Искусство создаёт и формирует культуру чувств, эмоций и ценностных ориентаций, искусство же создаёт автор. В данной статье сделана попытка анализа личности автора в современном искусстве.

Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с философской) форм духовного освоения мира. Являясь одним из важнейших механизмов саморазвития и самопознания человека в его взаимодействии с окружающим миром, современное искусство формирует и актуализирует систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций. Существование же любого искусства, в свою очередь, немыслимо без существования автора. Ведь именно благодаря автору идеи воплощаются в материю и ассимилируются в обществе и сознании каждого отдельного человека. Искусство является своеобразным катализатором личных смыслов для человека его потребляющего. И коль скоро художественная культура оказывает такое воздействие на людские души и умы возникает вопрос о личности автора, и его месте в этом воздействии.

Представления о художнике занимают важное место в культуре, во многом характеризуя ее сущность и эпоху. В наше время представления о художнике сложились в своеобразный миф, единый и для всех форматов СМИ. В наше сознание закладывалось представления о художнике как о бунтаре и новаторе, борце с догмами и канонами во имя всего нового. Об обязательном непонимании его толпой узколобых мещан и ретроградов. О том, как в конце его жизни (а ещё эффектнее после смерти) на тот самый  чердак, где он прозябал, пришла к нему слава и признание. Однако сегодняшний миф поубавил романтизма, резко сократив расстояние между чердаком и признанием, и признание стало выражаться не столько в славе, сколько в звонких монетах. А обязательное крушение художником догм и канонов в искусстве, перекрывается крушением догм и канонов в его жизни. Нарушение морали и простого приличия становится главным содержанием рассказов о живописце, певце, актере, режиссере. Мы еще не смотрели фильма, не читали книги, не слышали песен, но нам уже сообщают о  любовных связях, естественных и противоестественных, о разводах, диких выходках, чудовищных пристрастиях живописцев, певцов, актеров мы узнаём раньше и больше чем о их творчестве. Результатом же и увенчанием этих потрясающих воображение скандалов, становятся - деньги, машины, дома и прочие материальные блага. В сферу мифотворчества включаются соответствующим образом препарированные судьбы, эпизоды из жизни художников прошлого. Миф утверждает в сознании якобы неизменный для всех времен и народов образ художника, нарушающего все моральные запреты и презирающего нравственность, и именно этим интересного, именно этим достигающего ту цель, которая для всех должна быть главной и желанной: приобретение денег и недоступных простым смертным материальных благ.

Проблемы художественного творчества и личности художника занимают одно из центральных мест, начиная с Античности и до настоящего времени. Нам сейчас трудно себе представить, что простыми ремесленниками были не только художники и резчики Древнего Египта, но художники античной Греции также ценились невысоко, хотя сегодня они являют собой хрестоматийный пример развития всех художеств. Как ручной труд живопись (и скульптура), ставилась в Греции ниже словесности, и понималась как не слишком достойное занятие для свободного гражданина, а скорее как удел раба. Кроме того совершенство в конкретной специальности и профессиональность, необходимые художнику, воспринимались как ущерб разностороннему развитию гражданина, призванного заниматься общественным делом. Греческое отношение к художнику точно выразил Плутарх в жизнеописании Перикла: «Нам доставляет радость художественное произведение, но мы презираем его создателя». Однако бывали исключения из этого правила, например, судьба Фидия.

В XX веке художник порвал с изображением видимого мира, утвердив свое право деформировать этот мир, подчинять его лишь своей творческой воле, и оставлять на нем печать своей ничем не ограниченной, ничему не подчиняющейся личности. Протест стал предметом купли-продажи. Не дожидаясь возможного посмертного признания новаторов, торговцы с помощью вездесущей и всесильной рекламы это признание организовали при их жизни. Утвердив благодаря рекламе, мысль о том,  что важна не созданная художником  картина мира,  а как можно более своевольная печать его личности, наложенная на этот мир, торговцы сделали это все более скандальное своеволие основным товаром. Во многочисленных, стремительно сменяющих и отрицающих друг друга течениях  исчезает сам предмет искусства. Своим прикосновением художник превращает в произведение искусства любою вещь (писсуар, помойный мешок, кирпич...), а позже предметом искусства становится действие само по себе (хэппеннинг). Письменное подтверждение личности, подпись, автограф художника преобретает поистине магическое значение. Например Ив Клейн (французский художник-новатор), в качестве произведений искусства, выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с собственной подписью.

В античности, особенно у Платонаи Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса, остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание - является основой всякого творчества. Однако, рассуждая о мимезисе, часто забывают, что автор может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии).

Подражание истине и благу в искусстве, на мой взгляд, близки идеи выдающийся русского философа Владимира Соловьёва. Онисходит из того, что задача искусства состоит не в копировании природы, а в продолжении её дела, обожествлении мира, созидании новой реальности.В работе «Общий смысл искусства» он пишет: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [7. 89 с.]. Владимир Сергеевичсправедливо исходит из традиционного мнения, что «художник не властен в своём творчестве, он пишет не от себя, а от имени чего-то более высокого и  властного, что захватывает его, руководит им и дарует вдохновение»[7. 328 с.]. Это для Соловьёва есть первая эстетическая аксиома. Этим высшим может быть либо нечто божественное, либо, напротив, демоническое. Иными словами, вдохновение может приходить либо сверху, из мира «свободной и светлой, недвижимой и вечной красоты», либо откуда-то снизу, «из расщелины, где серные, удушающие пары» [7. 308 с.]. Философ пишет: «Перед вдохновением ум молчит» [7. 323 с.], противопоставляя тем самым ум и вдохновение, то, что делается от ума, тому, что создаётся под высшим наитием. «Важнейшим условием художественного творчества является пассивность ума и воли» [7. 328 с.], задача поэта - отдаться во власть надсознательных сил, стать им послушным: «...поэт ...ничего не ищет: всё - и звуки и образы - приходит к нему само собой» [7. 328 с.].

Таким образом, художник настраивает себя подобно радиоприёмнику, а что бы настроится на нужную волну необходимо устранить все помехи: «Животные голоса в человеке должны затихнуть, умолкнуть, чувственная пестрота и яркость должны побледнеть, чтобы поэт мог слышать божественные глаголы и видеть виденья первоначальных, лучших дней» [7. 326 с.]. «Художник должен направлять свою деятельность к тому, чтобы: «помогать сохранению, росту и торжеству... добрых начал и через то всё более и более сближать действительность с идеалом» [7. 281 с.].

Многие художники были и остаются убеждены, что автор, творец, художник является всего лишь проводником, инструментом в руках Бога (провидения, абсолюта, информационного поля вселенной, вселенского разума). Безусловно, не все авторы готовы подписаться под этим тезисом, некоторые об этом даже не задумываются. Однако, на мой взгляд, художник, для которого  такой подход к творчеству является аксиомой, подобен пустой чаше, готовой принять в себя подобный воде божественный либо демонический дар вдохновения. Свойства же вдохновения (божественные или демонические) определяются формой чаши. Вода принимает форму чаши, и лишь пустая чаша может быть наполнена. Демоническое вдохновение, в отличие от божественного, не так требовательно к форме, которую оно наполняет, и наполнить сосуд своей души таким вдохновением проще всего.

Но автор это в первую очередь человек. Человек, который, как и всякий другой ежедневно обречён выбирать. И мерилом, критерием выбора выступает сам человек, со всеми своими целями, аксеологическими и этическими установками. В наш век дегуманизации и деиерархизации  ценностей и смыслов эгоизм и гнев, похоть и жадность, зависть и другие «слабости» обосновываются искусствоведением, психологией и философией, которые «слабости» облекают в нарядные одежды концепций, обоснований и манифестов.

Еще в начале XX века Н. Бердяев в статье "Кризис искусства" написал об основном качественном отличии новой идеологии от старого искусства: "В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается вглубь материи и там, в самых последних пластах не находит уже материальности... В искусстве... стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов... Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Футуристы требуют перенесения центра тяжести из человека в материю..." [1. 47 с.]. Если пришедший на смену богоцентричной системе ценностей модерн поставил в центр мироздания человека, с его переживаниями и проблемами, то новая идеология постмодернизма решительно отказывается от человека как от центра мироздания, заодно похоронив и Бога.

В своей статье «Хочет ли современное искусство что-то сказать зрителю» искусствовед Галина Файнгольд пишет: «В обширном проекте "правильного" постмодернистского будущего центральное место занимают:

- отказ от рассудка; 
- отмена человека как меры вещей;

- преодоление всех сексуальных табу;

- легализация всех типов наркотиков;

- отказ от причинно-следственных связей, общепринятых иерархий и линейности бытия.

Всё это входит сегодня в нашу жизнь через фильмы, книги,  дизайн ...» [2].

Став художественным принципом современного искусства постмодернизм одарил мир такими произведениями современного искусства как: банка с экскрементами («Artists shit») - автор Пьеро Мансони (цена от 40 до 240 000 долларов); строительный вагончик (цена 4 000 000 долларов) - автор Пол Маккарти; 3-х метровое сердце из полированной стали - автор Джефри Кунс (цена 23 000 000 долларов); шкаф размером 3 на 2 метра, в котором находятся баночки от лекарств  (цена 4 000 000 долларов), доска размером 50 на 40  см, на которой наклеены тысячи мух (600 000 долларов), акула в формалине (цена 9 000 000 долларов) - автор ДэмиенХерст.

И всё это создают авторы.

      На сегодняшний день апогеем развития современного искусства является некий синтез искусства и высоких технологий (sci-art, робототехника, генная инженерия и т.д.). В одном из своих интервью Дмитрий Булатов (художник, куратор, теоретик искусства), который популяризирует в России это новое направление, сказал: «Сегодня нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что вся сумма наших технологий, в том числе и главные технологии XXI века - робототехника, генная инженерия и нанотехнологии, являются не чем иным, как дальнейшим «наращиванием» технологических оборотов, где в качестве основного метода выступает заимствование тактического направления, изучаемого человеком на биологических примерах. Основанное на этих технологиях современное искусство с успехом учится копировать основные принципы Природы. Но в чем же тогда заключается разница между искусством и наукой, использующей те же принципы в качестве своей технологической палитры? Современное техноориентированное искусство не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает их границы. Это значит, что в лучших произведениях современного технологического искусства мы можем увидеть не только то, что мастерски копирует Природу, но то, что когда-нибудь обгонит ее, выйдя из ее феноменов. И тем самым резче, чем сегодня, проявит обоюдную остроту «прогресса», который в аверсах нам всегда кажется желательным, а в реверсах - неизменно сужает общую сферу свободы.» [3].

Вот лишь некоторые примеры sci-art:

- «Экстра-ухо: ухо на руке» 2006. Художник Стелиос Аркадио «Стеларк» (Австралия), с помощью биоинженеров выращивает третье ухо... на руке.  62-летний Стеларк утверждает, что произвел необычную операцию из любви к искусству. Он называет третье ухо «приращением человеческой формы». Автор надеется, что в будущем сможет довести его до совершенства, вживить туда интернет-передатчик и слушать звуки из любимого Мельбурна в любой точке мира.

- «Живые вирусные татуировки» 2008. Тэгни Дафф (Канада). "Полуживые" пластические объекты, демонстрирующие искусственно созданные синяки на коже человека и животных, которые образуются при использовании биологических вирусов

- «Роботизированное свиное сердце-медуза» 2009. Ду Сунг Ю (США). Симбиотическое сочетание свиного сердца и роботизированной медузы.

Интенции авторов современной художественной культуры заставляют задуматься о дальнейшем будущем не только современного искусства, но и цивилизации в целом.

Давайте не будем забывать что одной из функций искусства является суггестивная  - внушающая: «поскольку в художественной оценке исключительная роль принадлежит эмоциям» [8. 147 с.]. В эпоху мультимедиа суггестивные возможности искусства выросли до колоссальных размеров. К. Маркс говорил: «Предмет искусства создаёт публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» [6. 28 с.]. Уже сегодня большая часть общества эксплуатирует исключительно развлекательную и компенсационную функции искусства. У искусства иная миссия, оно не должно следовать закону «спрос рождает предложение». «Социальные исследования показывают, что ориентация прежде всего на развлекательную функцию искуссва характеризует ту чать публики, которая в меньшей степени подготовлена для встречи с искусством (люди с низким образовательным уровнем и низкой информированностью об искусстве)» [4. с. 199]. Автор обязан дотягивать зрителя до своего этического и эстетического уровня, а не опускаться до вкусов масс, ведь искусство создаёт и формирует: культуру чувств, эмоций и ценностных ориентаций (эстетических и нравственных).

Автор, на мой взгляд, должен как гончар, на гончарном круге жизни руками воли лепить чашу своего таланта, дабы она обрела форму и свойства подходящие для принятия во чрево своё божественного вдохновения.

Автор должен держать свою чашу в чистоте, ежедневно вычищать её от налёта, осадка и грязи эгоизма, гнева, жадности и зависти.

Автор должен постоянно задавать себе главный вопрос - для чего я творю, что принесёт моё творение в мир? А лишь после этого спрашивать себя - каким будет моё произведение?

Многие выдающиеся авторы (художники, философы, ученые...) отличались глубоким гуманизмом, переходившим нередко в подвижническую деятельность вплоть до самопожертвования. Владимир Соловьев, в работе «Смысл любви» высказывал идею о том, что настоящая любовь не ослепляет, а, напротив, только и позволяет увидеть другого человека в истинном, божественном свете. А. Маслоу характеризует такую любовь как: «невмешивающуюся и нетребующую, способную восхищаться своим объектом просто так, т.е. без каких-либо проектов или расчетов эгоистического характера» [5. 143 с.].

Плюралистичность, многомерность периода постмодерна отразилось на личности индивида и личности творца. Сложность и противоречивость картины мира, которую отражает личность автора, влияет на него самого. Нельзя  каждый раз строить новую культуру на обломках прошлого, прерывая связь времен и поколений. Личность творца, автора художественного произведения тоже многомерна, но именно это и требует от него особого уровня ответственности.  Ответственности перед прошлым, на знаниевом фундаменте котрого, он строит настоящее. Ответственности автора перед будущим, которое он может изменить своими произведениями.

Но все эти слова упадут в пропасть, и не будут иметь никакого смысла без одного.

Не любя мир, не испытывая  благоговения перед жизнью невозможно быть по-настоящему ответственным. Автор должен любить своего зрителя, слушателя и читателя.

_______________________

Собеседник Сократа рапсод Ион, полагавший, что его выдающееся исполнение гомеровского эпоса основано на знании предмета, вынужден согласиться с тем, что от него самого ничего не зависит. Прекрасные творения поэтов создаются не людьми, но «они - божественны и принадлежат богам» (Ион, 534е), поэтому «поэт - это существо легкое, крылатое и священное» (Ион,534в). Не выучка и не знание, а бог, Муза подвигают его к одному определенному виду творчества и оставляют слабым в других. Известна мысль Платона, что поэты это толкователи воли богов, одержимые тем богом, который ими владеет, а исполнитель - толкователь толкователя. Муза держит поэта и эта одержимость через исполнителя передается зрителю - последнему в цепи, соединенной гераклейским камнем (магнитом) «божественной силы».

Как отметил Г. Зиммель: «индивидуализация означает также, и, быть может, прежде всего, ответственность человека перед самим собой, которую он ни на что не может перенести и от которой его никто не может освободить» (Зиммель Г. Избр. Т.2. Созерцание жизни. М., 1996. C. 104.)

Список литературы:

1.     Кризис искусства / [Бердяев Н.А.] - М.: Интерпринт, 1990. - 47 с.

2.         Галина Файнгольд   Молчать о Боге [Електронний ресурс] - Режим доступа:   http://www.rodon.org/relig-100415112433

3.    Дмитрий Булатов Отличаясь от будущего [Електронний ресурс] - Режим доступа:    http://www.openspace.ru/art/projects/15960/details/16293/

4.  Изобразительное искусство и его зритель. Опыт социологического исследования / [Лайдмає В.И.] - Таллин, 1976, - 199 с.

5.    Новые рубежи человеческой природы / [Маслоу А.] -  М.: Смысл, 1999. -  143 с.

6.     Сочинения. Т. 46, ч. 1 / [Маркс К., Энгельс Ф.] - М.: Госполитиздат, 1968. -28 с.

7.  Философия искусства и литературная критика / [Соловьёв В.С.] - М.:   Искусство, 1991. - 89 с.,  281 с., 308 с.,  326 с., 328 с.

8.  Жизнь, творчество, человек / [Столович Л.Н.] - М.: Изд. политической литературы 1985 г. - 147 с.