Бестиарий сна Татьяны: от сказки к триллеру

Анализ "сна Татьяны" из "Евгения Онегина" А.С. Пушкина.

Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» остается в центре внимания отечественной гуманитарной науки.  Казалось бы, тщательно исследована каждая  строфа романа,   строки черновиков,  эпиграфы  к главам,  рисунки  на полях рукописей  и авторские примечания.

Междисциплинарные штудии касались вопросов психологии искусства, философии, семиотики. На стыке искусствознания и литературоведения рассматривались  аспекты изобразительности романа «Евгений Онегин».

Особый исследовательский  интерес по-прежнему   вызывает отдельный сюжетный отрывок романа – сон Татьяны.[1]

Пятая глава была начата в январе 1826 г., и как указывают исследователи, работа шла гладко до строфы XXI (т. е. до момента пробуждения Татьяны).[2]

Сновидение героини условно можно разделить на две части. В первых строфах (XI - XV) мы встречаем целую галерею сказочных образов  (лес, мост, ручей, медведь, лесная дорога,  дом в лесу). И это вполне объяснимо: Пушкину хорошо были известны сборники Левшина, Чулкова, Кирши Данилова и другие фольклорные издания.[3]     

Сказочное действо  начинается весьма символично:  переходом героини через «дрожащий, гибельный мосток» в иной, загадочный  потусторонний   мир, в котором у Татьяны находится добровольный помощник.   Медведь, один из главных персонажей русских народных сказок о животных, имеет двойственную природу в фольклоре.[4]  В святочных гаданиях образ соотносится с брачной символикой; маска медведя участвует в свадебном обряде; яркая роль отводится ему и в традициях ряженья.[5]

Медведь, приснившийся незамужней девушке, сулил ей скорую свадьбу и богатого жениха. На параллель между генералом – мужем Татьяны и родственником Онегина, и медведем-кумом Онегина из «сна» обратил внимание еще В.В.Набоков.[6]  Авторы «Онегинской энциклопедии» связывают тотемный образ и заглавного героя романа с мотивами жертвенности, альтруизма, двойничества, подчеркивая в пророческом контексте сна Татьяны  знаковые слова «здесь мой кум».[7]

Во многих сказках медведь – хозяин леса; он знается с нечистой силой, даже роднится с ней (нередко медведь называется братом лешего).   «Косматый лакей»  в сновидении Татьяны долго преследует  испуганную героиню, и,  в конце концов,  «мчит ее лесной дорогой» к  заснеженному шалашу. 

Отметим, что «лесные» эпизоды сна Татьяны (встреча героини с медведем, переправа через мостик) неоднократно привлекали внимание художников и графиков. Так, например, в фондах Всероссийского музея А.С. Пушкина хранится одна из работ Константина Коровина – «Сон Татьяны» (1899), посвященная  строкам XV строфы.  Традиция иллюстрирования романа «Евгений Онегин» содержит обширный материал – яркие и детальные изображения отдельных сцен.[8]   Однако среди богатейшего наследия нам не удалось обнаружить сюжеты второй, более живописной и усложненной части «чудесного» сна Татьяны.

Строфы XVI – XIX описывают иной мир, населенный уродливыми монстрами. Комментаторы романа, подмечая идентичность изображенной нечисти у Пушкина и Босха,  указывали  на возможный факт непосредственного знакомства автора с копией картины Мурильо «Искушение св. Антония».[9] Принимая во внимание изыскания авторитетных пушкинистов, внесем некоторые уточнения и дополнения в сложившуюся картину генезиса бестиария сна Татьяны.

«Адские привидения» в сновидении героини подчеркнуто зверопододобны. Эмблематические животные, «ворон», «змей», «филин», «крысы», «петухи» встречаются в черновых набросках пятой главы. Сохранилось несколько авторских вариантов первых строк XVII строфы. В каждом из них номинируют различные животные:

Там крысы в розовой ливрее

Там петухи в цветной ливрее

Там ворон в голубой ливрее (V, 598)[10]

Или:

Там суетливый еж в ливрее (V, 598)

Следующий вариант:

Там змей в очках, там еж в ливрее,

Там филин на крылатом змее. (V, 598)

Первоначально автор использует традиционную для сказок демонологическую образность и мотив превращения злых духов в животных. Но в «чудном сне»  звери,   подобно людям, одеваются в ливреи, носят очки. В окончательном варианте бестиарий значительно трансформируется, являя собой  сплав культурных традиций изображения адских тварей.[11]

Изощренные характеристики демонических сил широко представлены в западноевропейской культуре.[12] Для художественной системы средневековья  характерно сознательное утрирование нечеловеческой сущности нечистой силы. Религиозные проповедники, монахи-писатели и светские художники намеренно пугали читателя и зрителя, подробно расписывая отвратительный и мерзкий облик падших ангелов.

В искусстве раннего средневековья  Сатана и его слуги изображались в виде различных зверей (волка, обезьяны, змеи). Но в дальнейшем иконография самым причудливым образом совмещает в себе черты разных животных. Такова эстетика зловещей красоты инфернальной галереи И. Босха, У. Графа, Л. Бретона,  А. Дюрера, А. Шонгауэра, Н. Грюнвальда, Л. Кранаха.

Строфы XVI-XVII возможно представить в виде серии графических офортов. В поэтических строках присутствуют движение, концентрация изображения, четкая композиция и, что особенно сближает их с серийными тематическими офортами, скрытый авторский подтекст.

Образность чудищ тесно связана с традициями европейского изобразительного искусства: галерея «шайки домовых» ассоциируется инферналиями   И. Босха, П. Брейгеля, Ж. Калло. И дело не только в сходных чертах, которые были распространенным топосом в европейском изобразительном искусстве. Мы имеем в виду общность манеры, графического «языка» и стиля подачи материала.

Фигуры «адских привидений» линейно устремлены вверх, некоторые из них принимают геометрические формы. Рога, борода ведьмы, остов, полужуравль, возвышающиеся конструкции («рак верхом на пауке» , «череп на гусиной шее»), мельница – все эти фигуры, словно зловещие тени, линеарно вытянуты в длину. Подобный изобразительный принцип характерен для гравюр Ж. Калло,[13] искусство которого находилось в прямом творческом «родстве» с фантасмагориями И. Босха и П. Брейгеля.

Строфы XVI, XVII, XIX  можно соотнести с экспрессивными образами серии «Капричос» (1797-1799), с гротескной манерой Гойи. Серия из 80 эстампов изображает причудливых существ: птицы с человеческими головами, крылатые животные с кошачьими лапами, оскаленные черепа, рога, когти, копыта, шипы… Устрашающие своей           неестественностью, чудища композиционно группируются в угрожающую тучу, рой, круг. Подобно бесам с офортов испанца, «шайка домовых» также  находится в постоянном агрессивном движении – «вертится», «пляшет», «машет».

Безоговорочно признать непосредственное знакомство Пушкина с наследием Гойи пока затруднительно. Тем не менее актуальным остается вопрос  об общих принципах стиля изображения и типологическом сходстве образов.[14] Гротескная манера Гойи и Пушкина, смелая игра со светотеневыми контрастами, сгущенная эмоциональная окраска, широкий спектр семантической интерпретации подтверждают это сближение.

Фантастика Пушкина изощренно соединяет несовместимые черты живого и неживого организма, заставляет двигаться неодушевленные предметы. Эффект усиления монструозности прослеживается от образа к образу, от строки к строке. Зловещие зооморфные «лики» бесов: Один в рогах с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой, / Здесь ведьма с козьей бородой / Тут остов чопорный и гордый, / Там карла с хвостиком, а вот / Полужуравль и полукот (V, XVI) сменяются невообразимыми чудовищами, каких может создать только фантазия, свободная от каких-либо литературных штампов: Еще страшней, еще чуднее: Вот рак верхом на пауке,/ Вот череп на гусиной шее/ Вертится в  красном колпаке…(V, XVII).

В нашей памяти сами собой всплывают образы картин И. Босха. Рискнем предположить, что в данном случае возникает эффект «вторичного» восприятия. Знакомые, «заготовленные» нашей памятью образы накладываются на пушкинские строки и диктуют типологию сопоставления.

Так возникает своеобразная литературная «иллюстрация», когда   «словесный текст апеллирует к воспоминанию картины, гравюры или другого произведения изобразительного искусства, типологически близкого или хорошо знакомого автору и его аудитории».[15]

Обостренный интерес ко всему загадочному, необъяснимому, мистическому очевиднее всего можно наблюдать в так называемые переломные периоды истории, например в России после поражения восстания декабристов, или на рубеже XIX и XX веков, или, наконец, в наши дни[16].  Сновидение Татьяны можно представить как синопсис в жанре столь популярных сегодня триллера или фэнтези. По законам  действия  обстановка постепенно нагнетается: героиня убыстряет шаг, сказочный (волшебный) лес становится зловещим и опасным. Внезапное появление «большого, взъерошенного медведя», направленное движение к загадочной цели,   таинственное пожелание-указание «погрейся у него немножко», внезапное исчезновение  страшного провожатого усиливают драматическое напряжение, волнение и тревожное ожидание чего-то мистического,  «ужасного» и «кошмарного». 

Место действия в шалаше – небольшая площадка, где плотно сгрудились фигуры,  выставленные на первый план, на авансцену. За ними нет ничего, мир кончается… В отсветах коротких вспышек молний появляются чудища:  страшный «нечеловеческий» уродливый мир, от столкновения с которым немеют чувства героини.

Сцены в замкнутом пространстве шалаша выстроены по принципу контраста. Татьяна узнает «того, кто мил и страшен ей», а  пронзительная догадка («Он здесь хозяин… это ясно»)  окончательно представляет «героя нашего романа» в образе таинственного существа. В дальнейших эпизодах  демонизм героя усиливается до крайности, возникает ассоциация с вампиром и другими «перерожденными», вечными скитальцами двоемирия.

Сон Татьяны,  отображая всю сложность психологического образа героини, в сознании и бытовом поведении которой уживались следование архаичным традициям с «литературными»  ситуациями, дает импульс к новым научным поискам, сопоставлениям и находкам.

У всех гениальных творцов были свои выдающиеся предшественники. Но контрапунктную силу, наиболее оригинальное выражение новые идеи обрели у гениев. И таким бесспорным явлением в русской культуре по праву считается А.С. Пушкин.