Мода

Мода как культурно-семиотический и психологический феномен

Распространенная точка зрения, что мода – это средство идентификации; она позволяет современному человеку солидаризироваться с себе подобными и противопо-ставляться остальным. Известно также, что мода может манифестировать определенные идеи, информировать публику о том или другом. Считается, что мода делает человека интересным и привлекательным. Иногда моду определяют как культурный механизм обновления, смены.

Крайняя позиция, что мода была всегда; такой взгляд, например, высказывает   культуролог Г.С. Кнабе. Противоположная точка зрения: мода складывается очень поздно, не раньше ХХ столетия, когда формируется промышленность, позволяющая удовлетворять меняющиеся запросы и вкусы представителей массовой культуры. “Общепризнанно, - пишет известный теоретик моды А.Б.Гофман, - что развитие и функционирование моды в широких социальных масштабах было обусловлено такими факторами, как промышленная революция и возникновение массового поточного производства, ломка феодальных сословных барьеров, усиление географической и социальной мобильности, рост культурных контактов, урбанизация, развитие средств связи, транспорта, массовой коммуникации”(1). В литературе можно встретить и другие мнения: мода возникает в античности, в средние века, в XVIII-XIX вв.

Помимо вопроса о природе моды в литературе обсуждается еще один: на все ли моду можно распространить? Кажется, что на все, а не только на одежду и вещи, но и стиль жизни, мышление, даже смерть, известны странные периоды в жизни отдельных слоев общества (например, в России в самом начале ХХ столетия среди интеллигенции), когда возникает что-то похожее на моду в плане самоубийств. Но может быть, все это уже не мода? Важный для современности вопрос, можно ли моду сознательно менять, например, с помощью рекламы и других средств массовой коммуникации, а также, почему вообще мода меняется, под влиянием каких факторов?

Исследования показывают, что мода создает реальность, в которой человек ощущает себя (должен ощущать) так, как ему хочется себя чувствовать, становится тем, кем он желает быть. Облачившись в модное платье, повесив на грудь красивый мобильник, сев за руль мощного джипа, воткнув в уши плеер, а в рот трубку а-ля Шерлок Холмс и т. д., человек становится уже другим – красивым, интересным, сильным, богатым и т. п. И эта трансмутация, как бы сказали средневековые алхимики, происходит безо всякой святой воды и волшебной палочки, только за счет моды. Правда, чтобы сформировалась способность ощущать подобное превращение, нужны были культурные предпосылки.

Одной из главных среди них является понимание человека как мастера, способного, исходя из собственных желаний, творить и вещи, и самого себя. "Если живописец, - писал Леонардо,- пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог"(2). "Инженер и художник теперь, - отмечает П.П.Гайденко,- это не просто "техник", каким он был в древности и в Средние века, это - Творец"(3).

Важен и такой момент: новоевропейская личность, которая начала складываться именно в эпоху Возрождения, с одной стороны, осознает себя уникальной и неповторимой, не похожей на остальных, но, с другой - вынуждена ориентироваться на других и обстоятельства. Не эта ли странная раздвоенность новоевропейской личности объясняет, почему человек, старающийся жить по моде, всегда хочет выделиться из толпы, противопоставиться другим, и в то же время ориентирован на моду, то есть победившую тенденцию, которую начали разделять многие другие. Этот момент отмечал еще Георг Зиммель, связавший существование моды с необходимостью удовлетворения двойственной потребности человека - отличаться от других и быть похожим на других(4).      

Третья предпосылка – не менее важная: условием творения вещей и себя самого является искусство в широком смысле этого слова – создание по плану вещей, проектирование, конструирование. Вместо средневековой идеи концепта, предполагающего творение вещи по Слову и сборку образа вещи в душе человека, известный гуманист Марсилио Фичино намечает новую схему - фактически инженерии; ее можно назвать "магической", поскольку наряду с силами природы в рассуждениях Фичино фигурируют  силы божественные. Магический инженер (архитектор) создает сооружение на основе плана (проекта), и именно это его магическое инженерное действие запускает и высвобождает божественные силы (они же, одновременно, силы природные, о чем Фичино говорит, обсуждая понятие “естественного мага”).

Позднее уже в новое время на основе этой предпосылки складывается более понятная нам “первичная иллюзия искусства” (хотя того, что изображено - сделано из красок, звуков, слов - не существует, мы уверенны, что оно есть). Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по “законам” символического бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием - как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества.

Искусство - это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая. В попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса, отводившая искусству в плане существования вторичную роль - всего лишь подражение бытию, а не само бытие! В ХХ веке эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признаниии за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет - “Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью  по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект”(5)), затем в утверждении полноценности художественной реальности.

Мартин Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается “истина бытия”: “художественное произведение, - пишет он, - раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего”(6). О том же несколько иначе писал и Мираб Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство - это не мимесис, а форма полноценной жизни.

Мода предполагает по меньшей мере три вещи: публичность, выделеннность (артикулированность) “модного предмета”, изготовление  (проектирование) специальной формы. Именно эти моменты характеризуют  созданную человеком символическую реальность как моду. Чтобы на человека обратили внимание (а это необходимое условие действия моды), он должен попасть в мир (реальность) других людей, стать для них событием. Как? Послав вместо себя того, кто для них значим, интересен, от кого они зависят. Но в культуре нового времени для других людей значимы и  интересны не люди как таковые, а образцы, идеалы, ценности, относительно которых новоевропейский человек поверяет (подтверждает) свое бытие и существование. Если в средние века человек идентифицировал себя с Богом (Христом как идеалом человека), святыми, что и являлось условием культурного, согласованного поведения, то в новое время он идентифицирует себя с себе подобными, но не каждым встречным, а с теми, от кого он зависит, на кого ориентируется, кто обеспечивает культурное, согласованное поведение. Именно эти моменты и входят в понятие “ценность”, “идеал”, “культурный образец”.

Итак, чтобы поставить себя в центр внимания других людей, так сказать, “повернуть мир на себя”, нужно из себя сделать образец, идеал, ценность, вместо себя послать значимый для других персонаж. Спрашивается, как это сделать? С помощью искусства, конструирования особой реальности, моды. Действительно, став самостоятельной реальностью, искусство в широком смысле (включающее художественное и символическое воображение) способствовало тому, что человек научился видеть и переживать себя как особое произведение, играть разные роли, (красивой женщины, мастера карате, успешного человека и т. п.), стал способен “рассматривать себя глазами других”. Все это позволяет ему рассчитывать на внимание других, и не просто внимание, а нужное отношение к себе - удивление, восхищение, зависть и прочее, что и составляет сладость переживания в реальности моды.

В современной культуре немало людей сознательно стараются приобщиться к моде, то есть модно одеваться, модно жить. В свою очередь, промышленность и связанные с модой фирмы сознательно ориентируется на обслуживание таких потребителей. Одно из условий эффективности такого обслуживание - прогнозирование моды, но больше, конечно, программирование ее. Мы, например, постоянно слышим, что в следующем сезоне будут модными такие-то и такие-то цвета, фасоны, образы, автомобили и прочее. Все эти прогнозы основываются на известном факте - мода меняется, причем существуют некоторые закономерности подобных трансформаций. Так как всякая следующая мода должна отличается от предыдущей, новая мода должна отвечать как некоторым общим тенденциям в культуре, так и запросам отдельных групп населения,  определенное влияние на становление новой моды, безусловно, оказывают сознательные усилия заинтересованных специалистов (реклама, выброшенные на рынок образцы, наличие сознательно продвинутых модных групп, “законодателей моды” и прочее). Тем не менее, как и многие другие прогнозы в социальной сфере прогнозы моды сбываются нечасто. Поэтому опытными специалистами прогнозы моды рассматриваются не сами по себе, а как часть процедур программирования моды.  

И в социологическом плане мода рассматривается по-новому, например, с использованием понятий «популяция» и «сообщество». Как сообщество, мода - это все те, кто ориентирован на моду, внимательно за ней следит, читает и смотрит передачи и журналы мод, именно посредством моды реализует себя как личность (но, естественно, и другими способами). Как популяция, мода - это сообщество, ориентированных на моду людей, которые своим поведением влияют друг на друга. Вот некоторая значимая для данной сферы группа (знаменитые люди, артисты и другие “законодатели моды”) начинает демонстрировать новую моду (и осознанно и неосознанно), то есть по-новому ведут себя, одеваются, заказывают и приобретают необычные вещи. При этом они сразу выделяются на фоне популяции. Если эти новшества совпадают с основными тенденциями, складывающимися в популяции (желанием сменить уже надоевшую моду, поскольку следование ей, не позволяет выделиться из толпы, ориентацией новых образцов на разрыв с существующей модой, открывающиеся при этом новые событийные возможности и др.), то остальные члены сообщества моды начинают идентифицировать себя с “законодателями мод”.

Другими словами, они отказываются от существующей моды и начинают следовать новой. Но новые образцы поведения становятся осознанными как новая мода, только в том случае, если сообщество моды в целом осознает тот факт, что мода сменилась. Нужно, конечно, взять в расчет и такое обстоятельство: в формировании новой моды участвуют не одна, а несколько групп “законодателей моды”. “Процесс формирования и распространения моды, по Г.Блумеру, проходит две фазы: инновацию и отбор. На первой фазе происходит предложение различных соперничающих между собой культурных образцов; на второй фазе все социальные группы осуществляют коллективный отбор, в результате которого одобренный образец становится общепризнанной нормой”(7).   

Все больше и больше членов популяции подключаются к новой моде, в результате новая мода завоевывает сообщество, но, как ни странно, ее победа оказывается пирровой. Следование большинства членов сообщества новой моде лишает возможности каждого ее участника реализовать себя через моду, поскольку уже не удается выделиться на общем фоне, повернуть на себя взгляды сообщества, способствовать за счет этого формированию желаемой реальности. Окончательная победа новой моды совпадает в данном случае с началом процесса ее угасания. Но кризис данной моды есть условие становления следующей. “Развитие моды, - как верно отмечает А.Гофман, - носит цикличный характер; сменяющие друг друга модные стандарты проходят стадии становления, массового распространения и упадка, выражающегося в уменьшении численности их приверженцев”(8).    

Нужно признать, что мода - феномен довольно поздний, связанный как с формированием новоевропейской личности, так и с новыми возможностями и практиками, которые сложились, начиная со второй половины XIX столетия. Мода - феномен массовой культуры, ее “мертвая и живая вода”, позволяющая личности периодически обновлять и менять желаемые миры, подтверждая свое бытие с помощью других. Важными понятиями при осмыслении моды являются понятия “желаемого мира”, моды как особой “социальной практики”, где человек вместо себя посылает социальные образцы и идеалы и за счет этого “управляет” поведением других, наконец, понятий “сообщество и популяция моды”.