Гоголиада Жоры Крыжовникова

(о фильме «Самый лучший день» и не только)

Это я есть не буду, я не козёл.

(Кузя)

Когда вышел «Горько-1», я вначале умер от радости, а потом огорчился. Не верилось, что дальше можно снять не хуже, а хотя бы так же.

И правда: «Горько-2» был уже не выдающимся, а всего лишь хорошим кино. Хотя – по законам сиквела – он должен был быть фигней. И я остался настороже. Крыжовников-то все равно обманул меня: вместо положенной фигни снял фильм, которому я радовался бы, как подарку, не будь до него «Горько-1».

И когда появился «Самый лучший день», я не спешил его смотреть. Я медлил, трусил и читал отзывы. Перед тем, как решиться, мне казалось уже, что я смотрел его, и что это смесь «Ивановых» с 95-м кварталом и КВН, а Жора превратился из Гоголя в Екатерину Вильмонт. Я успел уже оплакать это Жорино падение, изжить его в себе, перерасти и решить, что фильм стоит все-таки, пожалуй, и глянуть. Для очистки. На всякий.

(Это как опознание: все знают, что покойного звали Васей, но все равно нужны подписи с печатью.)

Вот тут-то обманщик Жора и раскрылся во всей красе.

А я, как честный человек, обязан предупредить всех, еще не смотревших: и не надейтесь, что «День» такой, как вы думаете. Эти тэги, на которые вы настроились – #музыкальныйфильм #ржака #танцульки #прожизнь #пробыдло #безпретензий #расслабитьсяоттянуться – это все мимикрия. Упаковка. Хитрый Жора подсунет вам в ней такое, от чего может измениться ваш взгляд не только на кино, но и вообще на все. Если вы, конечно, не поверите табличкам, гласящим, что это не слон, а буйвол.

Не так-то это просто, кстати, – поверить слону, а не табличкам. Нет-нет, дорогие зрители, я вовсе не подвергаю сомнению вашу компетенцию, эрудицию и другие ции. Ничего плохого в этом нет – оценивать искусство по табличкам: на то они, таблички, нам и даны. Именно благодаря жанровой классификации мы можем сказать искусству – «на элиту/быдло, содержание/развлекуху рассчитайсь» – и растащить его по своим социальным норам. Кто философию к себе утащит, кто идеи, кто красоту, кто ржаку, кто жесть, а кто и все сразу. Как в жизни: «ты с какова раёна?» – спрашиваем мы искусство, – «под кем ходишь?» И видим: бытовуха, рожи, как на улице, ни одного иностранного слова... Не то! Или: унылый музон, сплошные задохлики в кадре и слова, слова, слова… Скукотень!

Так являет себя традиция. Она нужна не только зрителю, – это генокод искусства, управляющий его самовоспроизведением. Родить жизнеспособный текст, отказавшись от генокода, невозможно.

Но искусство на то и искусство, что в нем «невозможное возможно»: рядом с генетически правильными текстами время от времени появляются такие, которые будто возникли с нуля, из ничего, или свалились к нам с какой-нибудь небывалой Луны. Они невозможны, но они есть. Каждый из них – обыкновенное чудо, которое обитает только в искусстве (и оттого не перестает быть чудом).

Мы, искушенные дяди-тети, хорошо знаем – чудес не бывает, – и правильно делаем, что им не верим. Эдак, чего доброго, каждая фигня себя за чудо выдаст. Жанровый генокод текста – его документы, его пачпорт; только проверив все галочки, мы можем впустить его в свой мир и в душу. Если он по пачпорту #ржака #пробыдло – он не пройдет дальше порога и не запачкает своим черноземом #бабочкицветочки нашей души.

В кино эта проверка документов и вовсе упростилась: наш внутренний КПП сводит ее к словам. Не к тому, что между ними, не к тому, что нужно ловить и угадывать, а просто к словам, которые говорятся героями фильма. По ним мы и прописываем его в соответствующем околотке. Неизъяснимо-трансцендентально? Пожалте сюда. Жучило-дебил? А ну пшел отсюда, во-о-он там твое место!

И все-таки…

Все-таки не стоит подменять пачпортом хозяина. Не стоит подменять смысл жанром; не стоит сводить текст к тому, для кого он (как нам кажется) написан.

Ведь тогда мы лишаем себя возможности распознать чудо.

Нет, формально обманщик Жора не обманул нас: в этом фильме действительно есть и #ржака, и #танцульки, и #прожизнь, и #пробыдло, а кому-то он наверняка поможет #расслабитьсяоттянуться. Просто мы привыкли к тому, что в фильмах, где все это есть, больше ничего нет. И если видим ржаку-танцульки – пропускаем по этому пачпорту только в ржакотанцевальные места, а туда, где #прокрасоту и #проидеи – фига с два. Всяк тексток знай свой шесток.

Обычно это работает. А когда нет? Правильно: когда главное в тексте – не в традициях, а в их нарушении, смешении, синтезе. Тогда о тексте говорят – «новаторский», «авангардный», «экспериментальный» и другими иностранными словами.

Постойте, скажет опытный зритель. Разве бывают новаторские-авангардные #прожизнь и #пробыдло? Новаторский-авангардный – это же артхаус. Это про богему, про смуры и психодел, и еще там все непонятно.

Видите, как крепко в нас въелась привычка проверять пачпорт? Так крепко, что и новаторство-авангард – нарушениетрадиции ­– мы тоже проверяем как традицию. Такую себе эдакую традицию, в которой психодел и все непонятно, и которую мы по этому пачпорту узнаем и пропускаем в соответствующие места. (На самом деле, конечно, сколько угодно радикально новаторских текстов и #прожизнь, и #пробыдло – от «Двенадцати» Блока до «Заводного апельсина» Кубрика.)

Итак, главные наши шоры – «про». Как только мы перестанем выдавать пачпорта по тематике – «про что текст?» – мы сразу заметим в нем массу интересного. Например, что тексты умеют переодеваться.

Хитрый Жора переодел в #ржаку и в #танцульки одну из самых дерзких афер… извините, реформ кино последних десятилетий. А мы, сняв шоры и отвернувшись от табличек, попытаемся разобраться в его афере, которая тем более дерзка, что проведена без лишних деклараций и прочего треска.

***

По главному жанровому пачпорту «Самый лучший день» - музыкальная комедия. Этот жанр – внук оперы-буффа и незаконный отпрыск оперетты с мюзиклом – унаследовал от предков структуру, в которой не то что усомниться – даже обращать на нее какое-то особое внимание было бы странно. Ну, не задумываемся же мы, почему в ужастике всегда кому-то от чего-то страшно, а в детективе есть сыщик. Он есть там уже потому, что это детектив.

Так и в музкомедии уже потому, что это музкомедия, есть жесткое деление на игровую реальность сюжета и условную реальность музыкально-танцевальных номеров.

Музыкальные номера здесь – антракты, в которых зритель отдыхает от сюжета. Игровая реальность имитирует настоящую - притворяется, что она «взаправду», – а условная не притворяется ничем, кроме самой себя. Песни-пляски – они и в Африке песни-пляски. Любой такой фильм – зебра: полоса «взаправду» – полоса музыкотанцев («о, опять поют» - обязательно скажет кто-то в зале), – и снова «взаправду», и снова танцы-музыка… Исключением в какой-то степени можно считать фильмы-концерты вроде «Кабаре» или «Карнавальной ночи»: барьер сцены одновременно и отделяет здесь условную реальность музыкальных номеров от игровой реальности сюжета, и связывает их.

Казалось, так было и будет всегда, – пока не пришел хитрый Жора и не перелопатил этот жанр так, что на выходе получился, видимо, какой-то совсем другой, новый жанр, у которого пока еще нет названия. Формально Крыжовников просто скрестил музыкальный фильм с видеоклипом, - но это присказка. А сказки тут целых две:

1) Грань, отделяющая одну реальность от другой, здесь размывается. Не только игровое «взаправду» вплетается в условную, но и условная становится частью «взаправдашней». Все «танцульки» вписаны в «жизнь»: символическая лодка, в которой отчаливает Оля, прикреплена к настоящей машине, из которой выскакивают настоящие амбалы, полные недоумения; раненый мотоциклист говорит танцгруппе – «танцуйте, девочки, танцуйте» – и те возобновляют всеобщую пляску под «I Will Survive», а потом дружно вносят его в скорую; «Платье шилось белое» и «Батарейку» герои одновременно и поют в караоке, и проживают в жизни, а «Зеленоглазое такси» у алкаша Вали после энной рюмки перехватывает демон в личине Алины. «Бытовуха» незаметно перерастает в клип, а клип в гофманиану, где оживают плакаты и полыхает адское зарево. Реальность здесь одна – расширенная, гротесковая, которая «фантастичнее любого вымысла».

2) Музыкальные номера «Самого лучшего дня» – не антракты: именно здесь действие наиболее интенсивно, а насыщенность важными деталями превращает видеопоток в настоящую черную дыру, всасывающую внимание и энергию зрителя. Клипы, переполненные символикой, превращаются в расширенные метафоры происходящего, в «то, что не скажешь словами». Слова-то у героев фильма, как и у нас с вами, не столько выражают, сколько скрывают то, что внутри нас (именно такой текст и называется реалистическим), – а суть выплескивается в клипах. Они в фильме говорят о главном, и говорят напрямую – через суггестию, впрыскивающую нужные смыслы прямо в подкорку. Шокирующая, невыносимая для зрителя информационная интенсивность клипов «Самого лучшего дня» делает именно их подлинной реальностью, а «жизненные» диалоги – иллюзорной. Похожий эффект давал старый прием, впервые опробованный в «Волшебнике страны Оз» (1940), где Канзас снят на черно-белую пленку, а страна Оз на цветную.

Роль музыки в фильме заставляет вспомнить о задаче, которой озадачивались в разное время многие композиторы: как сделать так, чтобы музыка в опере не была отдельно от драмы, а сплавилась с ней в единое целое. Монтеверди (начало XVII-го века), Глюк (середина XVIII-го), Вагнер (середина XIX-го), Мусоргский (вторая половина XIX-го), Прокофьев (первая половина ХХ-го) – все они на разных витках истории, в разном контексте и с разным пафосом хотели того, о чем сказал Мусоргский: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Крыжовников ни разу не композитор и даже не драматург-симбиотик, как Брехт, неотделимый от Вайля, – но он, составляя саундтрек из попсы, добился того же эффекта: музыка вдруг невидимыми токами соединилась с действием и наполнилась его смыслами. Кажется, что вдруг «зазвучала» сама незримая геометрия сюжета. Тем более удивительно, что это произошло с музыкой давно знакомой и зажеванной до оскомины. Музыка, ставшая пустым знаком, вдруг пустила побеги, как папский посох у того же Вагнера; попса, не имеющая своих смыслов (их имеют здесь только I Will Surviveда старые советские песни), вдруг раскрыла социальные и экзистенциальные, – как фонд, хранящий чаяния миллионов людей.

Смешение реальностей произошло не только в музыкальных номерах: клип преобразил структуру всего фильма.

Во-первых, он задал куда более интенсивный, чем обычно, режим полифонии. Крыжовников одновременно отслеживает несколько сюжетных линий, и время, уделенное каждой из них, стремительно сокращается (меньше минуты в игровых сценах и несколько секунд в музыкальных). В кульминационной зоне таких одновременных линий три, а в клипе «Зеленоглазое такси» - восемь (не считая однократно мелькающих персонажей, которых тоже восемь). Каждая из них логически последовательна: в рамках одной линии конец одного отрезка связан с началом следующего. Такой калейдоскоп, привычный для клипа, в сплаве с кино дал максимальное уплотнение хронотопа: Крыжовников уместил тут куда больше мегапикселей, чем обычно. Это тем более удивительно, что сюжет в фильме простейший: его хватило бы на десятиминутную короткометражку. Вытягивание такого кота за хвост приводит обычно к эффекту «сидят-вздыхают под музыку», разрежающему хронотоп до ваккуума; здесь – наоборот.

Во-вторых, уплотнение стимулируется самим методом съемки а ля репортаж, youtube-ролик, скрытая камера, съемка на мобильный и т.д. и т.п. Это фундамент Жориной реформы: каждая сцена склеена из десятков и сотен микрофрагментов (один такой фрагмент может длиться меньше секунды). Автор отказывается от традиционной иллюзии непрерывности и дробит хронотоп на кванты, вырезая все лишнее.

Такой метод съемки – новый шаг на пути к искомому «хочу правды». Ведь и в жизни внимание не воспринимает все равномерно, а фокусируется на отдельных квантах времени и пространства. И память не записывает все в реалтайме, а сохраняет воспоминания отдельными слайдшоу. Жорина съемка – не просто новый стиль, манера и т.д. и т.п.; это визуализированная модель внимания, отражающая структуру восприятия и памяти. Нечто подобное сделали в свое время художники-импрессионисты: «выключили» искажающую призму традиции и запечатлели мир таким, каким его видит глаз, не застланный школами и манерами.

Все это на ровном, всеми заезженном, казалось бы, месте открыло портал в новое измерение. Любой анализ, включая мою статью, сделан из полочек, по которым аналитик раскладывает расчлененный им текст, – но «Самый лучший день» удивителен не этими полочками и не отдельными руками-ногами, которые я от него отрезал, а тем, что весь он в целом, во всех деталях и в их синтезе, рождает новый язык, новую модель мира, новый способ общения автора с миром. Кажется, что вдруг открылся новый орган чувств – и те хлынули туда потоком, от которого коротит нервы. Новизна этого мира бьет так больно, что я ревел от нее белугой, – именно от нее, от шокирующе новой красоты этого мира, а не от бездны, в которую Жора столкнул зрителей, прикрыв ее #ржакой #пробыдло.

И вот об этой бездне, о которой мы все это время стыдливо молчали, самое время поговорить начистоту.

***

Все в фильме, что связано с узнаванием, обманчиво. Зацепишься за один жанровый ярлык ­– а фильм лупит тебя другим, противоположным. Настроишься на #ржаку – а вот тебе драма любви и предательства. Перестроился на #страсти – а вот тебе подзаборный юмор. Настроился на #расслабитьсяоттянуться – а вот тебе…

Есть ли в этом калейдоскопе какой-нибудь определяющий признак?

Как по мне, их три. О последнем мы поговорим напоследок, а здесь займемся первыми двумя. №1 – все-таки комическое, в том максимально широком смысле, что мир «Дня» – смеховой мир. (Не путаем смеховое со смешным, хоть и смешного в фильме хватает.)

№2 связан с главной темой фильма. С тем, чему в нем уделено больше всего внимания. Это не повадки русских жлобов и не юмор а ля «упал – треснулся головой – гыгы». (Последний – определяющий атрибут «низких» жанров - в фильме вообще отсутствует.)

Это – показанная подробно, будто в микроскоп, картина человеческого падения.

Кто-то мог и не заметить ее: она дана в обход слов и между слов. Есть выражение «за кадром», а здесь будет уместно – «за сюжетом». Крыжовников раскрывает главное в подтексте (в основном в клипах), – и это главное не смешно, а страшно.

Страшное не в катаклизмах и не в увечьях, которых тут нет. Страшное – в беспомощности человека, заброшенного в абсурд. В его свободе, с которой он не справляется, и в его ответственности, которой он не выдерживает. В его одиночестве, от которого не сбежать. Страшное – в достоевском «дальше некуда идти».

Крыжовников подходит к нему по-исследовательски, без пафоса. Свою оценку он придерживает при себе, оставляя судьей зрителя. Первый эпичный Петин запой мог бы показаться поэтизацией пьянства, если бы не был густо прошит кадрами со счастливой Олей, забытой и еще не знающей того; «Мама Люба» увлекла бы вакхической энергией, но дебоши в магазине и на пляже превращают ее из вакханалии жизни в вакханалию жлобства.

Все подобные сцены амбивалентны. Ключевая – с песней «Самый лучший день» – подана как долгожданный прорыв на свободу: яркое солнце, буйные краски мира – «как же здорово все-таки жить». Но свинство накапливается, как фальшь, и сияющая Оля вклинивается диссонансами в «праздник жизни», напоминая зрителю, что здоровее всего жить за чужой счет. Жорины камеры снимают героя изнутри и со стороны одновременно, – иначе его падение не было бы заметно зрителю, как оно незаметно пьяному Петиному «Я».

Кстати, падений в фильме много. Буквальных, символически визуализирующих его суть. Петиным падением в снег открывается лента; и далее – с дерева, с крыши, из окна, с обрыва, с машины… и чаще всего – в воду (читай «в омут»). Петя падает, прыгает, вываливается многократно и без последствий; последнее его падение – отсылка к «Неоконченной пьесе для механического пианино» – подчеркнуто выразительным «сука, мелко!»

Падения эти были бы очередным портретом пьянчужки на фоне сильного и правильного зрителя, если бы автор не подчеркнул, как отчаянно Петя сопротивляется. Грех вооружен до зубов, но Петя не сдается до последнего – пока тот не припирает его к стенке. Первый раз – в буквальном смысле (Алина догоняет Петю у ворот), второй – в переносном (она предлагает выпить за то, за что Петя не может не выпить – за Олю).

Картину дополняет второй план: колдырь Валя, едущий на велике в чеховскую, трех-сестринскую Москву, старый козёл папаша, галерея несчастных женщин и мрачно выплясывающих мужиков… Подтекст, постепенно впечатываемый зрителю в подкорку, вместо традиционного «смотри, какие они все» говорит ему совсем другое – «смотри, как трудно по-другому». Сопоставлениями и намеками зритель подводится к пониманию: вряд ли Петя слабее его самого. Вряд ли человек как таковой сильнее их обоих.

Автор скальпирует, как патологоанатом, беспомощность человека перед лицом греха. Последний и вправду имеет в фильме свой лик. И это не Алина Шёпот – один из двух безусловно отрицательных персонажей «Дня». Алина – лишь его личина, в которой тот творит свои темные дела; «потеряшка» - жалеет ее Петя из глубины своего дна, и задетая за живое Алина впервые являет себя человеком, а не животным.

Нет, лик греха – полуголый демон с лицом Алины, оживающий на огненных плакатах «Зеленоглазого такси». Если клип «Самый лучший день» - сцена, ключевая в нравственной линии фильма, вскрывающая двойное дно «радости жизни», то «Зеленоглазое такси» – ключевая сцена в философской линии, вскрывающая двойное дно самой реальности. Сквозь унылый ночной загул здесь отчетливо просвечивает адское зарево.

Эта сцена настолько полифонична, что ее очень трудно описать в строку (а мучить читателя таблицами я не хотел бы - в них все равно никто не вникает). Двойное дно отчеркнуто авторским знаком: намеренный сбой кадра, совпадающий с энной рюмкой, отделяет «нашу», иллюзорную реальность, где Валя гнусно орет «Вот и осталось…», от настоящей, магической, леденяще страшной реальности, где ту же песню поет демон, оживший на картинках. Они всюду – на футболках, стенах, машинах, экранах; они либо черные, либо огненные, и демон на них нашептывает, развратно выгибаясь, о прыжке в манящее ничто -

Зеленоглазое такси,

Притормози, притормози

И отвези меня туда,

Где будет радость мне всегда, всегда…

И Вселенная рыдает от этой песни неизбывным ночным ливнем, и с ней рыдают все персонажи фильма – Валя, Петя, Оля, мама-папа Васютины, Касым... Похотливый демон искушает забвением – и его песня сеет горе и слезы во Вселенной, заманивая человека в бездну.

Крыжовников окунает зрителя в эту бездну буквально - как в чернила. Распахиваются дверцы фуры – врата ада, и за ними – тьма, поглотившая весь экран и весь зал. Не сразу, а лишь спустя несколько секунд, когда эта тьма выдавит воздух из ваших легких, глаз выхватит мерцающее нечто: в глубине бездны – Она. Мимика и мэйк у Нее другие, совсем не такие, как у Алины; вокруг бегает табуном толпа голых мужиков, освещенных багровым заревом; потом Она плывет по морю похотливо тянущихся рук, и потом снова все канет во тьму. Этот черный экран появляется в фильме четыре раза: бездна, зияющая под #ржакой и #танцульками, время от времени напоминает о себе напрямую.

Зло экзистенциального яруса фильма – грех в его религиозно-философском, достоевском понимании; зло социального яруса – попса, выставленная здесь как культура порока. Ее могущество показано с разных сторон: она снижает чувствительность к грязи и повышает риск заражения (Петя с мамой, околдованные приближением к Звезде, не видят ее свинства); она вездесуща (плакаты и клипы с голой задницей Алины мелькают где ни попадя), привычна (задница идет повседневным медиафоном); она – норма. Сам говорящий псевдоним "Алина Шепот" двулик: в нем и дьявольское «нашептывание», и «сексуальная» манера пения поп-звезд, прозванных в народе «шептунчиками».

У Алины есть зеркало: мама Люба. Скрытая связь между ними показана намеками – и Алининым хитом, и тем, что они одинаково пересказывают реплики Оли (сохраняя слова и полностью подменяя смысл), и тем, как быстро утвердилась в маминой голове бредовая идея женитьбы. Алина Шёпот – потенциальная мама Люба.

В развязке Крыжовников сталкивает лбами, как написал бы советский критик, два мира – глянцевый и кондовый. Он уже делал это в «Горько-1» (две свадьбы), а здесь доводит столкновение до такого абсурда, от которого зрителю неловко, будто он в чем-то виноват. Алина Шёпот и мама Люба в этой встрече враги, и трудно сказать, кто из них пакостней, – но тем-то и подчеркнута их связь от противного. Хамство Алины и дремучая родоплеменная хрень, стоящая за мамой Любой, суть одно и то же, различны только дата и место изготовления.

Его Величество Абсурд, царствующий в фильме, плющит здесь в коровьи лепешки и героев, и зрителя. И во второй сцене сватовства, где мама Люба, сообразившая, какой выгодный для сынули вариант она проморгала, притащилась к Оле с той же идиотической «козочкой», накал абсурда ничуть не меньше. И зритель уверен до последнего, что Оля не простит Петю – ибо «куда спрятать вот это все?»

Но в этом случае абсурд был бы конечным звеном. И летопись Петиного падения осталась бы констатацией: да, страшно, но иначе не бывает.

И хитрый Жора идет против логики своего же текста, впуская в него хэппи-энд. Это первая и единственная в фильме уступка штампу, закрепленная условным весельем условно счастливых семей. Высота концовки безнадежно утрачена: драма абсурда переходит в… нравоучение. Да-да, в самое настоящее нравоучение, как в старину. Есть даже табличка с моралью: «берегите женщин, мужики».

Можно осуждать Жору за эту сдачу экзистенциальных позиций. Но только благодаря хэппи-энду и возможен нравственный акцент развязки: путь через бездну ведет к поучению. Старое доброе женское всепрощение, затертое до дыр, восстанавливает баланс +/-, необходимый для терапевтического эффекта.

Такая концовка была зашифрована в начале фильма, где Петя впервые упал, а Оля его поднимала. Отсюда Жора тянет арку в конец, где Пете, скрюченному в позе эмбриона (выражение крайнего отчаяния), мерещится Олин голос: «вставай Петя, замерзнешь». Всепрощающий ангел Оля – условность, эстетически компромиссная, но этически необходимая.

***

В ее свете очерчивается тот самый №3 - жанровое ядро фильма, которое я приберег на десерт.

Его внешний, социальный ярус – сплошное надувательство, где все узнаваемое немедленно выворачивается наизнанку. Здесь царит смех.

Внутренний, экзистенциальный ярус оправдывает это надувательство: автор ведет речь о человеке, взятом в своих первоначалах – свобода, ответственность, одиночество, заброшенность, абсурд. Такой взгляд предполагает преодоление социальных рамок, и Крыжовников раскурочивает их в хлам, выбрасывая на помойку социальные шоры, которые мешают разглядеть человека сквозь штамп.

Наконец, в финале фильма все-таки определяется жанровый признак, которому подчиняется все. «Самый лучший день» - не музкомедия, не мелодрама и не ржака. Точнее, он – все это вместе, но только во вторую, в третью и в десятую очереди. А в первую - нравоучительная притча с моралью. В современной комедии, битком набитой жаргоном и гаджетами, спрятан старинный моралите с Пороком, Добродетелью и душой главного героя, мятущейся между ними.

Весь фильм – как сеанс гештальт-терапии: Крыжовников проводит зрителя по краю бездны, чтобы тот как следует прочувствовал, «что такое хорошо, что такое плохо». Терапия бездной не самоценна: ее цель – поучение. Постмодернист и стебарь Крыжовников примыкает здесь к русской классической традиции, которой всегда было мало одного искусства. В «Дне» замаскирована проповедь.

Хитрому Жоре удалось невозможное: проповедовать незаметно. В наш век, когда любой намек на дидактику превращает текст в несъедобную кислятину, Жора поучает нас в обход поучений, подводя к ним лишь на последней ступеньке пути.

А все потому, что он проповедует, как завещал дедушка Гоголь - смехом. В "Самом лучшем дне" только один серьезный момент: когда кино уже кончилось, и на экране висит табличка с моралью (да и та лоснится от иронии). Весь фильм сверху донизу несерьезен. Крыжовников вытравливает оттуда пафос, как поганую заразу. Даже песни поются корявыми голосами актерской группы (чего стоит серенада в исполнении Нагиева или костромской инглиш Александровой), – исключая Серябкину, которая пародирует здесь саму себя.

Инверсия - стройматериал фильма. Все, что в нем есть, дано от противного. Лирическое, страшное, отвратительное, магическое в нем - также и смешное. В лирической кульминации - "Выбери меня" - эйфория невесты выплескивается в хулиганстве, творимом от избытка восторга. Сатанинское "Такси" разбавлено Викентием Михалычем, который так и не смог справиться со своим женским зонтиком, и Анжелкой, посылающей Валю сквозь стекло. В кульминациях Жорин сарказм делается садистски жестоким, как в "Колыбельной Умки", которую мама Люба поет своему упитому в усмерть сынуле. Это не сатира: такой смех никого не изобличает (ну, разве что кроме Алины и ее мира), – сам Мировой Абсурд хохочет и потешается здесь над человеком, зависшим на краю бездны.

***

"Самый лучший день" органично вписался в Жорину гоголиаду: "Горько", "Гадко", "Страшно".

Смеховая традиция (условный Гоголь) скрестилась здесь с экзистенциальной (условный Достоевский). Именно в этом пересечении и нужно рассматривать фильм, а не там, где Камеди-Клаб, КВН, клипы и прочий шлак, переплавленный Жорой в магию.

Как это ему удалось, я не понимаю и до сих пор считаю, что это невозможно. Как невозможно было слепить чудо из Коробочки, предлагающей почесать Чичикову пятки. Эта Коробочка – нынешняя «Мама Люба, давай!», пластиковые папашины лебеди или танец Анжелки в караоке. Ноздревская псарня, шиномонтаж, Хлестаков в трактире, таджики на рынке, унтер-офицерская вдова, автозаправка... Нам с вами хорошо смаковать милую гоголевскую старину, а для современников Гоголя это была не милая старина, а гнусная обыденность, как для нас – разбитый Петин телефон. И они знали, и мы с вами тоже знаем – жизненный мусор, подпирающий нас со всех сторон, не может быть искусством. Это невозможно.

Именно поэтому текстов, где «невозможное возможно», так мало. И нам посчастливилось видеть рождение одного из них.