ВХОД ДЛЯ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ

Поиск по сайту

Подпишитесь на обновления

Yandex RSS RSS 2.0

Авторизация

Зарегистрируйтесь, чтобы получать рассылку с новыми публикациями и иметь возможность оставлять комментарии к статьям.






Забыли пароль?
Ещё не зарегистрированы? Регистрация

Опрос

Почему музеи и галереи больше ориентированы на contemporary art, а не на традиционную эстетику?

Сайт Культуролог - культура, символы, смыслы

Вы находитесь на сайте Культуролог, посвященном культуре вообще и современной культуре в частности.


Культуролог предназначен для тех, кому интересны:

теория культуры;
философия культуры;
культурология;
смыслы окружающей нас
реальности.

Культуролог в ЖЖ
 
facebook.jpgКультуролог в Facebook

 
защита от НЛП, контроль безопасности текстов

   Это важно!

Завтра мы будем жить в той культуре, которая создаётся сегодня.

Хотите жить в культуре традиционных ценностей? Поддержите наш сайт, защищающий эту культуру.

Наш счет
Яндекс.Деньги 41001508409863


Если у Вас есть счет Яндекс.Деньги,  просто нажмите на кнопку внизу страницы.

Перечисление на счёт также можно сделать с любого платежного терминала.

Сохранятся ли традиционные ценности, зависит от той позиции, которую займёт каждый из нас.  

 

Православная литература

«Воз сена» Иеронима Босха

Печать
Автор Валерия Косякова   

«Суета сует» в контексте поздней средневековой культуры XV-XVI вв. 

Иероним Босх - Воз сена, 1500-1502

Традиционно образ «vanitas» – суеты сует – ассоциируется с фламандским натюрмортом конца XVI–начала XVII вв. и маркирует эсхатологические ощущения, связанные с увяданием средневековой картины мира, а также сложные процессы трансформации рынка искусств: появление нового, светского, бюргерского заказа на секулярную картину, наделенную определенным моральным высказыванием в духе протестантской этики(1). В нашем исследовании основное внимание будет уделяться библейской генеалогии аллегорической репрезентации «vanitas», а еще конкретнее – образу завядших и истлевших цветов, жухлых трав, символизирующему тлен телесного и мирского, столь часто встречающийся в классическом натюрморте. 

Действительно, само понятие «vanitas» является неотъемлемой частью средневековой концепции жизни и смерти в связи с апокалиптическими пророчествами, ожиданием Второго пришествия, учением об Аде и Новом Иерусалиме. Средневековые идеи о спасении и гибели души актуализировали медитации и размышления о смерти: для христианина ее неминуемость подчеркивала пустоту и мимолетность земных удовольствий, роскоши и достижений, предлагая сосредоточить свои мысли на перспективах загробной жизни(2). Различные сентенции по поводу быстротечности мирского существования, а также наставления-максимы, касающиеся человеческой смерти, мы находим еще в античной культуре (в позиции Сократа платоновского диалога «Федон», в философии стоиков и письмах к Луцилию Сенеки, а в раннехристианскую эпоху у Тертуллиана)(3). В качестве же устойчивой формулы – «vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas» –это выражение впервые встречается в латинском переводе Библии – Вульгате(4). Постепенно понятие «vanitas» стало частью обширного комплекса средневековых представлений о тщете мирского перед лицом смерти (memento mori), необратимости последствий греха (peccata capitalia), размышлений об умирании (ars moriendi), поминовения успевших (Dies cinerum). В элементах архитектуры светских зданий и церквей, кладбищенских убранств и надгробных плит мы читаем фразы и гимны, связанные с размышлениями о мимолетности человеческой жизни, сопровожденные узнаваемыми элементами образа «vanitas»: скелет, череп, кости, часы. Эти же визуальные коды переходят и в известный тезаурус натюрмортов, обогатившийся также и натуралистическими изображениями увядших растений. Однако, обратившись к триптиху нидерландского художника Иеронима Босха, уже в конце XV – начале XVI вв., мы обнаруживаем специфическое понимание трав как аллегории «vanitas», пронизанное особым морализаторским духом. 

Иероним Босх – художник, вновь открытый ХХ веком. Как никому другому из средневековых художников, Босху удалось сотворить наиболее точную визуализацию непреходящих человеческих фантазмов и страхов, запретных желаний и грез. Исследовательское поле интерпретаций картин Босха чрезвычайно широко, в них считывались магические(5), алхимические(6), еретические коннотации, а в фигуре автора видели катара(7) или адамита(8). Но по-настоящему значимый прорыв в понимании и осмыслении наследия Босха произошел благодаря идее сравнительного анализа деталей его картин c нидерландским фольклором, народным творчеством, а также книжной, интеллектуальной культурой его эпохи(9).

Триптих Босха «Воз сена» подобно знаменитой столешнице «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» рассказывает историю о человеческих грехах и неминуемости расплаты за них после Страшного Суда(10). Левая створка триптиха посвящена сцене творения Евы, изгнанию из Рая и восстанию мятежных ангелов. Правая – аду, в котором человеческие души замуровывают самое себя совершенными при жизни грехами . Триптихи Босха – лес расходящихся тропок – сродни открытому произведению со множеством интерпретаций, указующих на различные грани человеческой природы. Центральное место в триптихе отдается образу воза, груженого сеном, его увлекают за собою в Ад монструозные существа – репрезентация последствий греха. Центральная панель триптиха изображает представителей разных социальных, возрастных, гендерных категорий: они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Борджия). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за Папой – французский король (его выдает герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (желтые лилии на синем фоне) и немецкий (черный орел – на желтом). Старец с бородой, облаченный в черную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом с ними присутствуют католики. Все представители сего мира, от властителей его до самих низов (представленных на переднем плане панели фигурами слепого попрошайки, цыган и ваганта), соблазняются увядшими плодами земли – сеном. Такой негативный образ клира особенно примечателен тем, что триптих был создан в 1515 году, за два года до начала Реформации(11). 

Данная иконография напоминает специфические городские шествия, имевшие место в нидерландских городах XV–XVI вв. Более поздние свидетельства рассказывают, к примеру, как в августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, представляющая собой аллегорически-моралистический спектакль. Одним из центральных образов шествия была повозка, нагруженная сеном, за которой влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т.д.), искушаемые сеном – метафорой богатства(12).

Возникновение аллегории воза сена, иносказательного обличения материальных земных благ и погони за ними, относится не только к XVI веку, она встречалась и ранее. Также есть вероятность того, что Босх мог создать оригинальный образ без опоры на определенную иконографию, ведь наверняка ему доводилось видеть подобную процессию на улицах родного города. Поэтизация сена в культуре , когда образ увядающих цветов и трав часто подается в лирическом ключе как предвестник кончины и воздаяния, существует еще в Ветхом Завете. И поэтический образ сена как «тщеты», «ничто» предстает в характерных библейских строках: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твое; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей» (Пс. 89:3-6), в псалме (101:4-12): «ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильпнули к плоти моей. Я уподобился пеликану в пустыне; я стал как филин на развалинах; не сплю и сижу, как одинокая птица на кровле. Всякий день поносят меня враги мои, и злобствующие на меня клянут мною. Я ем пепел, как хлеб, и питье мое растворяю слезами, от гнева Твоего и негодования Твоего, ибо Ты вознес меня и низверг меня. Дни мои – как уклоняющаяся тень, и я иссох, как трава». Образ трав в книге пророка Исаии: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1-4); «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота ее – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно» (Ис. 40: 6-8). 

В Новом же Завете образ трав срифмован с предчувствием скорого Конца света и Суда над всем земным, но также связан и со сложным комплексом христианской критики мирского: у Матфея (6:30) читаем: «Если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает, кольми паче вас, маловеры», в первом послание к Коринфянам Павла (3:12): «Строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть», у Иаков (1:10-11): «А богатый – унижением своим, потому что он прейдет, как цвет на траве. Восходит солнце, настает зной, и зноем иссушает траву, цвет ее опадает, исчезает красота вида ее; так увядает и богатый в путях своих», в первом послание Петра (1:24-25): «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек». Во всех приведенных выше цитатах из Нового Завета (помимо очевидных параллелей с Ветхим Заветом) формулируется эсхатологическая метафора цветов, травы, сена как символа греховности в целом и греховного человека в частности, как предстояние земных сует перед лицом деяний господних и Страшным судом.

Нидерландский фольклор, склонный к обобщениям, мог свернуть библейские поэтические образы в определенную краткую формулу, и с XVI века начинают встречаться такие литературные выражения, как: «это все – сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову, например, нид. «еen kaproen met hooi vullen» – «набить сеном чей-то шаперон»), – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи(13).

Негативную образность сена и трав мы находим и в староголландском «предании о сене» (нид. van den hopper hoys), сохранившемся в одной из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – сборнике текстов, скомпилированном Пьетерном ден Брантом (Pieteren den Brant) в 60-е гг. XV века. Этот сборник, хранящийся в королевской библиотеке Брюсселя, содержит различные занимательные тексты: головоломки, благочестивые изречения, выборочные тексты, моральные и материалы катехизации, историографические тексты, описание маршрута из Парижа в Рим, записи паломничества, календари, тексты для исповеди и разные поучительные истории. Интересна в этом плане поэма-песенка, известная в нидерландском фольклоре XV века, повествующая о том, как Бог сложил все лучшее воедино, как копну сена, для общего блага человечества. Однако при этом каждый отдельный человек (фламандец, немец, француз…), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе все, разрушив тем самым общечеловеческое богоданное благо(14). Эта народная притча, повествующая о том, как сено (нид. hooi) оборачивается в ничто, которая как минимум на двадцать лет старше триптиха, хронологически и концептуально ближе всего соотносится с образом сена у Босха. 

Символическое значение «сена» позволяет истолковывать картину Босха в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует о том , что художник стремился показать падение не только западного христианского мира. Включив в свое изображение Восток, Босх демонстрирует всеобщность погони за сеном (богатством, золотом) всего человечества. Сено – собирательный образ всех пороков и безумств, а задача Босха – составить своеобразный визуальный аллегорический словарь оных. Не ставя перед собой задачи проанализировать весь сложный набор мотивов художника, остановимся на рефренах и часто встречающихся визуальных мотивах его живописи.

Рядом с повозкой, увлекаемой в ад, карнавально представлены различные низменные желания и пороки человека. И тяжелейший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре Средневековья к первоубийце – старшему сыну Адама и Евы, Каину. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал и первым человеком, совершившим убийство, тем, кто погубил своего родного брата, Авеля. Авель был скотоводом, а Каин – земледельцем. Оба они приносили жертвоприношения Богу (первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принес в жертву первородных голов своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочел жертву Авеля, а Каин, позавидовав брату и восстав против выбора и воли Бога, убил своего брата. Плоды Каина были плодами земли, злаками, что возвращает нас к семантически насыщенному образу сена, более того, в средневековой миниатюре Каин изображался чаще всего с копной сена, серпом, пшеничным колосом, маркировавшем его тип жертвоприношения. В средневековье же считалось, что пьянство, блуд, убийство, война и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре картины один крестьянин совершает убийство другого, перерезав ему горло. На заднем плане – драка: слева монах замахивается ножом на своего противника, справа – монах и монахиня дерутся за охапку сена. Мировой пейзаж демонстрирует нам различные модификации греха: гордыню (Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gula), похоть, блуд (Luxuria) . Являясь базовыми, эти грехи производят множество других бытовых и повседневных разновидностей греха, которые изображены Босхом.

Человеческая глупость, жадность, амбиции приводят к штурму воза сена, – т.е. поступкам, противоположным христианским идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе его «Подражаний Христу».

Сам стог сена, являющийся центральным художественным акцентом, играет важную роль в рамках всего триптиха. На стоге сена пышно цветет дерево, его окружают влюбленные, похотливые пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, трубы которой составляет нос дьявола. Образ дерева отсылает как к древу познания добра и зла – великому искушению, так и к образу куртуазного сада, теме развитой Босхом в фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений».

Центральная часть триптиха изобилует визуальными образов нидерландского фольклора и демонстрирует, как активна и фатальна роль греха в человеческом мире. Стог сена – это символический образ тщеты и суеты, тлена и праха – зримая аллегория «vanitas».

На гравюре Бартоломеуса де Момпера 1559 года представлено двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, а рядом с ними – войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т.д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит черт, соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева дано обобщающее моралите: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – все в сено обернется. На эту же тему сохранился гобелен в Королевской коллегии Мадрида, и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.

В истории эмблематики и иконографии образ увядших трав и попранных колосьев становится частью визуальной стратегии репрезентации идей смерти, краха, конца жизни, насилия и греха. Оттенки значений варьируются в зависимости от визуального и словесного контекста, в котором бытует само изображение. Знаменитый сборник эмблем, ставший не только источником образного словаря живописи Нового времени, но и специфическим образцом построения стратегии кодирования визуального послания (Андреа Альчато «Emblemata» 1531 года) содержал аллегорические гравюры на различные нравственные темы. В этой книге изображение (pictura) предварялось надписью (inscriptio), подобно тому, как концепция «сена» Босха предварялась устным преданием. Под изображением у Альчато помещались латинские стихи (subscriptio), поясняющие моральную интенцию гравюры. Мета-сочетание текста и визуального послания становилось эмблемой, кодировавшей сложные философские понятия в наглядной и доступной форме (Альчато провозглашал эмблему «украшением истины иероглифической отделкой»). И в 128 эмблеме его книги мы находим послание о копне сена: «Nihil reliqui» (ничего не осталось), – знаменует лозунг, предваряющий изображение пшеницы, пожираемой саранчой. Образ краха человеческих чаяний сопровождается стихом, рассказывающим о вредителе рода человеческого, – саранче, отсылающей к библейским карам египетским. Колосья, сено продолжили свое путешествие по эмблематики XVI века и в сборнике Клода Парадина «Devises heroïques» 1557 года, где сено отчетливо ассоциируется с «vanitas» в контексте эмблемы «Spes altera vitae»

(надежда на другую/загробную жизнь). На ней смерть изображается в виде костей, а колосья становится символом прижизненных мук, смерти, но и надежды на воскресение. 

Негативная семантика сена, связанная с тягчайшими грехами, породившими прочие разновидности преступлений, фундированная ветхозаветными и новозаветными высказываниями о травах как аллегории быстротечности земного и материального, в контексте эсхатологических настроений повлияла не только на специфический язык триптиха «Воз сена», но и на всю европейскую художественную традицию натюрморта. Однако помимо отрицательных коннотаций образ сена как копны колосьев ассоциируется и со множеством благ, данных земле Богом, но попираемых человеком. Таким образом поздняя барочная эстетика светских картин кодирует этическое послание о смерти, уходящее корнями в средневековую визуальную культуру, репрезентировавшую так в свою очередь библейское предание. Светское «признание» и «усвоение» библейского образа продолжило его существование тиражированием в искусстве Нового времени, заложив основу для его востребованности и в современном искусстве XX-XXI вв.  

 

Литература 

 
Beard M. The Roman Triumph. Harvard University Press, 2009. 448 p. 
Biblia Sacra juxta Vulgatam, New York: Routledge, 2006. 1522 p. 
Bosch. The 5th Centenary Exhibition Museo Nacional del Prado. Madrid, 2016. 397 p. Bruyn E. De Vergeten Beeldentaal Van Jheronimus Bosch. Antwerpen, 2001. 176 р.  
De Boor H. Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung. München, 1949. S. 268 
Grootenboer H. The rhetoric of perspective: realism and illusionism in seventeenth-century. 
University of Chicago Press, 2006. 207 р.  
Het Geraardsbergse handschrift. Hilversum, 1994. 198 p. 
Tolnay C. Hieronymus Bosch. Het volledige werk. Alphen aan den Rijn, 1984. 452 р. 
Косякова В.А. Три апокалипсиса Средневековья: Конец света. Иероним Босх. Иван Грозный. Москва, 2017. 255 с. 
 
_________________________
 
1. Grootenboer H. The rhetoric of perspective: realism and illusionism in seventeenth-century. University of Chicago Press, 2006. P. 79-80. 
2. De Boor H. Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung. München, 1949. S. 148. 
3. Beard M. The Roman Triumph. Harvard University Press, 2009. P. 86–91. 
4. Biblia Sacra juxta Vulgatam, New York: Routledge, 2006. Р. 705. 
5. Bauer, V. H. Das Antonius-Feuer in Kunst und Medizin. Berlin Heidelberg. 1973. 
6. Combe, J. Hieronymus Bosch, 1946. Bergman, M. Hieronymus Bosch and Alchemy: A Study on the St. Anthony Triptych, 1979. Dixon, L. Alchemical Imagery in Bosch’s Garden of Delights. 1981. Lennep J.  Alchimie: contribution à l’histoire de l’art alchimique. 1984. Bertrand, J.A. La Alquimia en el Bosco, Durero y otros pintores del Renacimiento. 1989. 
7. Harris, L. The Secret Heresy of Hieronymus Bosch. 1985. 
8. Fraenger, W. Hieronymus Bosch. Das tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung. 1947. 
9. Bax, D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. 1949. Vandenbroeck P., Jheronimus Bosch: tussen volksleven en stadscultuur. 1989. Dijck, G.C.M. Op zoek naar Jheronimus van Aken alias Bosch. De feiten. Familie, vrienden en opdrachtgevers. 2001. Bruyn, E. De Vergeten Beeldentaal Van Jheronimus Bosch, 2001. Fischer, S. Hieronymus Bosch. The Complete Works, 2013.  
10. Bosch. The 5th Centenary Exhibition Museo Nacional del Prado. Madrid, 2016. Р. 253. 
11. Косякова В.А. Три апокалипсиса Средневековья: Конец света. Иероним Босх. Иван Грозный. Москва, 2017. С. 107. 
12. Bruyn E. De Vergeten Beeldentaal Van Jheronimus Bosch. Antwerpen, 2001. Р. 23  
13.  Tolnay C. Hieronymus Bosch. Het volledige werk. Alphen aan den Rijn, 1984. Р. 24
14. Het Geraardsbergse handschrift. Hilversum, 1994. Р. 77-79. 
 
Публиковалось:  Труды  Русской антропологической школы имени академика Вяч.Вс. Иванова Вып. 15 
 

Теги:   Живопись


08.09.2020 г.

Наверх
 

Вы можете добавить комментарий к данному материалу, если зарегистрируетесь. Если Вы уже регистрировались на нашем сайте, пожалуйста, авторизуйтесь.


Поиск

Знаки времени

Последние новости


2010 © Культуролог
Все права защищены
Goon Каталог сайтов Образовательное учреждение