Как писать стихи

Несколько универсальных советов для тех, кто хочет писать качественную поэзию.

Скачать файл со статьей>>>

1. Универсального рецепта написания стихов не существует. И это хорошо – в этом есть своеобразная гарантия грядущей новизны: завтра придут поэты, которые напишут по новым правилам, которые зададут сами. Поэзия обновится и получит стимул существовать дальше.

Но, как бы то ни было, несмотря на высокую степень поэтической свободы, без следования неким правилам в стихотворчестве обойтись нельзя. Мы всё-таки, как теперь известно не только господину Журдену, обычно говорим прозой. Это означает, что территория поэзии лежит поодаль — её ещё надо как-то достигнуть. Чтобы получить стих, мы должны перейти из прозы в поэзию, пересечь границу, которая обозначена какими-то вешками —признаками поэтического текста.

>Сегодня существуют различные переходные формы (промежуточные состояния) – белый и свободный стих, стихотворения в прозе и т.д. Это несколько дезориентирует – где мы? Уже по ту сторону границы, на территории поэзии, или ещё нет?

Наверное, не стоит искать здесь объективности. Демаркационную линию можно провести по-разному, руководствуясь собственными предпочтениями. Но если мы хотим быть причастными поэзии, без самой демаркации не обойтись. Следовательно, первые вопросы, которые надо себе задать: что для меня есть поэзия? Каковы существенные признаки, позволяющие мне считать, что передо мной именно поэтический текст? Чеширский кот из Страны чудес совершенно справедливо заметил Алисе, что если тебе всё равно, куда попасть, то всё равно, куда идти. Чтобы быть уверенными в том, что мы получили поэтическое произведение, надо чётко понимать, что называется таковым.

2.  Слово «произведение», на самом деле, является ключевым. Допустим, мы решили порвать с прозой и отныне изъясняться только стихом, выдавая на-гора что-нибудь такое:

Я теперь пишу свою

В рифму каждую статью.

Зарифмованные строки

Смысл подчеркнут глубокий. 

И так далее…

Можно ли сказать, что мы вышли (или буквально переселились) на территорию поэзии? Признаки стихосложения присутствуют, но полученный результат есть ли стихи?

Тут надо сделать одну ремарку. Отсылка к рифме появилась не случайно. Объективно ритмически упорядоченные строки и созвучность их окончаний являются своего рода визитной карточкой поэтической организации текста. Ритм и рифма чуть ли не кричат, что перед нами поэзия; по крайней мере они хватают за рукав, привлекая внимание: мол, смотри, тут говорят стихами. Самый простой способ подчеркнуть, что ты перешёл на сторону поэзии, — использовать рифму.

Но я должен признаться и в субъективных причинах. Вольный стих и верлибр мне непонятны. Если вы хотите поговорить о том, как писать верлибром, вам нужен другой собеседник. Я, конечно, признаю, что произведение, написанное верлибром или вольным стихом, может быть великим. Но от меня ускользают критерии качества: что является ошибкой, небрежностью или проявлением творческой неудачи в подобном стихе? Как можно судить, что внесённые изменения делают стих лучше? Получается, что всё дело в предпочтениях. Если кому-то нравится написанное, то стих удался. При этом достигается своего рода всеобщее равенство: любой стих может быть или отвергнут, или принят. Отвергнутые стихи проиграли, а принятые уравнены между собой — нельзя сказать, что один стих лучше другого, потому что нельзя сказать чем. Это весьма демократично, и, наверное, именно это делает свободный стих популярным — не столько среди читателей, сколько среди поэтов. Тут, кажется, любой может говорить на равных с известными именами.

В то же время меня не оставляет ощущение, что выбор свободного стиха — это проявление поэтической слабости, желание получить результат с минимумом трудозатрат. Вернее, сделать так, чтобы процесс творчества зависел только от тебя, без учета сопротивления материала. Как если бы зодчий мог закончить строительство в любой момент, удовлетворившись достигнутым, не взирая на то, есть ли у дома крыша, вставлены ли окна, подведены ли коммуникации и т.д. 

Ритмический рисунок и рифма являются настолько сильными средствами воздействия на читателя, что отбросить их было бы расточительством, если только автор не подозревает, что заданные ими требованиями не дадут ему вывести стих на надлежащий уровень качества. Если ты не можешь сделать так, чтобы от рифмы стих выиграл, отбрось её. Но это означает, что ты отказываешься принимать брошенный тебе вызов, прогибаешься, отступаешь под давлением. Идеальный стих, реализованный в максимально возможном качестве, предполагает, что задействованы все каналы для создания впечатления, а значит, и рифма.

Но сама по себе рифма не создаёт поэзии. Поэтический язык — это инструмент, который работает, только будучи приложенным к надлежащему, поэтическому содержанию. Подобно тому, как махание гаечным ключом не может называться работой; ключ следует приложить к гайке, тогда он будет при деле.

Рифмовка может расцениваться только как упражнение, в ограниченном объёме весьма полезное. Оно помогает овладеть чувством ритма, получить навык подбора рифм, научиться находить свежую рифму, а значит, распознавать рифму заурядную. Но только не считайте зарифмованный поток мышления стихами. Как нельзя, например, считать стихами записанный в рифму конспект прослушанной лекции.

3. Итак, мы возвращаемся к слову «произведение». Что представляет из себя произведение? Прежде всего, это продукт. То, что мы произвели и отпустили от себя. Оно существует независимо от нас, хотя мы, конечно, можем к нему ещё неоднократно возвращаться, дорабатывая и улучшая его. В этом разница между наброском и незаконченным произведением. Набросок — это то, что ещё не получило самостоятельного существования. В наброске стихотворение подобно, скажем, электромагнитному полю — есть некоторое возбуждение, толкутся смыслы, образы, слова, рифмы, но никакой внятной результации, никаких четких контуров пока нет. Всё может быть отброшено, переставлено, переплавлено в нечто иное. Незаконченное произведение уже в какой-то степени состоялось. Можно сказать, о чём оно, какая у него стилистика, какая форма. Его можно узнать. Доработка не создаёт новой сущности, всегда можно сказать, что это изменённое, но всё то же произведение.

Суть произведения как раз этом узнавании. Мы имеем что-то, обладающее индивидуальными признаками. Если представить себе мир как некую заполненную протяженность, а в литературной проекции — как некое множество произносимых слов, то наше произведение будет четко фиксироваться на этом фоне как распознаваемая единица. Если оно сливается с фоном, то надо признать, что произведение не состоялось.

Тут надо оговорить одну распространённую иллюзию. Автор смотрит на своё произведение особенным, любящим взором. Он видит не только записанные строчки — они лишь верхушка айсберга. Автору прекрасно известно, что он хотел сказать, какие мысли и переживания призвано выразить его произведение; он помнит, что он искал — образ ли, рифму, слово, и знает совершенно точно, как и что ему удалось найти. Весь этот массив для него очевиден, и порою сложно понять, что сторонний наблюдатель лишен этого комплекса ощущений: в его глазах строчки не обладают историей, он видит только их, и чего в них нет — того нет.  

Поэтому ценность написанного определяется не автором. Для автора, что бы он ни написал, написанное будет выделяться в объект, заслуживающий внимания, — ещё бы! Ведь это имеет непосредственное отношение к нему, а мы всё, что связано с нами, считаем важным. Читатель тоже может быть предвзятым, например, если он знает нас лично. Обращаясь к нашему произведению, он будет находить то, чего там нет, привязывая к прочитанному свои интерпретации, основанные на том, как он нас видит и как к нам относится. Квалифицированное мнение приходит издалека — оно должно быть отделено от автора или пространством, или временем; там, где все связи с автором утеряны, видно, что из его творчества превращается в тыкву, а что остаётся прекрасной хрустальной туфелькой.  

Сказка о Золушке мудра: мы знаем, что карета была тыквой изначально, и только волшебство феи заставляло её казаться не тем, что она есть. Туфельки же с самого начала были прекрасны. Поэт должен научиться если не видеть, то хотя бы чувствовать, что в его творчестве тыква, а что хрусталь, — без этого хорошим поэтом не стать. Надо научиться смотреть на свои стихи чужим взглядом. Один из простых способов получить подобный эффект — дать стихотворению вылежаться. Не надо спешить с публикацией. Записали стихотворение в тетрадь — и перевернули страницу. Вернитесь к нему через год, и тогда его качество станет для вас более понятным. 

4. Что мы имеем в виду, говоря о качестве? Тут могут подразумеваться разные вещи. Например, качественная еда должна быть свежей и иметь натуральный состав. Во многих случаях мы смотрим на выделку и глубину проработки. А что с поэзией? Свежесть, как мы выяснили, лишь затеняет картину, а не проясняет её. Как быть с проработкой? Можно ли добиться качества, серьёзно поработав со стихом? 

>Наверное, каждый видел фразу, что поэзия требует труда. Классический образ поэта — это субъект, с задумчивым видом сидящий у письменного стола, на котором лежит исчерканная рукопись или разбросаны смятые листки черновиков. На слуху строчки Маяковского:

«Поэзия —

     та же добыча радия.

В грамм добыча,

        в год труды.

Изводишь

     единого слова ради

тысячи тонн

      словесной руды.»

Тут, конечно, использована гипербола — стилистический приём, суть которого состоит в преувеличении. Если взять сказанное буквально и посчитать, то мы получим, что на 1 грамм итогового слова поэту необходимо перелопатить — сколько? В килограмме — 1000 грамм, в тонне — 1000 килограмм; итого получаем: 1000*1000*1000=1 000 000 000, одна тысяча тонн составляет миллиард граммов. В языке столько и слов-то нет. 

Приходится признать, что фактор труда в глазах поэтов несколько переоценён. Маяковский написал «в год труды», но если полистать поэтические сборники, то мы увидим, что у многих стихотворений проставлена дата написания. То есть стих появился на свет одним днём, иногда двумя. И это типовая ситуация. 

И в то же время исчерканные рукописи и смятые черновики тоже вполне реальны. Бывает так, что стих складывается как бы сам собой («муза нашептала»), но даже в этом случае он редко оказывается безупречен. Находится то, что надо поправить. Работать со стихом необходимо, но область достижимого за счёт корпения над рукописью на самом деле не очень велика.  

Каждый стих-«сырец» обладает определённым потенциалом. Задача автора — помочь этому потенциалу проявиться в полной мере. Но есть предел, который нельзя перепрыгнуть. Если исходный материал — невысокого качества, сколько бы мы в него ни вложили труда, шедевра не получится. 

Даже наоборот. С какого-то момента доработки могут начать портить стих. Стихотворение, записанное «с голоса музы» (как оно сложилось изначально), обладает важным свойством — непосредственностью. Оно передает живые впечатления, эмоции, открытия — встречу с тем, что побудило откликнуться стихом. Убирая потом какие-то погрешности (в рифме, в размере, словоупотреблении), мы неизбежно подменяем естественность переживания искусственными (думая, что искусными) конструкциями. Иная такая замена может убить стих. Необходимо научиться вовремя останавливаться: что можно улучшить — улучшаем, а с какими-то огрехами стоит смириться. Пусть у нас на руках будет не шедевр, зато — не труп. 

В сборниках некоторые стихотворения подписаны двумя годами с существенным промежутком между ними. И это неслучайно. Если не удалось исправить недочёты по горячим следам и исходное настроение развеялось, стих приходится оставить в его несовершенстве, чтобы окончательно не загубить; но однажды может наступить момент, конгруэнтный тому, в который наш стих появился на свет. Мы как бы попадаем на ту же волну и можем закончить работу со стихом с более удачным исходом. Но этого счастливого момента надо ждать, его нельзя добиться приступом — непрерывно понуждая себя перекомпоновывать строки. 

5. Необходимо, наверное, отдельно проговорить основной метод работы со стихом. Это вычёркивание. Как сказал Микеланджело Буонарроти, когда его спросили, как он создаёт свои замечательные скульптуры: «я беру глыбу мрамора и отсекаю от неё всё лишнее». Нечто подобное происходит и в поэзии.  

Мы слагаем слова в строки и получаем некий текст. Что-то нас в нём не устраивает (он не таков, каким мы его хотели бы видеть). Нам надо найти в нём то, что составляет проблему, и вычеркнуть это. Возникает лакуна, которую необходимо заполнить, и мы начинаем искать варианты её заполнения. Так одни слова приходят на место других. Но первично именно вычёркивание. Пока мы вычёркиваем, сохраняется динамика процесса — работа над стихом продолжается. Как только мы прекратили вычёркивать, мы получаем стих, который должны принять как итоговый вариант.

Иногда лакуны разрастаются. Мы вычеркнули неудачное слово, но вдруг оказывается, что адекватной замены нет. И чтобы подставить слово, которое будет более уместным, приходится переделывать всю строку. Точно также проблема с одной строкой может привести к переделке строфы.

А иногда следует вычеркнуть весь стих целиком. И этого не надо бояться. 

Вычеркнутый стих — вовсе не творческая неудача. Это упражнение, которое мы делаем, и идём дальше, подобно тому, как обучающийся музыке вовсе не каждое прикосновение к клавишам считает сыгранным произведением. Кто-то умеет играть гаммы, и это хорошо, но с репертуаром из гамм не составишь концерта. Гаммы не попадают в программку. Так и со стихами: что-то должно оставаться за кадром, в удалённых файлах и смятых листках.

Творческой неудачей является другое: стих, который должен быть вычеркнут, но оставленный автором. Неудачные стихи, наверное, есть у каждого поэта. Но если автор слишком жалеет получившийся материал и мало вычёркивает, то, что должно было отправиться в корзину, оседает в результатах его творчества, начиная задавать тон и потихоньку образуя основной массив, а то и составляя единственное содержание. Отдельные творческие удачи просто теряются на этом фоне. Не вычёркивать позволительно лишь гению, остальным приходится постоянно задаваться вопросом, что можно оставить, а что надлежит отправить в утиль. 

6. В самом деле, это вопрос первостепенной важности: как распознать стих, заслуживающий того, чтобы над ним работать, а с какими строчками лучше сразу расстаться и не тратить на них время и силы? Этот же самый вопрос можно переиначить, и он будет звучать так: как получить строчки, устойчивые к вычёркиванию (имеющие право на существование)? 

Ответ у меня такой: то, что мы пишем, должно быть кому-нибудь интересно. Хотя бы один читатель есть у любого произведения: это сам автор. И как-то странно писать то, что этого, быть может, единственного читателя, не увлекает. Никогда не надо стихотворствовать «по обязанности», например, исходя из мотивации, что я — поэт и поэтому должен поэтически реагировать на окружающее. Пытаться зарифмовать то, что ты видишь, думаешь или чувствуешь, немногим отличается от создания рифмованного конспекта лекции. Как жемчужина возникает вокруг песчинки, так и стихотворение складывается вокруг некой опорной точки, которая принадлежит не столько к «большому», внешнему миру, сколько уже к миру текста. Что-то из большого мира — наше какое-то впечатление или переживание — претворилось в слово, и это слово становится стимулом, раздражителем, взыскующим накопления вокруг себя стихотворной организации. Стих начинает расти. 

Стихообразование происходит подобным образом практически всегда. Впрочем, даже жемчужина может появиться без инородного объекта, исключения возможны и здесь. И всё же для кристаллизации стиха обычно требуется какая-то начальная артикуляция. Если автору происходящее (провешивание опорной точки, наращение на неё тела стиха) интересно, если его это захватывает, стих получается живым. Его создание воспринимается как приключение, когда автор до конца не понимает, где он в результате окажется, каким выйдет в итоге стих. Это и есть настоящее творчество. Когда автор отрабатывает программу, потому что ему надо написать стихотворение на заданную (пусть даже им самим) тему, никакого приключения не получится, и мертворожденного уродца можно смело отправлять в мусор. 

7. Ещё один важный момент: стихи надо писать для вечности.

Мы, конечно, укоренены во времени. То, что происходит с нами, происходит здесь и сейчас. Но, откликаясь на происходящее неким текстом, мы имеем шанс расшить горизонт момента и выйти в другое измерение. Текст, полностью оставшийся в том же плане, что и спровоцировавшее его появление событие, относится к публицистике. Публицистику можно писать и в стихах, такое часто встречается. Стихи этого толка могут быть весьма популярны в своё время. Но острота момента рано или поздно пройдёт, жизнь изменится, и содержание стиха устареет — оно перестанет быть интересным, в лучшем случае превратившись в иллюстрацию к биографии автора, если автор остаётся известным. В худшем случае подобные произведения растворяются в массиве некогда написанного без того, чтобы когда-нибудь обрести новую жизнь.

Каждый поэт выбирает собственный удел, но сама тяга человека к слаганию и чтению стихов показывает, что есть некая фундаментальная потребность, за удовлетворение которой отвечает поэзия. Можно взглянуть шире: поэзия — это разновидность искусства, в котором роль материала играет слово. Чем интересно человеку искусство? Тем, что позволяет взглянуть на мир по-новому, свежим взглядом, с неожиданного ракурса, увидеть красоту там, где ее не было или где она была, но мы её не замечали. Искусство связывает нас с идеальным миром (миром идей), в котором возможно всё и можно выбрать лучшее. Если реальность представить плоскостью, то искусство задаёт объём. Многие же могут сказать, что объём существовал изначально, но у нас сбилась оптика и мы привыкли видеть себя живущими в горизонтальном измерении, а искусство восстанавливает полноту мира.

Поэзия, представляя собой язык образов и символов, легко перебрасывает мостик между самыми разными вещами. Совершенно естественно использовать её для выхода «в вертикаль» из любой точки. О чем бы мы ни говорили в стихе, мы можем нарастить на это другие смыслы, из сегодняшнего переживания сделать вечный вывод. Именно такие неожиданные и странные связи делают стихи глубокими и интересными. Хорошая поэзия всегда многомерна. Если мы не можем в стихе выйти из плоскости, то, скорее всего, творение не переживёт своего автора. Если у нас не хватает духу вычеркнуть такое стихотворение, это сделает история.

8. Всякое произведение — это встреча формы и содержания. Эти две стороны творчества конкурируют за управление, и задача автора — добиться разумного компромисса. Уклон в сторону содержания способен высушить наше творение, превратить стихотворение в заявление «по поводу». Чрезмерное увлечение формой делает стих чисто техническим упражнением. И то, и другое убивает душу стиха, он становится скучным. Читать такие стихи утомительно. На это может сподвигнуть лишь какая-нибудь особая мотивация: «хочу узнать, каково мнение автора по этому вопросу» или «давайте посмотрим, как автор технически решил придуманную им задачу». Это интерес, приходящий из-за пределов текста. Знаменитое «Дыр бул щыл» Алексея Крученых попадает в антологии не потому, что читатель хочет его прочитать, а потому, что хочет на него посмотреть— как на некий символ, выражающий взгляды футуристов, манифестацию зауми. Это мотивация и не читателя вовсе, а скорее посетителя музея.

Но идти к компромиссу можно с любой из сторон. Опорная точка может находиться как на стороне содержания, так и на стороне формы. Самый типичный ход от содержания — это найденный образ или неожиданный эпитет. Ходом со стороны формы может быть нестандартная рифма или особый ритмический рисунок. На самом деле всё, связанное со словом, может спровоцировать стих. Как там, у Анны Ахматовой:

«Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…»

Но дальше она продолжает:

«Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне».

Здесь нам пересказывают иллюзию, довольно естественную для поэта: мол, бытие и есть первопричина стиха. Это, конечно, не так. Чем более развито поэтическое мастерство, тем глубже человек погружается в работу со словом; стихия текста захватывает его, и он сам не замечает, как откликается словесно на всё вокруг. Он находится сразу в двух мирах, и в обоих идёт напряженная жизнь: что-то случается. Событие в мире слов — это сами слова. Они появляются из небытия почти рефлекторно, неосознанно, и поэтическое сознание — воля поэта — реагирует уже на них.

Но для того, чтобы событие из мира слов стало достойной опорной точкой для стиха, оно должно быть экстраординарным. Оно должно зацепить автора, чтобы ему захотелось продолжить строку (строфу, стих). Плесень на стене для кого-то может быть обыденной, кто-то может разглядеть в ней какие-то фигуры или увидеть её как в первый раз, осознав чудо появления живого на неживом, но материалом для стиха становится не это, а эпитет, семантическая связка — «таинственная плесень». Определение «таинственная» в приложении к плесени искрит; оно пробивает привычный горизонт и образует новое пространство смыслов.

Опорную точку на стороне формы можно проиллюстрировать строчками из «Евгения Онегина». Почему Пушкин — гениальный поэт? Да хотя бы потому, что он может чему-то заурядному легко и непринужденно подвязать крылья, и на выходе мы получаем популярную цитату, передающую атмосферу очарования этого произведения:

«И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)».

Пушкин сознательно использует заезженную рифму; он играет с читателем, поддерживая его интерес к поэме.

9. Для возникновения стиха достаточно одной опорной точки, но обычно в хорошем стихотворении присутствует несколько опорных точек (не меньше двух). Можно представить себе стих в виде моста. Если мост держится на одной опоре, он весьма уязвим. Даже двух опор порою бывает мало: чем длиннее мост, тем больше их требуется. Однако с какого-то количества дополнительные опоры перестают быть конструктивно необходимыми и превращаются в элемент дизайна — вплоть до того, что их изобилие может восприниматься как избыточное.

Во всяком случае, говоря в общем, две опорные точки лучше, чем одна. Одна собирает стих вокруг себя. Это превращает стихотворение в простую иллюстрацию какой-либо мысли или эмоции. Отлично работает в назидательной поэзии, но много ли ценителей таких стихов? Красивому образу можно придать изящную отделку, но тщательно ограненный алмаз тем не менее остаётся камнем, так и не став ювелирным изделием.

Две опорные точки — это как два пункта «А» и «Б» в классической школьной задаче, между которыми возникает некоторое расстояние — путь, который надлежит пройти стиху. Задача поэта — построить тот самый мост, связать обе точки каким-то образом — через смыслы, эмоции, образы. Чем лучше это будет сделано, тем более сильное впечатление будет производить стих.

Если опорные точки никак не связаны, а просто вставлены в тело стиха, произведение получится слабым. Иногда с этим пытаются бороться, увеличивая количество опорных точек — наращивая количество эпитетов, образов, вообще всяких перечислений. Что ж, порою такой метод может сработать — длинный ряд выглядит как разновидность связи. И всё же, если кроме перечисления стих будет пронизывать какая-то иная общность, результат получится лучше.

10. Хотя опорная точка провоцирует появление стиха, вовсе необязательно, чтобы она попадала в первую строку. Стих может расти в любом месте. Наиболее часто, конечно, присутствует поступательное движение стиха. Мы с чего-то начали, и естественно желание продолжить. Но бывает и так, что слова, переключившие нас в поэтический режим, более уместны в качестве подведения итога, и тогда приходится выстраивать стих перед ними. Также случается, что, поставив какие-то слова рядом, ты вдруг понимаешь, что это соседство неправомочно, и переход от одного слова к другому ещё нужно обосновать; стих начинает расти в середине, раздвигая уже существующие куски.

Иначе говоря, строка, сложившаяся первой, может попасть на любую позицию. Строка, открывающая стих тоже важна, но следует разделять: первая строчка текста имеет значение преимущественно для читателя — она борется за его внимание и (словно удар камертона) задаёт тон восприятия. Строка, возникшая первой, важна прежде всего для автора — это место прорыва в поэтическое пространство.

Но, как мне кажется, ключом к созданию стихотворения всё же является не первая, а вторая строчка. С первой мы воткнули опору и готовы к строительству, а вторая — уже и есть наведение моста. Она показывает направление движения, глубину проработки и качество выделки материала — стиль, настроение, ритмический рисунок стиха. Тело стихотворения формируется не первой, а второй строчкой. Первая строчка — случайность, вторая — часть системы, зародыш механики стиха. Написав вторую строчку, мы проворачиваем волшебный ключик, и начинает звучать музыка.

Поэтому, заполучив сильный образ или какую-либо иную точку опоры и удачно поместив её в первую строку, нельзя расслабляться, думая, что вот я теперь обложу этот алмаз материалом оправы — какими-то другими словами, и стих готов. Нет, пока не выкована достойная вторая строчка, точка опоры правильно не заработает, и наш алмаз будет просто камнем, валяющимся в куче словесного мусора. Его никто и не заметит.

11. А за второй строчкой следует третья… Кстати, в записи наши строчки могут выглядеть несколько иначе. Мы можем выложить строку в полную длину, можем разбить ее на части. Можно сделать так, что какая-то рифма будет внутренней, прячущейся внутри строки, а можно каждой рифмой завершать строку. Но запись — вторична.

Любой стих обладает ритмикой, и подлинная строка (не строка записи, а истинная строка стихотворения) — это ритмическая фраза, имеющая интонационное завершение. Именно две таких фразы и определяют ритмический рисунок стиха (в большинстве случаев). Следующие строки уже как бы встают на отведённое им место.

Сколько же нужно строк?

Мы должны помнить, что наше стихотворение — не репортаж о жизни, который всегда может быть продолжен, а произведение, у которого предполагается читатель. Современный читатель не очень-то любит читать длинные тексты. Это означает, что чем более длинным мы делаем стих, тем более обоснованным должно быть его продолжение. Там, впереди, у нас обязательно должна быть значимая опорная точка, к которой мы подводим читателя — или создавая необходимый эмоциональный фон, или последовательно раскрывая свою мысль. То, что не служит движению к той точке, по-хорошему надо бы вычеркнуть. Это — балласт, который утяжеляет стих.

Таким образом, длина стиха определяется его структурой. Пока мы движемся в смысловом поле, заданном нашими опорными точками (пока мы в пути), рост текста оправдан. Если мы заблудились и топчемся на одном месте, то создаваемое нами — не более, чем поэтический шум.

12. Любое произведение должно как-то заканчиваться.

В поэзии существует критическое неравновесие. Если начало стиха имеет как бы естественное происхождение, — восприняв нечто как стимул к поэтическому творчеству, поэт может считать себя спровоцированным на создание произведения, — то завершение стиха находится в полной авторской воле. Муза порой «шепчет» автору строки или даже куски стихотворения (они приходят уже готовыми), но ничто не говорит «остановись, пора бы уже закончить». Поэтому довольно часто возникает проблема финализации — можно дописать к стиху ещё одну строфу, но вот надо ли? Усилит это впечатление от стиха или, наоборот, ослабит его?

Подобные муки творчества означают, что мы проскочили последнюю опорную точку и теперь решаем, куда дальше тянуть наш мост — нужна нам ещё одна опора или нет? Подвешенными обычно оказываются именно те стихи, которые писались «по вдохновению», на одном дыхании. Дыхание закончилось, а стих — нет. И тут автору приходится браться за работу всерьёз.

Концовка имеет большое, если не решающее значение. Человеческое восприятие устроено так, что мы обращаем внимание в основном на начало и конец. Если начало должно нас заинтриговать, то по концу мы будем судить о произведении в целом. Слабый конец — это испорченное общее впечатление о стихе, а сильный конец способен вытащить стих, даже если в середине были какие-то погрешности.

Понимание этого отразилось, например, в классической форме английского сонета, состоящего из трёх четверостиший и заключительной строфы из двух строк. Эти итоговые строки получили название замка сонета, поскольку они как бы запирают стихотворение, придавая ему цельность. Иначе их называют ещё ключом сонета — это ключ к пониманию, авторская интерпретация или расстановка акцентов.

Вот, например, завершение 69-го сонета Шекспира в переводе Маршака:

Толкует о душе твоей молва.

А зеркало души – ее деянья.

И заглушает сорная трава

Твоих сладчайших роз благоуханье.

Твой нежный сад запущен потому,

Что он доступен всем и никому.

Маршак заканчивает сонет не просто опорной точкой — прекрасно построенной антитезой («всем и никому», у самого Шекспира столь яркой концовки нет), но и делая общее заключение (и в этом перевод следует оригиналу).

Этот принцип уместен не только в сонетах. Наше стихотворение сильно выиграет, если его последние строки станут таким замком (ключом), логически завершающим стих или принимая на себя особое семантическое ударение.

Авторский сайт https://tolko-stihi.livejournal.com/

Канал ЕЖЕДНЕВНИК ПОЭЗИИ (лучшие образцы поэзии на русском языке), редактируемый автором: https://t.me/stihydnya