От «Спора о древних и новых» к «преднамеренному» и «непреднамеренному» в искусстве

В статье рассматриваются понятийные оппозиции европейского эстетического дискурса, анализируются корреляции мифологии и истории в процессе развития художественного творчества.

Постановка проблемы

Общеевропейский «Спор о древних и новых» занимает в истории эстетики особое место – будучи одним из главных событий духовной жизни Европы конца XVII – начала XVIII веков, он позволяет, по мнению В. Я. Бахмутского уловить явления, обычно ускользающие от взгляда публики, – то, «как формируется “силовое поле” новой культуры» [1, c. 7]. И речь здесь не только о смене классицистической парадигмы на просветительскую. В ходе «Спора о древних и новых» вопрос диалектического соотношения традиции (проекции мифологии) и новаторства (проекции истории) был впервые осознан как эстетическая проблема и подвергнут теоретической рефлексии. Данный факт позволяет рассматривать «Спор» как основу множества значимых эстетико-философских феноменов  XVIII, XIX и XX веков – каковыми мы среди прочего склонны считать трактат Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795); французскую полемику романтиков с классиками (первая треть XIX в.);  категории «аполлонического» и «дионисийского», описанные Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872),  работу К. Г. Юнга «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922) и статью Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1943). Рассмотрим каждое явление подробнее.

Древние и новые

 «Спор о древних и новых» развернулся во Франции между ортодоксальными представителями классицизма и писателями, стремившимися к обновлению литературы в рамках классицистической теории. Формально главным предметом спора, продлившегося почти 30 лет (с 1687 по 1716 гг.), явилось различное отношение к античному наследию, за которым, в свою очередь, скрывались противоположные подходы «древних» и «новых» к потребностям собственного искусства.

Ключевые характеристики позиции «новых» были сформулированы Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной им на заседании Французской Академии в январе 1687 года в ознаменование выздоровления монарха после серьезной болезни. Именно это событие послужило отправной точкой для первого этапа многолетнего спора. Перро сравнивает «золотой» век римского императора Августа с веком Людовика XIV и отдает безусловное предпочтение последнему. Французы не только ни в чем не уступают грекам и римлянам, делает вывод автор, но и превосходят их во всех областях науки и искусства:

«Нет, лучше древних мы познали, без сомненья,

Вместилища чудес, Всевышнего творенья

…

И разум собственный открыли пред сомненьем,

Устав рукоплескать грубейшим заблужденьям» [2, c. 42].

                        Перевод Н.В. Наумова

Выступление Перро было поддержано большей частью членов Академии, однако вызвало крайне резкую реакцию со стороны Буало, в гневе назвавшего все происходящее «позором». Выступление Буало поддержал Расин, назвавший работу Перро остроумной шуткой, которую нельзя воспринимать всерьез. Вскоре о  поэме отозвался и Лафонтен, слова которого в известном смысле являют собой эпиграф к эстетической программе «древних»:

«Красивые слова, но лишь слова. Поныне

Им отвечающих творений нет в помине.

И те, кто к древним взор не хочет вознести,

Ища других путей, сбивается с пути» [3, c. 325].

                          Перевод Н.В. Наумова                 

Главными выразителями идей «новых» помимо Шарля Перро (1628–1703) стали Бернар де Фонтенель (1657–1757) и Антуан Удар де Ла Мот (1672–1731). Основными защитниками «древней» литературы выступили упомянутые Никола Буало (1636–1711), Жан де Лафонтен (1621–1695)  и Жан Расин (1639–1699), а также  Жан де Лабрюйер (1645–1696) и Анна Дасье (1654–1720). Особый интерес представляет фигура Франсуа Фенелона (1651–1715), занявшего промежуточную позицию в ходе полемики.

 «Новые» опирались на философию Декарта. Свобода суждения, по мнению Перро, является главной особенностью и гордостью современности. Утверждается идея прогресса, имеющая антропологическую основу: исходя из неизменности природы человека, Перро и Фонтенель сравнивают «древних» и «новых» не по уровню их природной одаренности, а в отношении их познаний в области науки и искусства. Развитие последнего, по их мнению, аналогично развитию человека: античность выступает в качестве детства и юности, а современность – зрелости. «Таким образом, – пишет Фонтенель, – не удивительно, что мы, унаследовавшие познания древних и многому научившиеся даже на их ошибках, превосходим их. Если бы мы лишь сравнялись с ними, это значило бы, что мы по природе своей гораздо ниже их, что мы не такие люди, как они» [4, c. 255].

В основе взглядов Буало рационализм иного толка. Для него разум объективен и универсален, он – истина, единая для всех времен и народов. Если для Перро и Фонтенеля традиция являет собой предубеждения и предрассудки, то для «древних» она – воплощение коллективного разума человечества. В то время как для Перро научный прогресс тождественен художественному, Буало утверждает, что развитие науки еще не гарантирует эволюции в искусстве. О достоинствах же современной литературы, отмечают «древние», судить еще рано.  

Перро критически относится к лежащему в основе античной поэтики принципу мимесиса: художественное творчество, согласно «новым», состоит в том, чтобы, зафиксировав идею прекрасного, осуществить замысел природы, никогда не реализуемый ей самой в полной мере.  Таким образом, сущность «древнего»  античного искусства – подражание природе,  сущность же «нового» искусства – торжество разума над природой.

Важной частью спора явилось противопоставление таланта и разума. Первый – способность интуитивно-целостного творчества – присущ древним авторам, второй – способность рационального логического мышления – преимущество и главная гордость «новых». Талант, уподобляемый Фонтенелем инстинкту, способен творить лишь одинаковым образом – разум же постоянно совершенствуется. Основная идея Буало, в свою очередь, заключалась в том, что главное правило художника есть отрицание необходимости руководствоваться какими-либо правилами: суть искусства «намного легче ощутить, чем выразить словами» [Цит. по: 1, с. 24].

Итак, «древние» рассматривали античность как вневременное и абсолютное явление; искали черты, объединяющие античность с современностью. «Новые», напротив, старались показать отличие сегодняшнего искусства от его более ранней ступени развития.  В связи с этим понятно, почему критика «новых» была направлена в первую очередь против античной мифологии. Для Фонтенеля, например, последняя представляла собой «лишь груду химер, нелепостей и фантазий» [Цит. по: 1, с. 29]. Греки создали богов по своему образу и подобию, напоминают «новые», а так как человек того времени довольно примитивен и невежественен, обитатели Олимпа, в свою очередь, тоже далеки от нравственного идеала.

Таким образом, на первом этапе полемики мы можем констатировать противостояние антонимичных позиций, полностью исключающее возможность диалога. В связи с этим крайне важна роль двух представителей более молодого поколения – Лабрюйера и Фенелона, чьи позиции в «споре о древних и новых» можно с известными оговорками считать подготовкой к первому шагу на пути к диалогизации проблемы.

Лабрюйер – сторонник «древних»: чтобы превзойти античность, нужно начать с подражания ей – пишет он. Однако не все его взгляды совпадают со взглядами Буало и Расина. Особенно важен прием остранения, к которому прибегает автор: «Мы, столь новые, через несколько веков будем древними» [5, c. 329]. Таким образом, Лабрюйер предпринимает попытку взглянуть на современное ему общество глазами человека из будущего, который, вероятно, сочтет его нравы еще более странными, чем современникам писателя видятся нравственные устои древних. Убежденный в том, что «у людей нет вечных нравов и обычаев, что они меняются вместе с временами» [Там же, c. 330], он призывает к снисходительности в оценках прошлого.

Второй этап «Спора о древних и новых» начался в 1714 году, совпав с последними годами правления Людовика XIV (1643–1715). Симпатии большей части публики, как и в начале полемики, оказались на стороне единомышленников Перро.  Поводом явилась публикация «Илиады» Гомера, переведенной и переработанной Ла Мотом, в предисловии к которой он подвергал поэта и его эпоху жесткой критике. На защиту античности встала другой переводчик Гомера Анна Дасье.

Важную роль на данном этапе спора сыграл Франсуа Фенелон. Автор «Письма о занятиях Французской академии» (1714), последний раздел которого носит название «О древних и новых»,  ближе первым (особенно Лабрюйеру); греческую поэзию он ценит намного выше французской. Особенность взглядов Фенелона заключается в том, что он допускает наличие изъянов в произведениях древних, порочность религии греков и грубость их философии. Однако превзойти древних авторов можно, по его мнению, лишь переняв все их достоинства. Идеал же совершенства является в принципе недостижимым, к нему можно лишь стремится. Подобные взгляды, как уже было отмечено,  можно рассматривать как первый этап завершения процесса монологизации подхода к проблеме. Не случайно и «древние» и «новые» рассматривали его как союзника. 

Итак, «Спор о древних и новых», которым, по словам Огюста Конта, с «таким блеском открылся новый век» [Цит. по: 6, с. 11] – важнейший этап в истории эстетики, во многом определивший дальнейший ход развития культуры. Главная идея Перро и его единомышленников – о прогрессе цивилизации – утвердилась у просветителей в качестве  основной и бесспорной. Однако им не удалось избежать наивного представления, «будто историческое мышление, зарождаясь в недрах мифологического и изнутри разрушая его, обретает затем известную самостоятельность и, окончательно эмансипируясь от мифологии, раз и навсегда утверждается на правах эволюционной модели» [7, c. 112].

Наивное и сентиментальное

Концепция Ф. Шиллера (1759–1805), предполагая переход от противопоставления чувственного и рационального к их сближению, утверждает возможность, а затем и необходимость диалога – синтеза мифолого-исторических противоречий. Новаторство и главная заслуга трактата «О наивной и сентиментальной поэзии» заключается в том, что, осознав необходимость объективации обоих типов поэзии, Шиллер сумел посмотреть на «наивное» глазами «сентиментального», а «сентиментальное», в свою очередь, увидеть через «наивное», утвердив тем самым принцип взаимного обогащения подходов, наметив некий «третий путь» развития.

Наивная поэзия, по Шиллеру, есть абсолютное изображение – она бесконечна по форме, показывает предмет во всех границах и индивидуализирует его.  Сентиментальная поэзия – изображение абсолюта, она бесконечна по материалу,  освобождает предмет от всех его границ и идеализирует его. Первая опирается на опыт, вторая – на разум. Первая представляет собой непосредственное искусство, вторая – рефлектирующее. Наивность присуща, в первую очередь, античным авторам, существенный характер художников нового времени сентиментален. При этом Шиллер отмечает, что суть конфликта наивной и сентиментальной поэзии не относится лишь к сфере эстетики,  а отражает намного более глубокое противоречие культуры.

 Автор считает важным подчеркнуть, что не имел «намерения советовать <…> чтобы отдавали предпочтение одному из классов, а другой исключали <…> лишь совершенно равноправное включение обоих классов может дать удовлетворительное содержание разумному понятию человечности» [8, c. 466]. Таким образом, идеал человеческой природы распределен между обеими системами взглядов, однако в полной мере не достигается ни одной из них.

«Оба рода соединяются иногда не только в одном поэте, но даже в одном произведении…» [Там же, с. 410], – пишет Шиллер, при этом последнее производит самое сильное впечатление – примером подобного гениального синтеза он считал «Страдания юного Вертера» Гете.

Таким образом, работа Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» выводит извечный «спор о древних и новых» на более высокий уровень ­– выходом из конфликта «наивной» (порожденной мифологическим сознанием) и «сентиментальной» (рефлектирующей по поводу исторического события) поэзии является «некий третий, высший тип культуры, снимающий оппозицию природы и цивилизации» [9, c. 60]. Речь идет о взаимном обогащении подходов, в ходе которого историческое   («сентиментальное») сознание порождает мифологическое («наивное»), а мифологическое, в свою очередь, дает жизнь историческому. Взаимное обогащение подходов есть синтез преодоленных противоречий, отраженный Шиллером в понятии идеала.

Передовые черты эстетики Шиллера найдут свое отражение в следующем витке спора о  традиции и новаторстве – полемики романтиков с классиками. 

Романтики и классики

Полемикой романтиков с классиками ознаменовалась история французской культуры первой трети XIX века. Одним из главных вопросов явилось соотношение «правил» и «вкуса» в словесном творчестве. Романтики, отвергая античные сюжеты и каноны классицистических трагедий,  ссылались на близкое, пор их мнению, к совершенству творчество Шекспира, которого они противопоставляли Расину, величайшему драматургу классицизма. Наиболее важными кажутся нам позиции двух представителей романтизма, принявших активное участие в полемике: речь о Стендале  (1783–1842) и Викторе Гюго (1802–1885). 

В трактате «Расин и Шекспир» (первая часть издана в 1823 г.; вторая – ответ Стендаля на антиромантическое выступление академика Оже – в марте 1825 г.) писатель занял подлинно новаторскую позицию в споре, утверждая, что оба автора, вынесенных в заглавие работы, в равной мере являются романтиками.  Романтизм для Стендаля – творческий принцип, предполагающий созвучность произведения породившей его эпохе. Таким образом, романтик не столько следует «правилам», сколько выражает «вкус» современности: «Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как “сударь”» [10, c. 27]. Романтизм, пишет Стендаль, есть искусство давать народам художественные произведения, отвечающие состоянию их нравов и, потому, доставляющие им наивысшее удовольствие. Все великие писатели – романтики; классики же, спустя столетия, лишь подражают им.

Похожую позицию имеет и В. Гюго: каждому этапу развития общества, пишет он, соответствует свое искусство, поскольку оно является отражением жизни. Гюго торжественно провозглашает свободу «нового» искусства от разного рода «правил»: «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновеньем» [11, c. 454]. «Вкус» же, пишет автор, есть разум гения. Постановка драмы Гюго «Эрнани» (1830) явилась кульминацией спора классиков и романтиков – интеллектуальная полемика грозила обернуться физической схваткой. 

Упомянутый этап творчества Гюго предвосхитил его исторические романы 1830–1870-x годов, в которых природное и социальное, чувственное и рациональное, изменчивое и устойчивое непрерывно и продуктивно обогащают друг друга.  Таким образом, одно из ключевых положений статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» получает свое развитие: внутренний человек коррелирует с внешним, мифология – с историей.  Характер этих корреляций все более стремительно осознается как важный фактор в истории развития культуры.

Дионисийское и аполлоническое

Принцип взаимного обогащения подходов, подготовленный «спором о древних и новых» и утвержденный Шиллером, а также продуктивной полемикой романтиков и классиков, лег в основу концепции Ф. Ницше (1844–1900) об «аполлоническом» и «дионисийском» началах.

Подробное философское обоснование этих форм художественного творчества, а в более широком смысле – типов мировосприятия, представлено в ранней работе мыслителя «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Истоком этих категорий являются два древнегреческих божества искусств Аполлон и Дионис. Аполлоническое начало ассоциируется с рациональностью, индивидуальностью, чувством меры, самоограничением; дионисийское – с инстинктом, мистическим единством, трепетом опьянения и экстаза.

Принципиально важно в свете нашей работы и утверждение Ницше о том, что любая культура есть  органический синтез аполлонического и дионисийского. Аттическая трагедия – пример идеального, по его мнению, баланса между обоими началами: «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще» [12, c. 144].   

Интровертивное и экстравертивное

Карл Густав Юнг (1875–1961) обогащает описанные выше дуалистические теории еще одной коррелятивной парой. В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922) исследователь дает характеристику двум типом художников: интроверту и экстраверту. «Для интровертивной установки, – пишет Юнг, – характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта» [13, c. 222].  В первом случае речь идет о сознательном, преднамеренном творчестве, целенаправленной обработке материала. Во втором случае творческий процесс бессознателен, произведения фактически навязывают себя художнику. Примером интровертивной установки Юнг называет драмы Шиллера, экстравертивную установку он иллюстрирует второй частью «Фауста» Гете.

В то же время исследователь проблематизирует художественную типизацию как таковую, подчеркивая, что последняя всегда стремится ограничить смысловые  возможности произведения.

В направлении диалогизации работает и концепция об архетипе и символе. Согласно Юнгу, в основе творчества лежит процесс «одухотворения архетипа», его «развертывания», которое понимается как перевод праобраза «на язык современности». «От неудовлетворенности современностью, – пишет он, – творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности» [Там же, с. 230].

Таким образом, «бессознательная» мифологическая фигура архетипа, подвергаясь «сознательной» исторической обработке, претворяется в символ, анализ которого, в свою очередь, являет собою обратный процесс мифологизации истории. Следовательно, символ – место диалогической встречи мифологии и истории, бессознательного и сознания, экстравертивного и интровертивного.  Символом, подчеркивает Юнг, «следовало бы считать возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл» [Там же, c. 225].

Преднамеренное и непреднамеренное

Чешский филолог-структуралист Я. Мукаржовский (1891–1975)  рассматривает специфику художественного творчества через призму категорий «преднамеренного» и «непреднамеренного».  

«Преднамеренное» являет собой тенденцию к смысловому объединению произведения и позволяет воспринять его в качестве знака. «Непреднамеренное» – тенденция к нарушению смыслового единства, способствующее восприятию произведения как «реальной» вещи.

В качестве знака произведение «парит над действительностью: оно вступает в отношения с ней только как целое, образно» [14, с. 182].  В качестве «вещи» оно ассоциируется с естественностью, непосредственностью,  природой, «фактом жизненного значения» [Там же, с. 185].

Внутреннее единство, данное «преднамеренным» способствует созданию прочного смыслового стержня. Под действием «непреднамеренного», – читаем у Мукаржовского, – произведение «оказывается способным установить интимную связь с глубоко личными переживаниями, представлениями и чувствами любого воспринимающего, не только воздействуя на его сознательную духовную жизнь, но и приводя в движение силы, управляющие его подсознанием» [Там же, с. 174].

Как знак произведение всегда апеллирует к «внешнему», как вещь – к «внутреннему» человеку.

Особое место исследователь уделяет динамическому характеру связи описываемых категорий – как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах: с одной стороны, воспринимающий все время колеблется между ощущением произведения как знака и как вещи; с другой – в самом процессе развития искусства граница между преднамеренностью и непреднамеренностью постоянно передвигается. 

Диалог

Маятник колебаний от мифологии к истории, являясь важнейшим фактором в развитии мировой культуры, непрерывно возобновляет спор «древних» и «новых», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического», «дионисийского» и «аполлонического», «экстравертивного» и «интровертивного», «непреднамеренного» и «преднамеренного».

Сохраняющиеся в культуре художественные произведения всегда являют собою результат «подлинного диалога» (М. Бубер) вышеописанных инстанций, диалога «по последним вопросам» (Ф. М. Достоевский), диалога драматического, но необходимого, поскольку только таким образом человеческая природа может получить свое наиболее полное выражение.

Библиографический список

1. Бахмутский В. Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. – М.: Искусство, 1985. –  С. 7–40.
2. Перро Ш. Век Людовика Великого // Спор о древних и новых. – М.: Искусство, 1985. – С. 41–54.
3. Лафонтен Ж. Послание к Юэ, епископу Суансонскому // Спор о древних и новых. – М.: Искусство, 1985. –  С. 325–326.
4. Фонтенель Б. Свободное рассуждение о древних и новых // Спор о древних и новых. – М.: Искусство, 1985. – С. 250–264.
5. Лабрюйер Ж. Слово о Теофрасте // Спор о древних и новых. – М.: Искусство, 1985. – С. 327–332.
6. Бондарев А. П. Поэтика французского романа XVIII века: Учебное пособие. – М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2008. – 146 с.
7. Бондарев А. П. Мифология. История. Человек: Литература Великобритании и США: Учебное пособие. – М.: МГЛУ, 2006. – 492 с.
8. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч.: В 7 т. – М.: Худ. лит., 1957. – Т. 6. – С. 385–477.
9. Бондарев А. П. Мифология и история как коррелятивная пара // Вопросы филологии. – М., 1999. – № 1. – С. 55–63.
10. Стендаль. Расин и Шекспир // Собр. соч.: В 15 т. – М.: Правда, 1959. – Т. 7. – С. 5–33.
11. Гюго В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – С. 447–459.
12. Ницше Ф.  Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Сочинения в 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т. 1. – С. 48–157.
13. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С. 214–231.
14. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. – М.: Прогресс, 1975 – С.  164–192.