Произведение высокого искусства в формате массовой культуры

В культуре новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится  очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования.

 Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность, т. е. степень выставляемости. «Но в тот момент, когда  мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства»[i].  

Производство произведения искусства ставится на поток. Культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах, яркий пример чего являет собой всемирно известная кукла Барби[ii].  Наиболее отчетливо тенденция искусства как промышленно-производственного процесса артикулируется по отношению к кинематографии,  то и дело называемой  «киноиндустрией».

В визуальной или «экранной», как назвал ее М. Маклюэн[iii], культуре потребление культурных артефактов все больше происходит в формате «просмотра» –  спектакль, шоу, осмотр достопримечательностей, кинофильм, Интернет-сайт. При этом все просмотры подлежат количественному учету. А учет в современном обществе один – финансовый: будь то количество проданных билетов или кликов компьютерной мыши.

В этой посткультурной бухгалтерии количеству просмотров фактически приравнивается число проданных репродукций и копий разного рода. Место любого кинофильма в иерархии современного кино определяется в соответствии с количеством его просмотров (соответственно, количеством копий, закупленных кинопрокатными компаниями, а также проданных видеокассет и дисков), и, в конечном счете, – кассовым сбором. Успех литературного произведения зависит от  размера тиража и, самое главное, от количества проданных экземпляров. Аналогичная ситуация с музыкальными произведениями. Выражением наивысшего признания произведения искусства со стороны массовой культуры является титул бестселлера, т. е. лучше всего продающегося.

Уникальность и  подлинность  вытесняются  в сферу элитарного или маргинального. Там произведения искусства, созданные в единственном экземпляре, исчезают для массовой культуры. Подобно тому, как событие, о котором массовой аудитории не сообщили в новостях СМИ, будто бы и не происходило вообще, так и картина, выставленная в каком-нибудь маленьком музее заштатного городка, практически не существует для массовой культуры. Отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала. Это нулевой знак в семиотическом  пространстве повседневности, своего рода «черная метка», переданная массовой культурой тому или иному малоизвестному произведению высокого искусства.

Чтобы быть ценным в обществе тотального потребления, произведение искусства не столько должно быть однажды созданным гениальным автором, т.е. иметь персонифицированную историю происхождения, сколько быть потребляемым, т.е. покупаемым, причем непрерывно и в больших количествах. Но оригинал продается редко (в лучшем случае, раз в несколько десятков лет и на специальных аукционах) или вообще не продается, находясь в музейной экспозиции. Произведение искусства как музейный экспонат продается лишь в виде одноразового культурного контакта, отпечатка памяти, стирающегося со временем. Такой «тираж» подлинных «Сикстинской Мадонны» из Дрезденской галереи, «Джоконды» из парижского Лувра или «Богатырей» из Третьяковской галереи весьма ограничен.

Однако, живописное полотно, претендующее на сохранение «звания» шедевра, должно доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом – быть проданным в больших количествах.  Но по определению оригинал не может быть во множественном числе.  Посему оригинал вынужден передать статус бестселлера своим многочисленным копиям и подделкам. Так, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях. И все чаще современные художники на персональных выставках представляют для продажи не только оригиналы, но и заранее подготовленные альбомы и календари с репродукциями своих работ и разного рода фотопринтные копии. Пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[iv]. Осталось только дождаться, когда авторы инсталляций начнут тиражировать свои композиции в виде уменьшенных макетов, как это повсеместно происходит с известными архитектурными объектами (Биг Бен, Царь-пушка и т. п.), которые,  конечно же, не создавались с целью тиражирования.

Справедливости ради стоит признать, что история знает случаи авторских копий живописных полотен, однако, они были все же исключением из правил и чаще всего представляли собой, говоря современным языком, авторский «ремейк». В обычной практике  классической эпохи единственными «репродукциями» авторского произведения были его эскизы. Эскизы и наброски, естественно, предшествовали появлению основного произведения и только с наступлением эры массового потребления продуктов культуры приобрели  самостоятельную ценность. Одновременно непродаваемость оригинала в условиях тотального рынка привела к возникновению особого типа «репродукций»  –  подделок.

Интересна сущностная разница между репродукционной копией и подделкой. Подделка использует тот же материал и тот же носитель, что и оригинал, в то время как репродукционная копия может иметь любую фактуру и любой носитель. Подделка стремится к неотличимости от оригинала, репродукция – к похожести. Подделка должна быть точной, репродукция – узнаваемой.

Подделка – это «живая» вещь, имеющая своего второго автора; своего рода оригинал второго порядка. Сохраняя симулятивный намек на уникальность, подделка имеет большое преимущество перед оригиналом – продаваемость. Недаром таким успехом пользуется китайский кустарный «конвейер», в котором известные картины создаются вручную, но поточным методом, например, по двадцать «Подсолнухов» Ван Гога в день. Молоденькая китаянка рассчитанным движением накладывает по очереди на все двадцать полотен сначала несколько мазков желтой краски, вырисовав таким образом все желтые лепестки, затем в такой же технике появляются еще несколько лепестков оранжевого, затем коричневого, терракотового и других цветов. На обратной стороне холста честно подписывается «Made in China». 

Этому пути уже давно следуют многие музеи, выставляющие копии известных скульптур (например, Античный зал ГМИИ им. А. С. Пушкина). И все настойчивее становятся слухи о том, что немало живописных полотен знаменитых художников в разных музеях мира давно подменено искусными подделками. Так что частный музей подделок, которые на самом деле являются оригиналами, из кинофильма «Трасса 60» (реж. Б. Гэйл, 2002, США-Канада) – не такое уж сюрреалистическое явление, как могло  показаться.

Что касается копий-репродукций – постеров, эстампов или профессиональных фотографических копий, то это уже механические (типографские) нестираемые отпечатки многоразового использования, единственное назначение которых свидетельствовать о существовании оригинала. Точно также любительская фотография, сделанная посетителем в музее, –  лишь доказательство факта потребления оригинала.

Репродукция становится означающим оригинала, его рекламным плакатом. В свою очередь, оригинал символически подпитывается энергией успешных продаж своих копий. В копилку популярности засчитываются проданные репродукции и на журнальных разворотах[v], и на обложках романов и философских книг, и на глянцевых  календарях. Отсюда следует самоценность копии как бестселлера.

Даже кража подлинника становится его пиаром в постмодернистком формате современной культуры, поскольку ведет к повышению индекса цитируемости в СМИ, т.е. его виртуального «тиража». 

Одним из типов копирования в массовой культуре является ремейк в широком смысле слова. Зародившись как музыкальное направление, ремейк быстро превратился в один из главных способов воспроизводства современной культуры. При этом, ремейк претендует не столько на убедительность, сколько на превосходство над оригиналом и порой даже на первичность[vi]. Диапазон ремейка очень широк – от полу-плагиата («Волшебник страны Оз» Л. Ф. Баума и «Волшебник изумрудного города» А. Волкова) до комикса (Анна Каренина в виде американского комикса), от «реферата» (сборники кратких пересказов классических романов для школьников) до «аранжировки» (диснеевская «Русалочка»), от пародии (мультфильм «Ограбление по-…» реж. Е. Гамбург, 1988) до стеба (Мона Лиза с усами и бородой, Марсель Дюшан).

Диснеевский «Вини Пух» и кинофильм «Ромео и Джульетта» (реж. Лурманн, 1996) – примеры прямого перевода классического произведения на язык массовой культуры. Примерно так же театральный  режиссер К. Серебрянников поступает с оперой Дж. Верди «Фальстаф» (2006, Мариинский театр), перенеся ее героев в косметический салон и тренажерный зал. А вот в кинофильме «}{отт@бь)ч» («Хоттабыч», 2006, реж. П. Точилин) осуществляется мастерское перекодирование сюжета уже не столько в знаковую систему молодежной субкультуры, сколько вообще в формат цифровой культуры, в мифологические структуры всепоглощающей виртуальной реальности.  

Современные ремейки не только разноформатны и могут выполняться в разных социокультурных кодах – они легко решают проблему переводимости из одной символической системы в другую, из одного вида искусства в другой. Новелла превращается в кинофильм и наоборот, опера в балет,  роман – в мюзикл, документальные хроники – в эпизод игрового кино, соната – в рингтон. Возникают даже многоступенчатые цепочки типа «роман/пьеса –  комикс – мультфильм – кинофильм – телесериал –анимационный Интернет-сериал», выстраиваемые в любой последовательности с огромными потерями и приращениями смысла. 

Скорость мультимедийных трансформаций оригинала увеличивается с каждым годом – книга экранизируется почти сразу после ее публикации (например, акунинские романы очень быстро были явлены миру в своих сценических и кинематографических ипостасях), некоторые экранные «саги» сразу же перекладываются на язык популярного чтива. А затем и те, и другие конвертируется в виртуальную реальность интернетных игр. К примеру, Интернет-игры «Остров сокровищ», «Дракула в Лондоне», «Человек-невидимка» являются трансмедийными копиями классических романов Р. Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Уэллса.  Среди интернетно-игровых версий можно встретить и немало экзотических сюжетов, вроде китайского «Троецарствия» (на основе эпопеи Ло Гуаньчжун, ХIV в.).

 Вообще экранизации разного рода – кинематографические и компьютерные – даже в случае их собственной культурной значимости вольно или невольно становятся инструментом «тиражирования» порядком подзабытого «прототипа» или выведения популярного  оригинала в бестселлеры.

Культура Новейшего времени сделала возможным репродукции и ремейки  не только произведений принципиально копируемых жанров (вокал, живопись, литература), но и тех, в которых прежде наследовалась лишь стилистика или символическая образность, как это было, скажем, в комплексе Ново-Иерусалимского монастыря на р. Истре. Сходство и даже копирование, продиктованное каноническими правилами, широко распространенное, например, в храмовой архитектуре имеют, разумеется, совершенно иную природу, чем дублирование, осуществленное в нью-йоркских башнях Всемирного торгового центра или в зданиях московского и ленинградского железнодорожных вокзалов.

Своего рода ремейками становятся многочисленные реконструкции известных, но плохо или вообще не сохранившихся зданий (амфитеатр Куриум в кипрском Лимассоле, храм Христа Спасителя в Москве, Янтарная комната Царском селе и многие другие). Особенностью национальной реконструкции в России последних лет является явное тяготение к модернизационным типам ремейков, так сказать  «по мотивам…» (Екатерининский дворец в московском Царицыно, столичная гостиница «Москва» и др.).

Современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные свои фрагменты,  встраивая  их в эклектический гипертекст постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же элементов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. «Репродукции» нью-йоркской статуи Свободы появляются во многих американских штатах, Париже и Копенгагене; московский памятник Минину и Пожарскому дублируется в Нижнем Новгороде; пятизвездочный «Кремль» и «Собор Василия Блаженного» – на турецком побережье,  а «Эйфелева башня» –  в российской глубинке. Возникают целые города из уменьшенных копий знаменитых зданий (Дисней-Лэнд, брюссельский парк «Мини-Европа» и др.).

Возникает какое-то странное ощущение непрекращающегося «дежавю» и закрадывается подозрение, а не случился ли в «матрице» культуры непоправимый сбой, заставляющий ее программы копировать культурные тексты до бесконечности…

Но самым главным шагом в десакрализации уникальности произведения искусства становятся реклама и повседневные социокультурные практики.

Реклама довольно быстро научилась говорить языком искусства, сначала освоив поэтические приемы: рифму, инверсии, метафоры, гиперболы и т.п. Затем реклама приспособила живопись в качестве матрицы для своей собственной специфической структуры. Постепенно рекламная графика освоила и адаптировала лубочный и неорусский стиль, модерн и авангард, конструктивизм и соцреализм. Начиная с к. XIX в. известные художники создавали рекламу как произведения изобразительного искусства (Тулуз Лотрек, А. Муха, И. Билибин, А. Родченко и многие другие). Во второй половине ХХ века сама реклама щедро питала соц-арт и поп-арт.

Привыкнув эксплуатировать образы, созданные высоким искусством, к середине ХХ века реклама выдвинула претензии на собственную самодостаточность среди новейших жанров массовой культуры. И если в начале классическое искусство еще было донором символических ценностей для рекламируемого объекта, то постепенно оно стало рекламной оболочкой продаваемого предмета, начиная с конфетных оберток вроде «Мишек в сосновом бору» и шоколадных серий «Третьяковская галерея» (к концу 1990-х гг. добавилась «Галерея Шилова») и заканчивая гротескными коллажами с «Витязем на распутье» на газетных полосах.  Нельзя не заметить, что в этом ряду рекламных копий «Мона Лиза» не знает себе равных[vii].

Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок.

Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны  больше отсылать ни к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта.  

Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Мультипликационные «черепашки ниндзя», живущие в ньюйоркской канализации и не имеющие никакого отношения ни к живописи, ни к Италии, носят имена величайших художников эпохи Возрождения, а Бетховен из одноименного детского фильма (США, 1992, реж. Б. Ливант) оказывается собакой.

Можно все же выделить несколько способов бытования объектов высокого искусства в рекламном пространстве:

1. Иконическая референция (например, картина Клода Моне «Дама в саду» как рекламная иллюстрация коттеджного поселка; «Охотники на привале» на пивной этикетке; Самсон, раздирающий пасть льву, на рекламном плакате средства от головной боли; ресторан под названием «Обломовъ»);

2. Индексальная референция:

- причинно-следственная («Последний день Помпеи» К. Брюллова в рекламе страховых услуг или  микеланджеловский Давид как свидетельство о препарате для мужского здоровья);

 - пространственно-временнáя (портрет графини Уваровой на этикетке муромской водки; восточная миниатюра на рекламном плакате японского кондиционера; знаменитый леонардовский рисунок мужчины, вписанного в круг, в рекламе SPA-комплекса, который выполнен из «реликтового кедра, ровесника Микеланджело и Леонардо да Винчи»);

3. Символическая референция, в основном, аксиологическое замещение (например, рекламируемый принтер полагается таким же предметом искусства, как и  печатаемая им репродукция Джоконды).

В последнем случае снова акцентируется самое главное качество массовой культуры – тиражируемость всего, в т. ч. уникальных объектов прошлого. Совершается своего рода «экспроприация» уникальности и индивидуальности произведения искусства. Копия как триумф символической «национализации» высокого искусства.

4. И, наконец, постмодернистская коллажность («Доброволец», вопрошающий клиента от имени компании-поставщика, мультгерои «Сезона охоты» (США, 2006, реж. Р. Аллерс, Дж. Калтон), «вписанные» на киноафише в знаменитый шишкинский пейзаж).

Повседневная культура адаптировала высокое искусство иным  образом: прежде всего, придав ему декоративно-прикладной характер.

Признаком хорошего тона у бизнес-элиты являются авторские живописные полотна в дорогих рамах, размещенные в кабинетах фирмы или в домашней гостиной.  Более того, подлинные произведения могут выступать в качестве декораций интерьера делового ужина или презентации: скульптура и живопись XVIII века становятся функциональным аналогом воздушных шариков и бумажных цветов, если для банкета арендуется музейный особняк.     

В гостиницах и ресторанах эконом-класса, офисах и частных  квартирах общей тенденцией стало наличие репродукций известных картин. В середине ХХ века наиболее популярными были куинджиевская березовая роща, шишкинский сосновый бор, а также различные  вариации на тему прудика с лебедями или лесной поляны с оленями, выполнявшиеся в том числе в виде вышивок, аппликаций, настенных бархатных ковриков и диванных подушек. В начале ХХI века огромным успехом пользуются  К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для мышки и на самой компьютерной мыши. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Репродукции можно увидеть в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора  и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлиника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности[viii]. При этом, в условиях развития цифровых технологий виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. «За пределами сферы традиционной культуры, например, в промышенности оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии»[ix]. На эту особенность культуры индустриальной эпохи указывал еще В. Беньямин, говоря о фотографических отпечатках с негатива. К тому же копийные воспроизведения в зависимости от места, времени и контекста затрагивают другие регистры восприятия, нежели собственно оригинал. «Бывает, что подлинный опыт восприятия и переживания смысла, полученный в специально сконструированной ситуации, – отмечают М. Пахтер и Ч. Лэндри,  – значит больше, чем опыт общения с сохранившимся подлинником, уже не способным передавать свой первоначальный смысл»[x]. 

Наглядным подтверждением поливалентности в восприятии оригинала и копии в зависимости от фреймовых ситуаций «где? – как? – и  когда?» может служить следующий пример. В лондонских театрах зрителей, опоздавших занять свои места к началу действия, не пускают в зал, а подводят к небольшим телевизионным экранам в фойе, на которых транслируется все, происходящее на сцене. Однако, постоянный ракурс и редукция эмоционального контакта значительно снижает качество восприятия такого рода «копии». В противоположность этому, специально срежессированная телетрансляция создает принципиально иной, детализированный, акцентированный опыт восприятия оригинала, в некоторых отношениях превосходящий непосредственное общение с первоисточником. Именно одновременное соединение этих двух типов опыта восприятия – реального и виртуального – сделало столь популярным просмотр прямых телевизионных трансляций футбольных матчей  компаниями болельщиков в кафе и пивных клубах, а выступление эстрадного певца нередко сопровождается его синхронным увеличенным изображением на огромном экране, помещенном  рядом или непосредственно над сценой. 

Еще одним примечательным фактом является нередкая утрата копией в повседневной культуре, так же как и в рекламе, иконических отсылок к оригиналу: денотатом выступает не оригинал, а место его происхождения.  Копия превращается всего лишь в маркер места – города или страны.  Турист приобретает маленькую скульптурную копию собора, башни или статуи или репродукцию картины из художественной галереи не ради материализованного обладания непродаваемым оригиналом, а в качестве «алиби», вещественного доказательства своей поездки. В лучшем случае это – культурная саморепрезентация личности в приватном пространстве повседневности,  концентрат воспоминаний о путешествии.

В этом случае сколь угодно плохая копия шедевра того или иного музея, непременно приобретенная в турпоездке, имеет отношение лишь к степени достоверной опознаваемости ее национальной принадлежности – и никакого отношения к искусству и к оригиналу. Брелок в виде Эйфелевой башни выступает как индексальный знак действительно или виртуально состоявшегося визита владельца копии в Париж (и вовсе не обязательно на саму Эйфелеву башню), маленькая «египетская пирамида», служащая подставкой для ручки,  указывает на факт посещения ее хозяином страны фараонов (не обязательно самой пирамиды).

Именно на этом принципе построен т. н. «фальш-туризм», когда специализирующаяся на таком бизнесе фирма предоставляет заказчику, не покидавшему пределы своего города, сувениры из страны «пребывания» и сверстанные на компьютере фотографические автопортреты на фоне «посещенных» достопримечательностей.

Тем не менее, в публичном пространстве повседневной культуры  копия сохраняет символическую ценность оригинала. Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене Интернет-кафе[xi] или на потолке вестибюля станции метрополитена[xii].

Московский метрополитен вообще представляет в культуре особый «микс» классики и повседневности, в котором в единую «экспозицию» собраны оригиналы (например, мозаичные картины А. Дейнеки) и рекламно-иронические репродукции (например, роденовский «Мыслитель», встроенный на плакате в интерьер станции «Площадь Революции»). Фотографии пейзажей с поэтическим цитатами составляют художественный цикл под условным названием «Времена года»[xiii]. Трансляция этих же строк  по внутреннему радио метрополитена при спусках-подъемах на эскалаторах, композиции, повторяющиеся и чередующиеся из вагона в вагон, из вестибюля в вестибюль, и сама непрерывно движущаяся толпа горожан превращают подземку в площадку для сложно структурированного во времени и пространстве  перформанса, акцию арт-моб, если можно ее  так назвать.

Выставки копий  приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности.  Так,  в составе действующего поезда «Саратов-Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003). В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т. п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники, также принимались заказы на изготовление приглянувшихся  полотен. 

На любительском уровне копирование принимает форму досуговой эстетики «сделай сам»: песни под караоке, книжки-раскраски для детей,  вышивки крестиком по клеткам, раскрашивание гуашью по цифрам. В середине 2000-х гг. в культуре непрофессионалов появился новый художественный жанр – «арт-караоке»[xiv], т. е. копирование известных картин в технике детского рисунка. На подходе разрабатываемое японскими специалистами кино-караоке, в котором любой желающий сможет придать выбранному киногерою свой собственный образ.

И уже сейчас известный исторический портрет может быть стать портретом нашего современника – с помощью «фотошопа»  всего лишь заменяется лицо персонажа. Такой портрет вставляется в рамку или наносится на подарочную кружку.  Точно также  поступили  Екатерина Рождественская, использовавшая для своей «исторической серии» лица современных поп-звезд, и  Сергей Калинин и Фарид Богданов, создавшие обновленный вариант репинского «Заседания Государственного Совета», где царские чиновники приобрели лица сегодняшних высокопоставленных политиков. Удачная взаимная реклама произведений искусства и героев массовой культуры.

Вторую, или, вернее, очередную жизнь оригиналу дают также игры-реконструкции и ролевые игры как детей и подростков (когда-то играли в Тимура –  теперь в Хоббита), так и взрослых, проживающих фрагменты не только современного литературного и кинематографического фэнтези, но и классических произведений, таких как гомеровская «Илиада», легенды о Короле Артуре, трактат «Молот ведьм», «Три мушкетера» А. Дюма или «Жалобная книга» Макса Фрайя. Другой интерактивный, хотя и менее ролевой вариант реактуализации художественных произведений осуществляется в ходе особых туристических маршрутов вроде «Париж «Кода да Винчи»» или  «Москва Остапа Бендера», где литературное или кинематографическое произведение выступает как повод для культурной практики.

В свою очередь и сами произведения-оригиналы стремятся попасть на территорию массовой культуры: авторские и тематические выставки устраиваются в универмагах и торговых центрах (ГУМ, «Аркадия», «Колизей» и др.), в клубах и ресторанах, на вокзалах, в метро (галерея «Метро», ст. «Деловой центр»), в храме (храм Христа Спасителя в Москве) и просто под открытым небом (фотовыставка «Мир с высоты» Яна Артюса Бертрана на аллее Чистых Прудов). Художественные экспозиции организуются в офисах банков, фойе деловых центров (ОАО «Дельта», Москва), залах отелей («Комфорт-Отель», Санкт-Петербург), причем здесь арт-событие приобретает интерактивно-коммерческий характер, т. е.  естественную для бизнеса форму выставки-продажи.

Примечательным фактом с точки зрения философии культуры является все большее тяготение выставочных залов Новейшего времени к бывшим вокзалам (парижский музей Д”Орсе), манежам (московский Манеж), заводским складам (арт-площадка «Завод», Москва) и гаражам («Арт-Стрелка», Москва). В конце ХХ века такие объекты все чаще обретают выставочный статус еще до реконструкции, они не скрывают своего внехудожественного происхождения, наоборот, их «бэкграунд» становится значимым эстетическим фоном. Так искусство становится причастным к перевоплощению территории повседневности, часто маргинальной и заброшенной, в пространство иных размерностей, иного способа организации действительности, которая не может быть описана только лишь одними формулами оборота денежных знаков. Реванш,  однако, берется  путем более или менее беззастенчивого вытеснения или «уплотнения» искусства в его исконных «местах обитания» (в выставочных залах, кинотеатрах и филармониях) предприятиями «культурного» сервиса (кафе, игровыми комплексами и торговыми ярмарками).

Да и на самой драматической сцене может идти спектакль, содержанием которого являются торги на бирже, осуществляемые в режиме реального времени самими зрителями под руководством «актеров»-брокеров[xv].

Вообще, современный Художник имеет право творить из чего угодно и где угодно: из консервной банки, ободранной двери, унитаза и даже трупа – во дворе, на стене дома или на заборе, на «марширующих» прямо по  улицам города гипсовых коровах (Москва) или львах (Санкт-Петербург), на  кузове автомобиля[xvi] или на обнаженном женском теле.

Главное – уместиться в формат массовой культуры!             

Публиковалось: Николаева Е.В. Произведение высокого искусства в формате массовой культуры// Развлечение и искусство. Сб. статей под ред. Е.В. Дукова. – Спб.: Алетейя, 2008. С.546-559.