Первый шаг в эстетике

Рождение эстетики как философской науки в середине XVIII века подготавливалось долгим путем созревания в европейском сознании новых представлений о духовном мире личности, сменой ценностных приоритетов, побудившей признать, наконец, имманентное значение красоты и искусства в культуре и жизни отдельного человека.

Вся эта цепь событий, начавшихся в Ренессансе, растянулась  на долгое время и влилась в общий поток трансформаций европейского сознания, пик которого пришелся на эпоху Просвещения. Уже к началу Нового времени в европейских странах четко обозначилась направленность на перенос точки опоры в отношениях человека с миром во внутренний мир субъекта. Гарантом истинного знания стал разум; одновременно европейская культура начинала все больше ценить мир чувств, их богатство и утонченность, деликатность и политес, и одновременно — строгость этикета, неприятие вульгарности и плоского вкуса. Этот путь должен был привести, наконец, к пониманию специфики красоты как определенного, совершенно специфического строя чувств, вызванного некоторыми качествами внешнего объекта. Исследованием особенностей чувствований при восприятии красоты и тех качеств объектов, которые способны их вызвать, занималась эмпирическая философия XVIII века, главным образом в Англии и Франции.

Особую роль в подготовке эстетики сыграла философия и вся духовная обстановка, сложившаяся в Германии к середине XVIII века. Обстоятельства этого времени хорошо описаны В. Виндельбандом, занимавшимся исследованием истории философии в контексте культуры. Он обратил внимание на то, что в ситуации политической и экономической раздробленности Германии, сложившейся после 30-летней войны, стремление к ее объединению нашло свое выражение в повсеместном подъеме духовной деятельности, литературы и философии. Процесс сближения литературы и философии проявился в Германии с гораздо большей интенсивностью, чем в других странах Европы. Он оказал благотворное влияние и на литературу, и на философию. 

Немецкая литература второй половины века украшена именами выдающихся писателей предромантического движения, «штюрмеров», романтиков, увенчана такими мощными фигурами «веймарского классицизма», как Гете и Шиллер. Философы, в свою очередь, все больше направляли свой интерес в сторону литературы и искусства. В связи с этим возникла необходимость найти соединительное звено, общий корень этих двух родственных ветвей духовной деятельности. Движение навстречу друг другу двух потоков духовных сил, объясняет, как считает Виндельбанд, почему именно в Германии, а не в какой-нибудь другой стране Европы, родилась эстетика, ставшая проводником философского взгляда на искусство и одновременно «интегрирующей составной частью самой философской системы».[1] Синтез философии и искусства, созданный эстетикой, был настоль- ко значителен, что «эстетической точке зрения суждено было стать решающей для всей философии великих послекантовских систем».[2] Укажем основные этапы сложения органического синтеза искусства и философии, через которые прошла немецкая духовная культура в XVIII веке. Первый шаг на этом пути сделал представитель раннего немецкого Просвещения драматург, критик и теоретик литературы И. Готшед. В работе «Опыт критической поэтики для немцев» (1730)[3] Готшед заложил основы критики как формы литературного творчества, но этим он не ограничился. Его мечтой было совершить переход от критики к науке о литературе, создать философскую научную поэтику. Надо сразу сказать, что на этом пути он потерпел поражение. И виноват в этом был не только педантизм самого Готшеда, строго придерживавшегося правил классицистской поэтики, но общий дух времени первой трети XVIII века.

В художественной культуре начала XVIII века еще крепко держа- лось сложившееся под влиянием логико-математических достижений предыдущего столетия убеждение в верховенстве разума, носителя знания законов природы, в том числе и «человеческой природы». Не оспаривалось и право разума на руководство внутренним миром человека — воображением, страстями и чувствами, позволяющее достигнуть блага в жизни и избежать вредных заблуждений.

Во французских и немецких поэтиках того времени, как и в поэтике самого И. Готшеда, утверждалось, что творческим процессом управляет разум, только он позволяет выбрать нужную тему, правильно построить композицию, точно отобрать слова, отсеять ненужное и лишнее. Отступление от принципов разума в художественной сфере приведет, как и в научном познании, к потере истины, лживым утверждениям, отсутствию правды в изображениях характеров и их действий, фальшивым словам. Рационализм Готшеда требовал от поэзии моральной дидактики, изображения положительных нравов, нравственного воспитания человечества. Но уже во второй четверти века поэтике как науке, дающей рациональные правила создания литературного произведения, стала противостоять тенденция выдвинуть на первый план воображение и чувства.

Прежде чем рассматривать дальнейшее движение германской мысли в сторону философской эстетики как систематической науки, надо выяснить, что понималось под наукой в эпоху Просвещения,  и каковы общие принципы науки. В этом случае воспользуемся трактовкой философии науки, данной Э. Кассирером. Он полагает, что«Философское содержание, смысл всякой науки обусловлены только пониманием того, в чем значение этой науки в целостности знания, какое место она занимает этом целом. Каждая наука должна вписываться в общий род познания; но в то же время в пределах этого рода она должна решать свою особую задачу осуществлять эту задачу своим особым, характерным для данной науки способом».[4]   Если мы согласимся с этим положением, то станет ясно, в чем заключалась ошибка Готшеда в попытке перейти от поэтики к эстетике как систематической философской науке о словесном и других видах искусств. Для достижения совершенства поэтического произведения Готшед считал необходимым руководствоваться не специфическим методом, адекватным своему предмету познания — поэзии, а общим методом познания истины в науке и философии (метафизике). Таким образом, искусство было вырвано из своей ниши в духовной матрице культуры, лишено своей почвы и подведено под нивелирующий всякую специфику абстрактный разум теоретического познания.

Но не только рационализм Готшеда, разделявшего философские взгляды Х. Вольфа, но и другой полюс европейской философской мысли — сенсуализм (эмпиризм), так же терпел неудачу в попытке достигнуть обоснования эстетики как систематической философии искусства. Дело в том, что эмпирическая философия «ограничивалась тем, чтобы давать общее понятие технических правил для создания произведения искусства или общее понятие психологических наблюдений, относящихся к его воздействию. Все это относится к тому роду эмпиризма, который представляет собою прямую противоположность подлинному философскому познанию».[5]

Таким образом, попытка прийти к всеобщей теории искусств путем эмпирического наблюдения и отбора общих признаков у разных искусств тоже не увенчалась успехом. Подобную задачу мог решить только философ-систематик, не чуждый занятиям искусством. Именно такой человек и нашелся в лице профессора метафизики университета во Франкфурте-на-Одере Александра Баумгартена.

Александр Готтлиб Баумгартен родился в 1714 году в Берлине, закончил университет в Галле  (1735), приобретя обширные познания  в области гуманитарных наук, поражавшие современников. Он  начал свою преподавательскую деятельность в Галле,  затем  продолжил ее во Франкфурте-на-Одере. Находясь под влиянием философии Христиана Вольфа, имевшей тогда широкое распространение, он тем не менее в большой степени обращался к философскому наследию Лейбница, что и позволило ему сделать смелые шаги в сторону включения чувственной сферы в область философского научного познания. За свою короткую жизнь, закончившуюся в 1762 году, Баумгартен, кроме своего главного и наиболее известного сочинения «Эстетика» (т. 1 — 1750 г., т. 2 — 1758 г.), создал ряд трудов по поэтике и философии, из которых важнейшие: «Философские размышления о поэзии» (1735), «Метафизика» (1739), вызвавшая восхищение   И. Канта, «Этика» (1740). Все основные труды Баумгартена написаны на латинском языке.

Плацдармом для построения эстетики явилась первая философская работа Баумгартена, его магистерская диссертация «Философские размышления о поэзии», или «Философская поэтика», хотя полное ее название: «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735).[6]

Следует помнить, что, как явствует из автобиографических заметок Баумгартена, в юности он писал стихи на латинском языке, и не проходило дня, чтобы он не написал хотя бы одного стихотворения. (Его поэтические опыты не сохранились.) Поэтому темой магистерской диссертации Баумгартен выбрал поэтику с целью доказать, что поэзия и философия, которые до сих пор считались антитетичными занятиями, на самом деле имеют много общего.

В своем трактате о поэзии Баумгартен ставит задачу раскрыть природу поэтического познания; затем показать, что такое поэтический метод, общий всем видам поэзии. Необходимо, считал он, также прояснить язык поэзии, что будет составлять третью часть работы. Можно заметить, что уже эта ранняя работа философа построена в той трехчастной структуре, которая позже будет развита в  его  «Эстетике» (1750–1758), где эти части обретут названия: а) содержание излагаемой мысли — эвристика; б) их порядок — методология, в) способ выражения — язык (семиотика).

Идею, содержащуюся в поэтическом произведении, Баумгартен называет поэтическим дискурсом. «Поэтический дискурс выражен последовательностью слов, обозначающих связанные представления».[7] Отсюда вытекает определение поэзии: поэзия — это совершенный чувственный дискурс, включающий поэму (поэтическое произведение, дающее совершенное чувственное знание); поэтику (набор правил, по которым построена поэма); поэта — создателя поэмы.

Поэтическими Баумгартен предлагает называть те средства, что способствует достижению поэмой статуса совершенства. Понятие совершенства заимствовано им из метафизики Г. Лейбница и Х. Вольфа. По Вольфу, совершенство может быть достигнуто в мыслях, но может быть также и в чувствах. «У Вольфа понятие совершенства означало, прежде всего, наличие  правильной  связи  между  понятиями,  их непротиворечивое единство согласно общим логически законам. Вместе с тем, понятие совершенства Вольф относил и к единству многообразия восприятий в чувственном представлении, причем, что особенно важно, созерцание этого единства или совершенства он связывал с чувством удовольствия».[8] Тем не менее Вольф не придавал чувственной ступени серьезного значения, а чувство удовольствия, возникающее при достижении чувственными образами совершенства, он подчинил представлению о благе — достижению морального совершенствования. Этим он закрыл возможность признания автономного существования чувственной деятельности.

Можно сказать, что Баумгартен начал там, где его учитель Вольф остановился. Даже в написанной позже «Метафизике» Баумгартен уделил чувственной сфере, которая входила в раздел «Эмпирическая психология» (учение о душе в связи с телом) гораздо больше места, чем другим разделам, где рассматривались такие важные для метафизики вопросы, как онтология, теология, рациональная психология (анализ души вне ее зависимости от тела) и бессмертие души. Но начало его размышления о проблемах чувственности лежит в его «Философской поэтике». Кроме того, важно помнить, что Баумгартен учился не только у Вольфа, но умел брать и все полезное для себя у Г. Лейбница. Можно допустить, что отдаленным импульсом к обращению Баумгартена к эстетике послужили известные слова Лейбница о красоте как совершенстве чувственного восприятия.

Что касается учения о чувственном познании, то общим для всего рационализма XVII–XVIII веков было именование его как «низшей формы познания». Познание рассматривалось как ступенчатый ряд восхождения к истине. Ступенями на этом пути были: 1. «темное» знание (бессознательные ощущения); 2. ясное, но смутное (синонимы: слитное, спутанное — scientia clara sed confusa); 3. ясное и отчетливое (scientia clara et distincta). Только последний вид знания добывался умом, что же касается чувственного познания, то оно относилось к «низшей области» темного и ясного, но смутного знания. Под ясным-смутным познанием Лейбниц понимал такое, которое доставляется органами чувств, позволяющими узнать предмет в целом, но не дифференцирующего его различительные признаки и тем более не могущего объяснить причину его появления. Последнее — прерогатива только знания рационального.[9] Философ приводил в пример художников, которые могут говорить о красоте  картины,  оценивать ее, но объяснить причины своего суждения и оценки не могут. Обычно они ссылаются на неуловимость красоты, о которой можно лишь сказать: «нечто», «не знаю что» (non scio quod — мем, распространенный, начиная с Ренессанса, во всех европейских языках).

Чтение магистерской диссертации Баумгартена убеждает, что вся рационалистичекая концепция познания в ней присутствует. Но именно здесь он начинает разработку собственного учения о совершенстве чувственного познания, отталкиваясь от положения Вольфа о совершенстве, как единстве многого в одном образе. Из этого семени вырастет не только философская поэтика, но в дальнейшем мощное разветвленное древо эстетики.

«Философская поэтика» направлена на то, чтобы доказать, что поэтическое чувственное познание, выходит за рамки узко эмпирического. Оно восполняет систему познания мира до целого, так как открывает способ постижения таких сторон реальности, которые не схватываются рациональным логическим знанием. Поэзия создает особые формы познания — экстенсивные представления в противовес интенсивным научным. Поэзия — высший род всего чувственного познания, поэтому теория поэзии — это вид теории познания, «гносеологии» (термин, введенный Баумгартеном в философию несколько позже — в «Метафизике»), направленный к совершенству и достижению истины. Но, так как совершенство (истина) чувственного познания, существует не в абстрактном мышлении, а в чувственных образах, представлениях, то это есть красота. Такой поворот во взгляде на поэзию коренным  образом  меняет  понимание ее содержания и смысла. В то время как Лейбниц и Вольф, подобно Готшеду, считали содержанием поэзии моральные идеи и видели ее цель в поучении и жизненном наставлении читателя, у Баумгартена прослеживается крен в сторону признания права поэзии считаться самостоятельной деятельностью, не зависящей от выполнения каких-либо внешних целей.

В последних параграфах «Философских размышлений» ставится вопрос о логике высшей и низшей сферы познания. Если логика является наукой, направленной на усовершенствование познания, то тогда философы должны найти такие инструменты, с помощью которых можно было бы улучшать не только высшую, но и «низшую» способность познания. В параграфе 116 подводится итог пути, пройденного «Философской поэтикой»: «Так как психология открывает нам значащие принципы душевной деятельности, мы не сомневаемся, что возможна наука, которая могла бы направлять к совершенству низшую познавательную способность чувственного познания вещей. Поскольку наша дефиниция подготовлена, точное определение может быть легко сформулировано: греческие философы и отцы церкви тщательно различали вещи чувственные — эстета (aistheta) и вещи, познаваемые умом (noeta) <…> Поэтому познаваемые вещи должны познаваться высшей способностью как объекты логики; вещи, чувственно воспринимаемые, должны познаваться низшей способностью как объекты науки чувственного восприятия, или эстетики».[10]

Определение эстетики, данное в параграфе 116, говорит о том, что первоначально эстетика мыслилась, не как философия красоты и искусства, а как теория чувственного познания — сенсивистика (scientia cognitionis sensitivae). Что включала метафизика того времени в сферу чувственного познания и чувств вообще, мы можем узнать из раздела «Эмпирическая психология», составляющего параграфы с 534 по 623 «Метафизики» Баумгартена. Здесь перечисляются следующие элементы чувственной сферы: ощущения, воображение, способность вымысла, чувственная память, проницательность, способность предвидения, суждение чувств, чувственные ожидания, чувственное познание знаков.

Задачу, поставленную Баумгартеном, можно обозначить как попытку создать Органон форм чувственного познания, подобный созданному еще в античности Органону как инструменту мышления, в роли которого выступала логика (от Логос — слово, мысль). Постепенное сближение эстетики как логики чувственного познания с теорией красоты и искусства можно проследить по выходящим одно за другим обновленным изданиям баумгартеновской «Метафизики». Так, в первом издании «Метафизики» (1739) в параграфе 533 эстетика объявлялась «наукой чувственного познания и предположения» (scientia sensitive cognoscendi et proponendi); во втором и третьем изданиях вводилось понятие «логики низшей способности познания» (logica facultatis cognoscitivae inferiors); и, наконец, в четвертом издании появляется определение, сохранившееся и в последующих изданиях книги: «Наука чувственного познания и предположения есть ЭСТЕТИКА (логика низшей способности познания, философия граций и муз, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума)».[11]

После издания «Философских размышлений о поэтике» в 1735 г. Баумгартен наряду с работой над «Метафизикой» и другими сочинениями подготавливал лекционный курс по эстетике, который он начал читать с 1742 года. Итогом этого восьмилетнего курса явился двухтомный учебник «Эстетика» (Aesthetica acroamatica — «предназначенная для лекций»). Первый его том вышел в 1750 году, второй, незакончен- ный, работу над которым Баумгартену пришлось прекратить из-за бо- лезни, в 1758 году. Полное, развернутое определение эстетики было дано в первом параграфе «Эстетики» 1750 года: «Эстетика — теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума есть наука о чувственном по- знании» (Aesthetica theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis est scientia cognitionis sensitivae).[12] Как мы видим, в этом определении эстетики ей дано пять дефиниций: из них три определяют ее как теорию, а два как искусство. Итак, эстетика, во-первых, теория свободных искусств (взято традиционное определение — «свободные», а не «прекрасные» искусства); во-вторых — «низшая теория познания», в-третьих — наука чувственного познания (дисциплина). Здесь подчеркивается, что эстетика именно теория, часть метафизики, к которой относятся и свободные искусства; одновременно она — наука, способная быть изложенной систематично и последовательно, где одно положение вытекает из другого, что дает ей возможность стать предметом, предназначенным для изучения, — дисциплиной.

Кроме того, эстетика, по Баумгартену, — искусство прекрасно (красиво) мыслить и искусство аналога разума. «Мыслить прекрасно», по Баумгартену, означает мыслить чувственно-совершенно. В его время, как и в античности, логика понималась не как наука, а как искусство правильного мышления и как наставница этого искусства (пропедевтика). В таком случае, логикой чувственного мышления, по замыслу Баумгартена, должна стать эстетика, дающая руководство к искусству чувственно-совершенного, то есть прекрасного (художественного) мышления. В этом смысле она является аналогом не только логики, но и искусства дистинктивного мышления. Баумгартен уточняет этот момент в параграфе 14: «Цель эстетики — совершенство чувственного познания как такового, и это есть красота». Таким образом, эстетика, как наука и как искусство имеет следующие предикаты: чувственное, прекрасное, совершенное, истинное (эти слова употреблены здесь как синонимы) мышление «низшей» ступени познания.

Возникает вопрос: зачем понадобилось Баумгартену включать в одно определение предмета эстетики столько дополняющих друг друга, а с современной точки зрения даже противоречащих друг другу дефиниций? Несомненно, Буамгартен хотел избежать одностороннего понимания эстетики и провел четкую грань между эстетикой  и поэтикой, имевшей более узкие задачи. Выводя эстетику из поэтики, Баумгартен предполагал расширить ее настолько, чтобы ни у кого не вызывало сомнения, что мы имеем дело с философией, охватывающей все виды эстетической деятельности, а не с частной наукой. Но результатом этих благородных стремлений стало размытое представление о сущности этой новой науки, что сказалось на ее дальнейшей судьбе. Очень скоро философско-эстетическая мысль разделилась на несколько потоков, каждый из которых был убежден, что именно он правильно понимает и выражает суть эстетики. По этому поводу стоит заметить, что конкурирующие между собой точки зрения на сущность эстетики неправы в одном: в том, что не признают правомерности других позиций. Надо признать, что парадоксальность эстетики — ее нативная черта, так как при ее основании в нее была заложена программа амплификации. Чем должна быть эстетика, по Баумгартену? Она одновременно и философия, и психология; наука и искусство; пропедевтика (логика) науки и сама наука; сфера чувственного мышления и прекрасной (совершенной) чувственности; философия (психология) вкуса и продуктивной деятельности; короче говоря, с самого рождения она получила патент на бесконечное умножение своего содержания.

Надо сказать, что баумгартеновская концепция эстетики подвергалась  критике  еще  при  жизни  философа.  С  одной  стороны,  его критиковали за то,  что  он  пытается  распространить  мышление на сферу чувств, и, таким образом, снижает значимость мышления;      с другой — за то, что он называет эстетику — логикой «низшего», чувственного познания, следовательно, умаляет ее значение в срав- нении с наукой, оперирующей логикой высшего рационального по- знания. Одним из первых, кто выразил свое несогласие с тем, что эстетика может стать философской наукой, был И. Кант, высоко ценивший Баумгартена как аналитика. Но с его концепцией эстетики Кант был не согласен. Он полагал, что Баумгартен хотел подвести оценку красоты (суждение вкуса) под принципы разума (априорные принципы) и, таким образом,  возвысить ее правила до степени науки.  (По Канту, научными являются суждения, имеющие априорные основания всеобщности.)  Но,  утверждает  Кант,  правила  суждения  вкуса имеют только эмпирический характер и не могут устанавливать законы, «с которыми должны быть согласованы наши суждения, касающиеся вкуса». Следовательно, попытка Баумгартена придать суждениям вкуса научный характер и превратить эстетику из «критики» в науку осталась тщетной. Таков был первоначальный вывод кенигсбергского философа после знакомства с трудом Баумгартена «Эстетика».[13]

Кант, как и другие современники Баумгартена, не совсем верно истолковали его замысел. Они приписали ему намерение подводить правила суждения вкуса под принципы разума, то есть мышления, и таким образом превращать критику вкуса в науку. Изучение работ Баумгартена убеждает в другом: его мысль была найти собственные принципы чувственного (эстетического) познания. Иначе говоря, Баумгартен хотел доказать, что сфера чувственности, в которую входят поэзия и другие искусства, не обречена на то, чтобы всегда оставаться темной и запутанной, как считалось в то время, она может стать ясной и совершенной, когда руководствуется своей логикой, своими правилами, специфичными для этой сферы. Баумгартен настаивал на том, что общей логики для всех сфер и уровней познания нет. Есть логика мышления, но даже, если она признана высшей формой познания, навязывать  ее другим формам познания было бы ошибкой. Если    в процессе познания происходит переход от сферы чувственной ступени — «ясного», но «слитного» («смутного») познания, соответствующего «низшей гносеологии», к высшему — мыслительному процессу, то красота исчезает. Так, при непосредственном восприятии картины мы не различаем отдельных мазков — они сливаются, создавая красочные образы предметов, но если мы захотим от этого «слитного» («смутного) восприятия перейти к анализу идеи, композиции и колорита картины, эстетическое чувство нас покинет и заменится мышлением.

Само желание Баумгартена создать логику чувственного познания, высшей формой которого признавалась поэзия, для многих со- временников философа оставалась непонятным: зачем биться за то, что уже существует? Ведь есть поэтика, теория поэтической речи    с указаниями, как достигнуть ее совершенства; есть риторика — теория прозаической речи с подробными правилами ее составления и произнесения! Отвечая на недоумения по поводу создания новой науки — эстетики, Баумгартен писал: «…могут возразить, что она есть то же самое, что риторика и поэтика. Ответ: а) она шире; б) она охватывает то, что является общим как этим двум, так им и прочим искусствам… В-третьих, могут возразить: она есть то же самое, что критика. Ответ: а) существует и критика логическая; б) некий определенный вид критики есть часть эстетики; в) для такой критики совершенно необходимо некоторое предварительное знание прочих частей эстетики, если только она не хочет превратиться в простой спор о вкусах при суждении о прекрасных мыслях, словах, сочинениях».[14]

Создавая эстетику как логику чувственного, или эстетического, познания и разрабатывая правила ее применения, Баумгартен первоначально считал, что только вербальное искусство — поэзия — достигает совершенства чувственного познания —  красоты,  но  затем  он преодолел вербальный барьер и распространил возможности чувственного мышления на музыку и живопись. Таким  образом, мысль     о том, что эстетика — это не просто философская поэтика, но философия всей сферы чувственного совершенного, то есть прекрасного мышления, был подтвержден. Последователи Баумгартена Г. Мейер, М. Мендельсон, И. Зульцер пошли дальше, включив в понятие «чувство» не только познавательный, но и эмоциональный смысл, наполнив оттенками эмоциональных переживаний сферу эстетики как «искусства познания прекрасного», или «искусства прекрасного познания» — ars pulchre cogitandi.

Заслуга А. Баумгартена не только в том, что в эпоху господства рационализма он отстоял автономность и значимость чувственного (эстетического) познания, но и в том, что реабилитация чувственного познания, произведенная Баумгартеном, стала первым шагом на пути расширения арсенала форм человеческого взаимодействия с миром, открывая ход к таким типам знания, которые находятся за пределами научного и вообще рационального познания. Баумгартен не раз подчеркивал, что хотя с помощью понятий достигается «ясное и отчетливое» знание, но при этом упускается индивидуальность и чувственное богатство предметного и субъективного мира. В этом смысле можно сделать вывод, что эстетика Баумгартена выходит за пределы философии искусства, сближаясь с антропологией, различными типами телесного, синестетического, имагинативного, интуитивного познания в сфере, обозначенной в настоящее время понятием «айстезис».[15]