически изображенные людские грехи и пороки (прелюбодеяние и чревоугодие), ряд художественных деталей (развевающийся флаг с изображенными на нем звездой и полумесяцем – символами отказа от истинной веры, привязанный к мачте жирный гусь (символ бдительности), к которому с ножом подбирается обжора, и сухая ветка с перевернутым кувшином на конце – символ пустоты), а также общая атмосфера греха и порока, символически выраженная в каждом из трех произведений. 

  При всем очевидном единстве созданных живописцем и прозаиками Кораблей Дураков английские писатели ХХ столетия отказываются следовать за Босхом до самого конца – итог плавания достославного Дурацкого Корабля они видят иначе, нежели средневековый живописец. Как уже было отмечено выше, корабль Босха ждет неминуемая гибель – в пользу этого свидетельствует достаточное количество художественных деталей и символов (в кроне мачты корабля поселилась сова – представитель потустороннего мира, который изобличает зло, выступая в качестве грозного судьи; отовсюду торчат сухие ветки – символ отмирания). Более того. Босх указывает на конечное место пребывания душ пассажиров этого судна – Ад. Голдинг, в отличие от Босха, хоть и заставляет свой корабль пройти сквозь нелегкие испытания, в итоге приводит корабль в гавань, позволяя его пассажирам благополучно сойти на берег, прежде чем судно взорвется. Писатель высказывает пусть и смутную, но все же надежду на возможное спасение человечества, осознание им своих грехов, признание каждым человеком своей порочной натуры, а, следовательно, дальнейшее ее исправление. Норминтон также склонен более оптимистично, нежели голландский живописец, рассматривать будущее этого легендарного судна. Характеризуя свой первый роман, автор не раз подчеркивал, что пассажиров его судна ждет Чистилище, а значит, их души еще можно спасти: «Ад – слишком суровое для них наказание. Чистилище – вот, где их место». Для Норминтона его герои – свидетели, которые дали показания пусть неумело, коряво и далеко не всегда – правдиво, однако искренне. Каждая история, рассказанная в романе, – своего рода исповедь кающегося грешника, признающего свои порочные деяния. Таким образом, как и Голдинг, Норминтон, высказывая надежду на возможное исправление человечества, дает «Кораблю Дураков» еще один шанс. 

Корабль плывет... И он будет плыть, пока будут живы его пассажиры, и еще не раз какой-нибудь особенно любопытный историограф оставит потомкам свое описание этого достославного судна: «Легкий бриз не доносит ко мне никаких голосов; но мне нетрудно представить, как они там орут во всю глотку и добродушно подшучивают друг над другом. В животе образуется уже знакомая тошнотворная пустота. Я плыву к кораблю, который скорее утлая лодчонка, и даже не лодка, а так, непонятного свойства посудина. Сейчас я вам ее опишу» [4, с. 350]. История повторяется, все прошедшее возвращается, Корабль Дураков вновь восстает из пучины…

Список литературы

1.    Борхес Х. Л. Коллекция. – СПб.: Северо-Запад, 1992.  

2.    Дюрренматт Ф. Зимняя война в Тибете. – СПб.: Азбука, 2009. 

3.    Желязны Р., Рэнделл Н. Путеводитель по замку Амбер. – М.: Эксмо-пресс 2000. 

4.    Норминтон Г. Корабль дураков. – М.: АСТ, 2003. 

5.    Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». – СПб.: Симпозиум, 2005. 

Публиковалось:  Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина № 1. Том 1. Филология. 2012. Стр. 38-44