ВХОД ДЛЯ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ

Поиск по сайту

Подпишитесь на обновления

Yandex RSS RSS 2.0

Авторизация

Зарегистрируйтесь, чтобы получать рассылку с новыми публикациями и иметь возможность оставлять комментарии к статьям.






Забыли пароль?
Ещё не зарегистрированы? Регистрация

Опрос

Почему музеи и галереи больше ориентированы на contemporary art, а не на традиционную эстетику?

Сайт Культуролог - культура, символы, смыслы

Вы находитесь на сайте Культуролог, посвященном культуре вообще и современной культуре в частности.


Культуролог предназначен для тех, кому интересны:

теория культуры;
философия культуры;
культурология;
смыслы окружающей нас
реальности.

Культуролог в ЖЖ
 
facebook.jpgКультуролог в Facebook

 
защита от НЛП, контроль безопасности текстов

   Это важно!

Завтра мы будем жить в той культуре, которая создаётся сегодня.

Хотите жить в культуре традиционных ценностей? Поддержите наш сайт, защищающий эту культуру.

Наш счет
Яндекс.Деньги 41001508409863


Если у Вас есть счет Яндекс.Деньги,  просто нажмите на кнопку внизу страницы.

Перечисление на счёт также можно сделать с любого платежного терминала.

Сохранятся ли традиционные ценности, зависит от той позиции, которую займёт каждый из нас.  

 

Православная литература
Главная >> Общество >> Рок-культура как инструмент инфантилизации сознания

Рок-культура как инструмент инфантилизации сознания

Печать
Автор Сергей Дюкин   

Об особенностях возрастной идентичности в рок-культуре

Инна Вольвак «Aerosmith» 2014

Рубеж II и III тысячелетий ознаменовался важными социокультурными сдвигами. Речь идет о том, что в современном гуманитарном дискурсе принято называть переходом от культуры индустриального типа к информационной (постиндустриальной) культуре (Белл, Тоффлер, Фукуяма). Данный процесс имеет сложную структуру и сопровождается трансформацией всех элементов культуры: изменениям, подчас радикальным, подвергаются ценностный мир человека, его нормативные установки, символы, система практик. Важная составляющая перехода к постиндустриальной культуре – трансформация идентичностей. Изменения происходят в системе национальной, этнокультурной, гендерной, профессиональной идентичности. Внимание в данной статье сосредотачивается на возрастной идентичности.

Гипотеза настоящего исследования заключается в том, что одним из важнейших инструментов трансформации возрастной идентичности на сегодняшнем этапе развития общества (с 50-х гг. XX века) является рок-культура, которая способна оказывать мощное влияние на социальные процессы в силу своей вовлеченности в сферу массовой культуры, так или иначе охватывающей все общество. Одновременно рок-культура и, в частности, рок-музыка, обладает мощным экзистенциальным потенциалом, связанным с ее возможностью влияния на структуру личности, на социокультурные установки социума [12; 15; 16].

Под воздействием рок-культуры возрастная идентичность индивидов перемещается в сторону молодости и юности. Ранняя фаза развития личности как социологическая (не биологическая) величина с помощью рок-культуры задерживается и первым музыкальным направлением, раз перманентно воспроизводится. В этом случае формируется и увеличивается разрыв между хронологическим возрастом, с одной стороны, и социальным возрастом, с другой стороны. Возможно, есть смысл говорить о динамике возраста биологического. Однако данный процесс может быть исследован лишь в рамках биологического и психологического дисциплинарного полей. Цель данной статьи – найти механизмы, которые используются рок-культурой в процессе прививания на ее основе «юношеского» самосознания. В основе методов исследования лежат наблюдение и интервьюирование рок-музыкантов и людей, тесно связанных с рок-сообществом. Методология основана на антропологическом функционалистском подходе. Также методология исследования во многом определяется психологическими исследованиями возрастной идентичности и юношеского самосознания, проведенными в разное время Л. Божовичем, Л. Выготским, М. Кле, И. Коном, О. Обуховой, Ф. Райсом, Э. Эриксоном. В рамках собственно культурологии, социологии культуры, этнологии категория возрастного самосознания латентно содержится в дискурсе антропологии возраста, разрабатываемом с конца XIX в. Л. Фробениусом, Г. Шурцом, Г. Куновом, Б. Нагартеном, С. Айзенштадтом. В современной российской науке виднейшим представителем этого направления является В. Бочаров. Несмотря на то, что собственно категория возрастной идентичности содержится в трудах названных ученых имплицитно, многомерно исследовано общее понятие идентично­сти вне его отношения к конкретным критериям самосознания. Теоретический подход к проблематике идентичности основан на трудах Х. Абельса, И. Нойманна, С. Франклина, С. Кортунова, В. Малахова, М. Мартыновой, А. Михайловского, П. Смирнова, И. Фадеевой.

Методика исследовательского интервьюирования опирается на теоретические установки, разработанные С. Квале. Полуформализованное нарративное интервью с очевидцем событий, агентом определенной культуры подразумевает возможность незаинтересованного изложения информантом тех или иных фактов, важных для интервьюера в ходе беседы. После этого исследователь выделяет из текста интервью структурные единицы, структурирует сюжет и восстанавливает интересующие его смыслы [11, c. 28–65]. Факт влияния рок-музыки на социокультурные основания современного социума воспринимается как аксиома. В середине 50-х гг. в странах Запада рок-н-ролл стал первым музыкальным направлением, разделившим поколения «отцов» и «детей», а в 60-е гг. рок-музыка стала ядром, вокруг которой стали формироваться различные молодежные субкультуры и контркультура [17, c. 68]. В контексте отечественной истории важным является период позднего «застоя» и «перестройки», когда рок-музыка активно включилась процессы по трансформации общества и политической системы. На этих стадиях рок-музыка сыграла значительную роль в трансформации идентичностей различного типа, в том числе возрастной. Однако данный аспект влияния рок-музыки на социум, большей частью, остается неизученным. Проблема включенности рок-н-ролла в процесс преобразования общества рассмотрена в десятках книг и в сотнях научных статей, а также в публицистике. Среди авторов, сформировавших данный дискурс, необходимо назвать А. Голдмана, К. О’Хару, Т. Розака, Д. Тремлетта, Р. Фриппа, Д. Эпштейна, А. Житинского, Е. Касьянову, Г. Кнабе, А. Козлова, Е. Мякотина, И. Набока, В. Сырова, А. Троицкого и множество других ученых и публицистов.

Названные авторы и их коллеги погружают рок-музыку в социо-антропологический и философский контекст, говоря о таких ее качествах, как амбивалентность и неоднозначность, стремление к индивидуализации и тотальности в культуре, противостояние в отношении истеблишмента и его ценностей, сосредоточенность на личностных девиациях, инфантилизм, и т.д. Многие из внутренних атрибутов рока в точке своего пересечения связаны с проблемой идентичности. Сама же по себе идентичность – категория многомерная, зависящая от множества различных критериев, ложащихся в ее основу. Следовательно, в каждом конкретном случае есть смысл говорить о каком-либо определенном типе идентичности. В данной статье речь пойдет об идентичности возрастной, которая, по нашему убеждению, в рамках рок-культуры претерпевает определенные изменения. К данному вопросу с различной степенью приближения подошли некоторые авторы, при этом так и не сформулировав проблему и не обозначив категорию возрастной идентичности в качестве объекта динамического воздействия рок-н-ролла на социум. Максимально близко к теме возрастной идентичности в рок-культуре подошли авторы, занимающиеся изучением молодежных субкультур и контркультуры, в частности, А. Керви, К. О’Хара, О. Аксютина, Е. Омельченко, Т. Щепанская. Одна из центральных идей, объединяющая в той ли иной степени всех названных авторов, сводится к тому, что внутри молодежных субкультур происходит надлом привычного жизненного цикла человека, в результате чего субъект усваивает перманентное детско-юношеское самосознание. Т. Щепанская выразила эту мысль максимально емко в следующих словах: «Взрослый период для пипла словно не существует... Наиболее маркированное время – детство, возведенное в культ» [18, с. 67]. В работах этих авторов выстраивается устойчивая корреляция между молодежными субкультурами и рок-музыкой либо отдельными ее стилевыми компонентами. В свою очередь, рок-музыка и рок-культура, под которой предлагается понимать совокупность социальных практик, ценностей, норм и символов, формирующихся в сфере влияния рок-музыки, в рамках междисциплинарного дискурса, связанным с их осмыслением и изучением, также подается как важный фактор социокультурной трансформации современного общества [12; 15; 16].

Базовый методологический постулат, который делает возможной и обоснованной рефлексию по поводу динамики возрастной идентичности, заключается в том, что каждая культура предлагает собственное расписание возрастных степеней, то есть этапов, на которые делится жизненный цикл индивида [2]. Выделение в ряде культур таких стадий, как подростковый период (отрочество) и юность, предполагает наделение этих этапов важными свойствами и особым символическим статусом в контексте всего жизненного цикла. Данные хронологические отрезки прежде всего являются границей между детством и «настоящим» взрослым существованием человека. Соответственно, определяющими свойствами этих периодов являются неопределенность, пограничность, противоречивость, сопровождающиеся усиленной саморефлексией и ролевым мораторием.

Исходным тезисом для размышлений о динамике представлений субъекта о собственном возрасте под влиянием рок-культуры становится мысль об инфантилизации сознания ее носителей. Окунаясь в водовороты рока, человек частично отказывается от таких важных качеств взрослого самосознания, как ответственность и самостоятельность. Центральным компонентом инфантилизации сознания становится «омолаживание» практик. Агент рок-культуры часто отдает предпочтение детско-подростковым формам деятельности. Речь идет об игре и общении как доминанте повседневного существования. Ряд исследователей называют игру, рассматриваемую в контексте карнавализации и абсурда, одним из характерных признаков рок-культуры [14; 16].

Большинство музыкантов и их ближайших 3 друзей, попавших в поле нашего внимания, вне зависимости от своего возраста, предпочитают проводить свое время, окунаясь в юношеско-подростковые виды рекреации. Речь идет о посещении рок-концертов, пермонентном пребывании в барах, кофейнях, компьютерных играх, «тусовках». «Как в 20 лет ходил «тусоваться», так и сейчас стараюсь это делать, когда жена отпускает. Не знаю ничего лучше того, чтобы просто посидеть, поболтать с друзьями о всякой ерунде, в том числе и о музыке», – рассказывает 43летний музыкант [8]. Близкие мысли озвучивают многие его коллеги, в том числе те, которым более 30 лет. Так, например, зеркальным отражением приведенного признания являются слова 20-летнего музыканта: «В свободное время мы сидим в Redkap и пьем кофе. Ну, обычно еще в свободное время я встречаюсь с друзьями, потому что это единственные люди, которые меня хоть как-то поддерживают, улучшают моё наихудшайшее настроение, делают его ещё более убогим» [9]. Музыканты подчеркивают бесцельность собственных действий, их неконструктивность, что и указывает на предельно инфантильный характер подобных практик, их абстрагированность от созидательной деятельности. Важно то, что праздность подается агентами рок-культуры как важная составляющая их идентичности, – не как случайность или девиация.

Инфантилизация, с одной стороны, влечет за собой, а с другой, включает в себя так называемый ролевой мораторий, под которым подразумевается отказ от исполнения множества ролей, обрушивающихся на человека в юношеский период [13]. Эти роли существуют не только в реальности, но и продуцируются искусственным образом в качестве элементов имиджевого набора. Дело в том, что для рок-культуры крайне характерно переживание себя на сцене, подмена действительности имиджевым существованием. Г. Кнабе указывает на данный факт как на одну из главных составляющих внутреннего смысла рок-культуры [12]. В этом случае формируется парадоксальная ситуация, которая заключается в том, что агенты рок-культуры целенаправленно увеличивают собственный ролевой набор, при этом делают отсрочку самой реализации ролей. Подобное положение также может быть охарактеризовано как сугубо инфантильное по своей природе в силу своей абсурдности и иррациональности.

По признанию самих музыкантов локально-регионального уровня (подавляющая часть агентов рок-культуры относится именно к этому типу), в разное время они пытались исполнять различные роли, воспроизводя их на сцене, что оказывало влияние и на реальность. В какой-то степени сам факт музицирования может рассматриваться как часть такой ролевой факультативности. Лидер одной из пермских панк-групп конца 80-х рассказывает о своем приходе в музыку следующее: «Я вообще никакой не музыкант, никогда им не был и не могу им быть по причине отсутствия всяческих способностей, слуха и прочего. Началось все просто с шутки и с желания повеселиться и немного обмануть слушателя. Мы подумали, что хорошо бы сделать такую группу, где все участники не умеют ни на чем играть» [3]. В этом случае можно говорить о радикальном ролевом моратории, при котором акторы не просто отказываются от выполнения ролевых обязанностей, но сознательно продуцируют новые роли, выполнение которых заведомо представляется им невозможным. Агенты рок-культуры изобретают и реализуют, таким образом, игру в реальность, во «взрослость», которая при этом ориентирована, в конечном счете, на консервацию детско-подростковых нормативных установок и практик. Интересно, что возможен еще более радикальный вариант декларации собственной детско-юношеской идентичности через приверженность определенной субкультуре. Так, один из московских панк-музыкантов, отвечая на вопрос о сущности панк-рока, демонстрирует свое самосознание на фоне рок-культуры как менее прогрессивной в аспекте инфантилизации практик. Он говорит: «Рок играет мужичье, а панк-рок – дети» [1, с. 14].

Незавершенность ролевого набора коррелирует еще с одним типом социокультурной факультативности, а именно с ценностной неопределенностью. Аксиологическая открытость, предполагающая перманентное становление социокультурных ориентиров, соседствует в такой ситуации с ценностной энтропией и размытостью. Типичный агент рок-культуры постоянно пребывает в состоянии поиска смыслов и жизненных ориентиров. Данные качества при характеристике рок-музыки выводит на первый план Е. Мякотин, вводя их в сугубо положительный контекст. В частности, он говорит о том, что рок-музыка транслирует особую точку зрения на мир, в котором «ничего окончательного еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» [15]. Конкретизация ценностной неопределенности предстает перед нами в виде наивного оптимизма, присущего агентам рок-культуры. Большинство из них не могут сформулировать собственные цели и назвать желаемые ориентиры, одна ко подобные затруднения связаны не столько с дезориентацией, сколько с ощущением неограниченного числа возможностей. Экзистенциальная энтропия, под которой предлагается понимать неограниченное число бытийных возможностей, мыслится как желаемое явление, оцениваемое положительно. Рок-музыкант надеется успеть взять от жизни максимум благ. Потому для него важными и ценными представляются слишком многие категории, часто находящееся в противоречие друг с другом. В качестве ценностей могут одновременно выступать гедонизм и аскетизм с трудолюбием, либо семья и гипертрофированный индивидуализм, а в некоторых случаях религиозная этика и цинизм с вульгарным скептицизмом. В завершенной форме такая ситуация зафиксирована одним из пермских музыкантов, признающимся, что «Если жена с детьми будут мешать музыке – может и разведусь, а вообще-то, я их очень люблю, и они мне очень нужны. Посмотрим, думаю, такого и не случится, впрочем, не знаю, что там будет» [8].

Важным инструментом удержания юношеского самосознания представляется нам обостренная креативность и связанная с ней нацеленность на саморефлексию, что оборачивается порой болезненной разработкой темы внутреннего мира субъекта. Сводя к единому знаменателю психологические изыскания, связанные с природой юности, И. Кон замечает, что «ценнейшее психологическое приобретение ранней юности – открытие своего внутреннего мира» [13, с. 60]. В связи с этим молодым людям свойственно преувеличение собственной уникальности и, соответственно, гипертрофированное творческое осмысление своего «я». В рок-среде установка, связанная с подчеркиванием болезненности рефлексии в отношении своего внутреннего мира, универсализируется и остается неизменной по мере того, как человек продолжает актуализировать свою идентичность с рок-культурой. В данном контексте важны признания музыкантов в том, что их погруженность в творчество вообще важнее их принадлежности к миру собственно музыки как таковой [3; 4; 6]. Один из бывших пермских музыкантов выражает эту позицию в достаточно откровенной форме следующим образом: «Нам хотелось таким вот способом записать какие-то наши мысли и переживания. Ты держишь ручку и бумагу, и все случается здесь и сейчас. А музыка была отдельно и параллельно. То есть для нас это было так, – а почему бы и нет. Для этого много не надо. Родители гитару подарили на 16 лет, – вот иди и играй. С одной стороны, это «музыка нас связала». А с другой стороны, подручные средства все есть, почему бы не сделать-то» [4]. Рок в данном случае выступает не более чем инструментом для ассимиляции перманентного творчества образом жизни, повседневностью. Форсирование творчества, обостренная склонность к непрекращающемуся самовыражению усиливают, таким образом, юношеские установки и консервируют соответствующий тип идентичности.

Анна Роуз Бэйн. В шестнадцать лет

Анна Роуз Бэйн "В шестнадцать лет", 2013

Следующим фактором законсервированной рок-н-ролльной юности является свойственная и поддерживаемая рок-культурой социальная маргинальность [12, с. 23]. Неопределенность социального положения заложена в самом факте серьезного целенаправленного музицирования, не обеспечивающего стабильного, а порой и минимального дохода. Характеризуя роккультуру, Т. Щепанская, обозначает ее пространство как «промежуточное, маргинальное, зыбкое и не вполне реальное, переходное, внекультурное, невидимое, иллюзорное» [18, с. 66]*. Подавдяющее большинство рок-музыкантов – это люди, вынужденные зарабатывать деньги, занимаясь нежелательной работой, которую они мыслят как побочную, и заниматься при этом творчеством, неспособным обеспечить заработок и устойчивый социальный статус. Таким образом, формируется отчуждение между человеком и трудом, преодолеваемое творческой активностью, или, в крайнем случае, ее симуляцией. В тех же случаях, когда музыка становится профессией, музыканты все равно продолжают осознавать неустойчивость своего положения, что отражается в многочисленных девиациях. Разные формы отклоняющегося поведения осознаются музыкантами и близкими к ним людьми как обязательные атрибуты рок-культуры и насыщаются в их осмыслении положительными и желательными качествами. 45-летний пермский музыкант выстраивает апологетику алкоголизма в рок-среде следующим образом: «Алкоголь, действительно, с рок-н-роллом нога в ногу шагает, потому что он делает человека, хотя и иллюзорно, но более независимым. И выпивший может сделать что-то такое, чего трезвый и не сделает, вызов какой-то, что-то такое сумасшедшее» [7]. В другом случае алкоголь мыслится как механизм смены социальных ролей в условиях маргинальности: «Я пашу как лошадь по своей основной профессии, 1 как дизайнер. О рок-музыке я в это время не думаю. Когда я прихожу на репетицию, на концерт, перед этим мне надо выпить литра 3 пива. Это изменение сознания, которое просто так не происходит. Трудно быть двумя разными личностями в одном теле. Я не знаю, как живут люди, которые всю жизнь играют. Вполне возможно, что кто-то из них ведет абсолютно трезвую жизнь. Но для меня алкоголь – это рычажок переключения двух разных состояний» [6]. Признание собственной маргинальности и введение данного качества в положительный контекст указывает на недостаточно глубокое осознание реальности, на попытку закрепления подростковости с ее неустойчивой социальностью в качестве объекта самоидентификации. Распыленное, рассеянное самосознание превращается в таких случаях в социокультурный императив, который не преодолевается с возрастом, а, напротив, поддерживается и в некоторых случаях усиливается, консервируя юношескую идентичность субъекта.

Наконец, еще одним фактором смещения возрастного самосознания у агентов рок-культуры становится либерализация нормативных установок. То, что правила поведения в рок-среде пребывают в неструктурированном состоянии, носят хаотичный характер, представляется аксиомой. Агенты рок-культуры склонны к непрекращающемуся пересмотру правил поведения. Многие из них демонстрируют следование поведенческим стереотипам архетипам трикстера, который характеризуется этической неопределенностью. Многие из объектов нашего наблюдения способны противоположным образом менять стратегию оправдания приверженности алкоголю или своих эротических увлечений. При этом ими каждый раз актуализируются подчас противоположные ценности. Это могут быть семья и индивидуализм, богатство и нестяжательство, патриотизм и космополитизм, верность и эгоизм. В рок-среде практически невозможно встретить людей, которые бы декларировали неизменность своих этических позиций, предельную принципиальность и обостренную ответственность. На их место приходят присущие подросткам чрезмерная этическая гибкость и полизависимость.

В конечном счете, специфика рок-культуры формирует на основе особых практик, а также ценностно-нормативных установок и идентичностей субкультурное единство. Данный факт является еще одним способом установления тесной непрекращающейся связи с молодежной средой, так как рок-субкультура конгруэнтна юношеской субкультуре. Помимо этого, важно помнить, что субкультура обеспечивает относительную закрытость социальной среды, выступающей ее базой, а, следовательно, усиливает возможность воспроизведения в ее рамках неизменных социокультурных стандартов. Механизмы идентификации, закрепляющиеся в рок-культуре, таким образом, носят автономный характер и, некоторым образом, связаны с контркультурным началом. Принятие субъектом перманентного юношеского самосознания противостоит сложившейся в доминирующей культуре системе возрастной идентичности, которая предполагает взаимозависимость социального, биологического и хронологического возрастов.

В рок-среде, таким образом, формируется традиция декларирования своей юношеско-подростковой идентичности и, в конечном счете, воспроизводятся стандарты юношеско-подросткового поведения. Это может выражаться в откровенно инфантильных поведенческих практиках: рок-музыканты в независимости от хронологического возраста часто ведут себя совершенно по-детски. «Я ничего в себе менять не собираюсь. Каким я в 20 лет был, надеюсь, что и всегда таким во всем останусь», – говорит один из информантов [8]. Ему вторят и другие опрошенные нами рок-музыканты: «Пошалить – это я всегда, пожалуйста» [10], «Серьезными-то мы никогда особо не были, да и не стремились» [6], «Честно говоря, мне в кайф оставаться несолидным в моем возрасте (более 40 лет)» [5]. В подобного рода идентификационных декларациях фиксируются и получают воплощение все описанные выше особенности рок-культуры, обеспечивающие «омоложение» сознания ее агентов.

Таким образом, расширение хронологических возможностей для поддержания юношеско-подросткового самосознания обеспечиваются в рамках рок-культуры следующими факторами. Взаимно поддерживающие друг друга инфантильные практики и аналогичный тип сознания инициируют ситуацию ролевого моратория, приобретающего радикальный характер и порождающего игру во «взрослость». Данная ситуация дополняется ценностной неопределенностью, которая свойственна индивидам на подростковой и юношеской стадиях развития. Равным образом в рок-культуре актуализируется обостренная саморефлексия, и становится возможным перманентное открытие собственного внутреннего мира, который становится объектом гипертрофированного переживания. Помимо этого, фактором юношеско-подростковой идентичности в рок-культуре становится маргинальность со свойственными ей девиантными практиками. Продолжением и следствием маргинализации является либерализация нормативных установок и этическая неопределенность. Способом удержания описанных позиций и их непрерывного воспроизводства становится субкультура, которая обеспечивает единство «омолаживающих» факторов и их защиту от внешней среды доминирующей в обществе культуры.

 

* В своей работе Т.Б. Щепанская пользуется термином молодежная культура, описывая при этом тот ее компонент (совокупность формирований контркультурного характера), который является неотъемлемой частью именно рок-культуры.

 

Список литературы:

 

[1]          Аксютина О. Панк-вирус в России. – М.: ЛЕАН, 1999. – 321 с.

[2]          Бочаров В.В. Антропология возраста. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2001. – 196 с.

[3]          Интервью № 1. Мужчина 1959 г.р. Записано на диктофон 11.07.17. [4] Интервью № 2. Мужчина 1974 г.р. Записано на диктофон 17.07.17.

[5]          Интервью № 3. Мужчина 1975 г.р. Записано на диктофон 23.07.17.

[6]          Интервью № 7. Мужчина 1965 г.р. Записано на диктофон 06.06.18.

[7]          Интервью № 8. Мужчина 1973 г.р. Записано на диктофон 10.06.18.

[8]          Интервью № 11. Мужчина 1975 г.р. Записано на диктофон 15.07.18.

[9]          Интервью № 13. Мужчина 1994 г.р. Записано на диктофон 21.08.18. 10] Интервью № 16. Мужчина 1978 г.р. Записано на диктофон 29.08.18.

[11]        Квале С. Исследовательское интервью. – М.: Смысл, 2003. – 301 с.

[12]        Кнабе Г. Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры // Кнабе Г. Избранные труды. Теория и история культуры. – М.: РОССПЭН, С-Пб.: Летний сад, 2006. – С. 20–50.

[13]        Кон И.С.Психология юношеского возраста. – М: Просвещение, 1979. – 175 с.

[14]        Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970–1990-х гг. в социокультурном контексте / Автореф. дисс. ... канд. филолог. нhttp://www.stihi.ru/2015/02/20/3793 (21.12.2018)

[15]        Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода / Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. – Интернет-ресурс. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/rok-muzyka-opytstrukturno-antropologicheskogo-podhoda (03.11.2018)

[16]        Набок И.Л. Рок-культура как эстетический феномен. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. – Интернет-ресурс. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/rok-kultura-kak-esteticheskiy-fenomen (29.10.2018)

[17]        Омельченко Е. Молодежные культуры и субкультуры. – М.: Институт социологии РАН, 2000. – 264 с.[18] Щепанская Т.Б. Система: тексты и традиции субкультуры. – М.: ОГИ, 2004. – 286 с.

Публиковалось: Дюкин С.Г. Об особенностях возрастной идентичности в рок-культуре // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 3. – С. 37–42.

Об авторе:  Дюкин Сергей Габдульсаматович – кандидат философских наук, доцент, Пермский государственный институт культуры, 


15.12.2019 г.

Наверх
 

Вы можете добавить комментарий к данному материалу, если зарегистрируетесь. Если Вы уже регистрировались на нашем сайте, пожалуйста, авторизуйтесь.


Поиск

Знаки времени

Последние новости


2010 © Культуролог
Все права защищены
Goon Каталог сайтов Образовательное учреждение