Детская музыка Д.Б. Кабалевского

Детская музыка Д.Б. Кабалевского - самобытное явление отечественной музыкальной культуры и музыкального образования.

 В истории детской музыки имя Д.Б. Кабалевского занимает одно из самых почётных мест. Действительно, немного встречается композиторов большого масштаба, для которых детская тема имела бы такое стратегическое значение, присутствовала в творчестве на протяжении всей жизни, выражалась бы как в сочинениях, адресованных детям непосредственно, так и в качестве тематического акцента в произведениях совсем другой направленности. Об этом пишут все исследователи, которые обращаются к изучению его творчества. Тем не менее, тема детства для Д. Кабалевского представляется осмысленной в музыковедении не в полной мере. По словам Л.И. Ройзмана: «Мы мало думаем о музыке для детей. Если же видный композитор уделяет ей внимание, наша критика часто недооценивает работы такого рода и проходит мимо них» [1, с.119]. В связи с этим, целесообразно обратиться к детским сочинениям Д. Кабалевского ещё раз.

Круг таких опусов очерчен во многих работах. Однако имеет смысл указать важнейшие сочинения и в настоящей статье.

Детская музыка Д. Кабалевского – огромный массив сочинений разных жанров. Здесь несколько десятков песен, среди которых много шлягеров, сохраняющихся до сих пор в живой практике детского музицирования: «Школьные годы» (сл. Е. Долматовского), «Наш край» (сл. А. Пришельца), «Артековский вальс» (сл. В. Викторова), «Песня дружных ребят» (сл, Ц. Солодаря) и другие. Множество инструментальных пьес, в т.ч. фортепианные сборники «Из пионерской жизни», «30 детских пьес», «24 лёгкие пьесы», «В пионерском лагере», «35 лёгких пьес», две сонатины, несколько вариационных циклов; пьесы для скрипки и фортепиано, мажоро-минорные этюды для виолончели. В наследии композитора есть также сочинения для детского хора, среди которых присутствуют как миниатюры, циклы миниатюр, так и крупные сочинения с участием оркестра: музыкальное представление «Парад молодости», кантаты «Песня утра весны и мира», «Ленинцы», «О родной земле». Необходимо назвать собственно оркестровые опусы: «Фанфары ИСМЕ», Концерты для фортепиано с оркестром №3 и №4, Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для виолончели с оркестром №1, Рапсодию на тему песни «Школьные годы» для фортепиано с оркестром. Следует упомянуть присутствие детской темы и детского хора в самом масштабном сочинении композитора – «Реквиеме» на стихи Р. Рождественского. В той или иной степени, детские образы нашли место в операх «Семья Тараса», «Сёстры», оперетте «Весна поёт», в киномузыке...

Естественно возникает вопрос: почему такой значительный композитор, каким является Д. Кабалевский, создавший много «взрослых» произведений, признанных выдающимися в контексте своего времени (вспомним оперы «Кола Брюньон», «Никита Вершинин», 4-ю симфонию, 2-й виолончельный концерт, 2-й струнный квартет и другие), столько сил и времени уделяет теме, которая присутствует у очень многих великих мастеров прошлого и современности, но всегда как линия оттеняющая, вспомогательная, возникающая как интермеццо творческого процесса.

Один мотив лежит на поверхности: Д. Кабалевский советский композитор. Советский до мозга костей. Идеолог советской музыки и музыкальной культуры, ещё в студенческие годы ставший на путь строительства светлого, как ему казалось, коммунистического будущего, в качестве члена ПроКолла. Записывая свои воспоминания в конце жизни, Дмитрий Борисович прямо указал, что имел мировоззрение «настоящего советского человека, большевика, не знавшего никогда идейно-политических колебаний» [2].

Советская музыка рассматривалась как одно из средств формирования «нового человека», свободного от инерции прошлого, не скованного путами предрассудков. Соответственно, в идеологическом смысле, сочинения для детей становились инструментами такого воспитания, а образ ребёнка во «взрослых» сочинениях – идеалом нарождающейся новой жизни [3, с.67].

Эта установка присутствует в творчестве многих композиторов. Появляется композиторское амплуа «детский композитор», в котором особенно проявили себя М. Красев, В. Герчик, Т. Попатенко, А. Филиппенко, З. Левина, М. Иорданский и другие. В той или иной степени, детская тема проявится в творчестве наших крупнейших мастеров – С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Хачатуряна, Г. Уствольской, Г. Галынина. На рубеже 40-50 годов, в силу политических обстоятельств, детская музыка оказалась в числе немногих тем, безопасных для авторов, поэтому в этой области работали очень многие. Однако только Д. Кабалевский стремится последовательно во многих сочинениях провести детскую тему как главную. Вероятно, существует ещё какая-то мотивация, значимая именно для Д. Кабалевского.

Учитывая, что в детстве и юности будущий композитор долго не мог определиться с выбором жизненного пути, только в 20 лет окончательно почувствовал себя музыкантом, можно предположить, что у него была потребность вторично формировать в себе определённые качества, которые он считал важными. В таком случае, творчество становится инструментом самовоспитания.

Эти соображения коррелируются со спецификой программ его детской музыки. Д. Кабалевский не столько идёт к детям, сколько ведёт детей к себе: стремится не столько обучать, сколько выстроить диалог с детьми-коллегами, общаться с ними на равных как с одноклассниками. «Сорок лет встречался я со школьниками разных возрастов. Рассказывал им о музыке, играл им на фортепиано, отвечал на их вопросы, пел с ними их любимые песни», – сообщает Дмитрий Борисович [4, с.146]. Обратим внимание, что ни здесь, ни в других педагогических работах он не говорит о том, что учит детей. Даже описывая опыт работы в школе в 70-е годы, он не вспоминает о «знаниях, умения и навыках» как цели занятий. Вот, например: «Во многих внутриурочных беседах решительно преобладает роль самих ребят, а учитель уподобляется при этом дирижёру (или, если хотите, режиссёру), направляющему беседу по нужному руслу» [4, с. 150].

Обращаясь к детской теме в музыкальных сочинениях, Д. Кабалевский мыслит в той же парадигме, что и в педагогике. В программных произведениях явно доминируют темы школьной жизни. Однако композитор обсуждает с юными людьми, в основном то, что интересно ему. Наряду с образами, близкими и взрослому и ребёнку, в произведениях композитора присутствует много общественно-политических, идеологических мотивов, поданных доступно для детского возраста, но вряд ли вызывающих непосредственный отклик в душе. Редко встречаются образы родителей, родственников, мало игровых, сказочных сюжетов (столь обычных для детской музыки композиторов-классиков).

Любопытно, что чаще всего Д. Кабалевский представляет детей как некую обобщённую совокупность. Конкретные образы встречаются редко. По фамилии (не по имени) назван только один мальчик: «Песня о пионере Абросимове» на слова А. Пришельца. Здесь воспроизводится реальный случай помощи, которую оказал пионер при опасности крушения поезда. Порой персонифицированные персонажи встречаются как объект осуждения (например, в песне «Про Петю» на стихи А. Барто). Такие случаи можно считать исключительными.

Композитор работает, большей частью, в двух типах детской музыки: музыка для детского исполнения и слушанья и музыка для детей в совместном исполнении со взрослыми [5, с.101]. Причём во многих произведениях первого из названных типов тоже очевидно стремление ко взаимодействию автора с детьми. Любопытно присутствие в наследии композитора песен на слова, сочинённые детьми. Например, «Песня союза разноцветных галстуков» (сл. Володи Лосенкова), «Пионерский дворец» (сл. Сони Харламовой), «Костёр у Днепра» (сл. Иры Половинкиной и Лены Рудневой).

Представлены в его творчестве и другие типы. Однако таких произведений немного. Замечательный цикл «Семь весёлых песен» (стихи С. Маршака) является образцом музыки для детского слушанья в исполнении взрослых. Мажоро-минорные этюды для виолончели – образец инструктивной музыки.

Любопытный случай представляют собой две Сонатины для фортепиано (А.Д. Алексеев считал более удачной первую [6, с.153]). Д. Кабалевский писал их с педагогической целью. Эти произведения действительно доступны юным исполнителям. Однако, говоря о Сонатине №1, Л. В. Данилевич указывает, «что она приобрела значение концертной пьесы, исполняемой «взрослыми для взрослых», при этом, будучи наполненной детскими образами («уже первые такты сонатины вводят в атмосферу беспечного веселья, детских игр и забав» [7, с.46]). Иначе говоря, помимо воли автора эта музыка вошла в группу сочинений, типологически относящейся к «музыке о детях для взрослых».

Весьма убедителен Д. Кабалевский в непрограммных инструментальных сочинениях. Особенно это относится  к его знаменитой триаде концертов, посвящённой советской молодёжи (1948–1952). Это широко известная музыка, не раз описанная в музыковедческой литературе. Тем не менее, хотелось бы остановиться на ней подробнее, поскольку здесь есть, на мой взгляд, до сих пор не до конца выявленные смыслы.

Композитор приступил к созданию этой музыки, будучи маститым признанным мастером. Однако при знакомстве с циклами остаётся ощущение, что он не просто старается написать сочинение, удобное для исполнения юными музыкантами, но привести в систему свои представления о детстве и юношестве, возможно, оформляет «гештальт» собственной личности, сформированной в результате сознательного самовоспитания.

«Триада» инструментальных концертов для юных исполнителей представляет собой ряд произведений, каждое из которых может звучать отдельно от других, но в то же время задуманных как цикл, обладающий определённой образной и драматургической связанностью. В «триаду» входят: Концерт для скрипки с оркестром (1948), 1-й концерт для виолончели с оркестром (1949) и 3-й концерт для фортепиано с оркестром (1952). Исполнение оркестровой партии предполагает участие «взрослого» коллектива, но партии солистов написаны так, чтобы их играли именно начинающие музыканты. Дело не только в относительной технической простоте этих произведений, но, прежде всего, в открытом, наивном, часто по-детски улыбчивом содержании музыки. Вместе с тем, совсем не простая оркестровая партитура требует полной отдачи от музыкантов. Таким образом, «триада» является образцом музыки для исполнения детьми в ансамбле с взрослыми  и это важная для понимания общей концепции деталь.

Музыка концертов, как и многих других опусов Д. Кабалевского, характеризуется здоровым мироощущением, оптимизмом. Создана она на рубеже 40-х-50-х годов – в период, когда в советской музыке написано очень большое число кантат, сюит, пьес детской направленности. По причинам, отмеченным выше, это было время наиболее последовательной разработки темы. Концерты Д. Кабалевского оказались в числе наиболее ярких произведений. При доминировании действенного скерцозно-игрового, весёлого начала в крайних концертах триады (скрипичном и фортепианном), композитор не избегает ни просветлённой лирики, ни драматизма и даже сумрачности в виолончельном концерте, что является дополнительным средством оттенения светлой музыки. Сразу после создания концерта для виолончели, Кабалевского критиковали за излишне мрачный колорит в сочинении, адресованном юным. Однако, после появления фортепианного «финала» стал ясен общий вполне оптимистический замысел. Если бы «средний» концерт триады был выдержан в том же характере, что и «крайние», не состоялся бы единый цикл, вышло бы одномерное плоскостное перечисление похожих образов. Кроме того, нельзя считать детство и юность периодом сплошной радости. Отсутствие «минорного» начала в крупном концептуальном опусе сделало бы его ущербным.

«Триада» концертов опирается на технологические приёмы мажоро-минорной системы, чаще всего, её одноименной разновидности. Эта языковая модель позволяет использовать широкий спектр «бликов», «мерцаний». Д. Кабалевский часто пользуется контрастными сопоставлениями мажоро-минорных красок, сталкивая тем самым полярные звучания, добиваясь ярко изобразительных эффектов струения, переливов «света и тени» [8, с. 5].

Тематизм концертов песенный, мелодически богатый. Ряд тем цитатного происхождения (в т.ч. автоцитаты). Это закономерно, поскольку Д. Кабалевский – один из видных советских песенников. Он обладал большим мелодическим дарованием, которое с успехом использовал и непосредственно в жанре песни, и в других вокальных жанрах. Кроме того, стремясь к интонационной доступности, отзывчивости широкого круга юных слушателей на свою музыку, композитор неизбежно должен был опираться на песенный материал. Нужно заметить, что он успешно осуществил поставленные перед собой задачи.

В конструктивном плане все концерты решены традиционно: трёхчастная композиция с сонатным Allegro в первых частях, хотя в каждой есть свои особенности трактовки формы. Это особенно показательно, если иметь в виду обобщение в рассматриваемых сочинениях детско-юношеского идеала: идеал не может быть осуществлён в неясных, конструктивно неустоявшихся структурах. Композитор как бы приглашает юных исполнителей и слушателей пройти вместе с взрослыми непростой путь через классические формы, усложнённую гармонию, разнообразные и не всегда детские образы, чтобы в итоге воспитать в себе идеальные черты человека будущего.

Д. Кабалевский в своей триаде сумел создать средствами инструментальных концертов картину мира детства и ранней юности – мира переливчатого, изменчивого, большей частью весёлого, но не без грусти и серьёзных переживаний.

В концертах для молодёжи получился интересный сплав задач как художественного, так и педагогического плана. М.Д. Сабинина, откликаясь на появление третьего фортепианного Кабалевского пишет: «Художник, обращаясь к детству и юности, должен всегда оставаться воспитателем, не теряя из виду этическую цель своего творчества» [10, с.68]. Характеризуя анализируемый концерт, музыковед утверждает, что он полностью соответствует этому требованию.

Если считать «триаду» осмыслением результатов самовоспитания композитора, можно попытаться понять над чем работал Кабалевский, совершенствуя свою личность. Особенно учитывая что замысел «триады» относится ещё к тридцатым годам, когда сложение творческого кредо автора ещё только завершилось [11, с. 30].

Наверное, главная задача – целостность и равновесие. Образный строй всех трёх концертов внутренне непротиворечивый, несмотря на разнообразие тематизма. процессы развития активные, устремлённые, но не нарушают ясности формообразования. Светотеневой баланс отрегулирован в сторону преобладания светлых образов, при большей затемнённости середины – виолончельного концерта. Это говорит об оптимизме как цели личностного становления автора. При этом трепетность сумрачных образов свидетельствует о важности для его душевного строя эмпатии, умения сочувствовать чужому горю. Торжественный характер финала фортепианного концерта, завершающего всю триаду, по-видимому, можно рассматривать как стремление к утверждению таких качеств личности как убеждённость, решительность, стойкость.

Эмоциональный спектр, заложенный в музыку концертов весьма широкий. Кабалевскому, видимо, важно ощущать себя полнокровным, богато чувствующим человеком. По всем признакам, образная система «триады» воплощает идеал «гармонично развитой личности». Этот идеал проявляется во всех искусствах. Он очевиден и в живописи (С. Адливанкин, А. Кузнецова, А. Пахомов), и в скульптуре (С. Конёнков, А. Голубкина, А. Матвеев, С. Лебедева). Разница только в том, что в изобразительных искусствах степень отчуждённости художественного образа от личности автора больше, чем в музыке. Кабалевский значительно откровеннее может говорить о себе.

Обращаясь к музыке «триады» юные исполнители, естественным путём, настраиваются на ту систему представлений, которую предлагает им композитор. вбирая в себя личностный идеал автора. Поскольку в юные годы работа над крупным произведением осуществляется долго, она становится средством личностного воспитания школьника.

Вероятно, чтобы иметь соработника, способного перенять личностный опыт,  Кабалевский и предложил жанровую разновидность концерта – концерт для юного исполнителя со «взрослым» дирижёром и оркестром. Это отличает концерты Кабалевского (не только «триаду», но и 4-й «Пражский» фортепианный концерт) от инструктивных произведений, написанных «нетрудно» для исполнителей, ограниченных в технических возможностях. Кабалевский тоже не использует все ресурсы виртуозного музицирования, но это проистекает от образных задач, а не от заботы о недостаточном мастерстве солиста.

Концертная триада Кабалевского заняла видное место в истории жанра, вызвав к жизни целый ряд аналогичных сочинений (фортепианных – Т. Николаевой, Д. Шостаковича, А. Баланчивадзе, Л. Афанасьева, Г. Гасанова, С. Вольфзона, Ю. Левитина, А. Рзаева, Н. Сильванского; скрипичных – Ю. Андрееваса, К. Сорокина, В. Третьяченко), без которых сегодня трудно представить педагогический репертуар музыкальных школ и колледжей.

Вполне возможно, что концертная триада Д. Кабалевского оказалась столь удачной потому, что создавалась не столько для расширения педагогического репертуара, сколько как самовыражение автора.

Детская музыкаД. Кабалевского – самобытное явление в истории ХХ века. Это весьма заметно при сравнении его наследия с творчеством современников, тоже сделавших большой вклад в детскую музыку – Б. Бартока, З. Кодаи, К. Орфа. С. Прокофьева, Б. Бриттена, Э. Вила Лобоса, Думается, осмысление этого вопроса могло бы стать темой самостоятельного исследования.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Д.Б. Кабалевский: творческие встречи, очерки, письма. - М.: Сов. композитор, 1974. – 398с.

2. Воспоминания Кабалевского о себе // Электронный ресурс: Кабалевский Дмитрий Борисович  www. kabalevsky.ru/p05.htm 

3. Лесовиченко А.  Детская музыка как область композиторского творчества / А. Лесовиченко. – Саарбрюккен: LAP, 2012. – 296с.

4. Кабалевский, Д.  Педагогические размышления / Д. Кабалевский. - М.: Педагогика, 1986. – 190с.

5. Лесовиченко А. Детская музыка как феномен культуры и её освоение в условиях педагогического вуза и колледжа / А. Лесовиченко // Музыкальное искусство и образование, 2013, №3, с. 100-105.

6. Алексеев А. Советская фортепианная музыка: 1917-1945 / А. Алексеев. – М.: Музыка, 1974. – 248с.

7. Данилевич Л. Дмитрий Кабалевский / Л. Данилевич. – М.: Музгиз, 1954. – 120с.

8. Кирина К. Мажоро-минор в творчестве Д.Б. Кабалевского: автореф... канд. искусс. / К. Кирина – Л., 1969. - 24с.

9. Раабен Л. Советский инструментальный концерт / Л. Раабен. – Л.: Музыка, 1967. – 308с.

10. Сабинина М. Образ нашей юности / М. Сабинина // Советская музыка, 1953, №2, с.68-69.

11. Пожидаев Г. Дмитрий Борисович Кабалевский / Г. Пожидаев. – М.: Музыка, 1987. – 78с.

Статья публиковалась:  Вестник кафедры ЮНЕСКО "Музыкальное искусство и образование", 2014, №3 (7). - С.48-58.