Достоевский о живописи и живопись Достоевского

Всегда чувствуешь себя несколько неловко, когда вторгаешься с веригами своей профессии в среду людей профессии не только иной, но, в силу объективных причин, более известной, значимой в системе отечественной культуры, поскольку ее литературоцентризм слишком хорошо известен. Извинением служит лишь то, что люди, занимающиеся историей искусства, все-таки читают больше книг, чем литературоведы смотрят картин. Это не хорошо и не плохо, такова природа событий. И самые блестящие умы в области отечественной культурологии и филологии в общем не приходят в тесное соприкосновение с этой областью (история искусства) для подтверждения своих познаний и, более того, концепций. Если мы перелистаем работы великого Лотмана, мы и там не найдем связей с пластическими искусствами.

Да, наш литературоцентризм известен, это общее место. Но не напомнить об этом я не могу. Отсутствие демократических институтов в России возложило ответственность за состояние всей культуры, общественного сознания на писателей. Слово играло в России необычайно важную, самодовлеющую роль. Все остальные искусства по отношению к Слову были (да и остались) второстепенными.

В детстве нас учили не видеть живопись, а раскрывать содержание той или иной картиньг «Боярыня Морозова» была иллюстрацией к истории России, картины Перова— к творчеству Некрасова. Вторичность живописи в отечественной культуре очевидна, и это еще раз напоминает о том, что русское пластическое искусство (может быть, за исключением авангарда, вне зависимости от того, плох он или хорош сам по себе) не является принципиальным вкладом в мировую культуру. Без Сезанна мировая культура немыслима, а без Сурикова обходится. И с этим приходится мириться.

Этот «флюс» привел к отсутствию плюрализма: если нет великой живописи, культурный процесс развивается «узко».

Когда речь идет о такой фигуре, как Достоевский, исследованной глубоко и всесторонне, то можно заметить, что процесс восприятия произведений писателя куда меньше изучен, выявлен, нежели само его творчество.

Невежество российской литературы в отношении изобразительного искусства — это тоже общее место, да и собственно слово «невежество» не совсем корректно. Речь идет скорее не о невежестве, а о некотором надменном пренебрежении той областью культуры, которая, действительно, не владела умами настолько, насколько литература.

К счастью, какое-то движение в области культурологии, которое сейчас у нас имеет место, внушает известные надежды. Если, разумеется, понимать культурологию не как параллельное рассмотрение разных видов искусства, а как некое поле напряжения между разными видами художественной деятельности. С таких позиций мне кажутся достаточно плодотворными любые попытки в этой области, которые пока еще очень робки в силу отсутствия традиций.

Как говорил один из величайших — отнюдь не вежливая метафора, так оно и есть — историков искусства нашего времени Лионелло Вентури: история искусства (читайте: и всех видов искусства) есть история общественного вкуса. Общественному вкусу подвержены не только реципиенты, но и сами создатели новых художественных ценностей. С этой точки зрения и творчество Достоевского может быть рассмотрено пока еще в первом приближении.

Известно, что русские писатели относились к изобразительному искусству — после Гоголя и до начала XX века— абсолютно прагматически. Например, Толстой обращался к Николаю Николаевичу Ге, который был тончайшим знатоком не только книг, но и взглядов Толстого, с просьбой «нарисовать» картинку «против пьянства». Очевидно, если бы художник обратился к писателю с подобным предложением, это было бы скандально и смешно. Но в литературе так велось. А русские художники были блистательными читателями. И то, что в общем-то достаточно скромный живописец Иван Николаевич Крамской писал в 1881 г., после похорон Достоевского, о «Братьях Карамазовых», находя в них нечто апокалиптическое, пророческое и огненное, после чего нельзя уже ни о чем думать, кроме завтрашнего Судного дня, позволяет угадывать и надеяться, что Крамской имел в виду не только систему идей, но и выражал некое потрясение от новых художественных средств, которые он у Достоевского безусловно ощущал.

Вкусы же самого Достоевского известны. Он относился к изобразительному искусству исключительно как к сконцентрированной жизненной реальности, и его немногочисленные отзывы об искусстве говорят о том, что живопись, смею утверждать, он не понимал, (как и большинство русских литераторов второй половины XIX века). Ему было совершенно достаточно того, что он видел в других областях жизни, в самих ее реалиях и, естественно, в той философии, которая его чрезвычайно увлекала.

В этом отношении представляет интерес один эпизод, который достаточно убедительно свидетельствует о вкусах Достоевского того времени.

В 61-м году в Академию художеств чудом попала картина «Нимфа с сатиром» работы Эдуарда Мане, тогда еще мало известного и в самом Париже, это было до Салона отвергнутых. По поводу нее Достоевский писал в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год»: «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа». Все это, как ни грустно сказать, напоминает наши инвективы времен «кризиса безобразия» и говорит о том, что достижениями современного изобразительного искусства Достоевский не интересовался вовсе.

Опять-таки здесь менее всего я хотел бы сказать, что это как-то снижает вкусовые планки Достоевского. Отнюдь нет! В этом есть некая надменность литератора, свойственная от века нашей изящной словесности.

Думается, у Достоевского, как и у многих русских писателей,— а у Достоевского особенно — была идиосинкразия к несюжетному искусству. У Джека Лондона есть рассказ, где герой встречает индейца, которому показали картину: женщина у постели больного ребенка. Он восхищается и говорит «Да, женщине так плохо, у нее маленький больной ребенок, но я не понимаю, выживет ребенок или нет?»

Нужна какая-то программа или будущее. Статичный сюжет без развития для умного индейца непонятен. А герой рассказа говорит ему: «Представь, что ты проходишь мимо освещенного окна, где такая же женщина сидит у постели больного ребенка». Индеец задумывается и говорит: «Да, я могу это представить». Эта ситуация «женщины в окне» не раз проходит у Достоевского, как такая «освещенная изнутри» картина, но у него всегда есть и стремление раскрыть предысторию героя, его родных и т. п. до конца и в принципе. И этот принцип внутренне, из контекста, противодействует изображению.

Достоевский, как известно, почти никогда не дает никаких описаний природы или внешности героя, из которых у читателя высекалась бы какая-то искра соприкосновения с художественным образом; он может сказать, какие у героя были глаза или щеки, но, как правило, в его изобразительном ряду находится место для вывода, а не для восприятия. Вот, скажем, в «Вечном муже» рассказывается о том, что голова у Вельчанинова была такая-то, щеки были такие-то, но в глазах был особенный цинизм,— то есть писатель переходит от некоей объективной картины не просто к тому, как воспринимает образ собеседник или человек, смотрящий на него, но к выводу, который делается.

Сказать, что у Достоевского никогда не было намерения и стремления дать функциональное определение, функциональную метафору, нельзя. Делакруа говорил: «Я пишу не саблю, а блеск сабли». И этот «блеск сабли» у Достоевского, несомненно, часто возникает. Но при этом не только нет прямых свидетельств, что некий художник, читая Достоевского, начал иначе писать. Этого нет и быть не может. Но заполнение определенного вакуума, особенно в российском художестве, некими катализаторами, тем, что мы сейчас называем знаками, несомненно присутствует.

Обращусь к вашей памяти. Есть в «Подростке» такой эпизод: Аркадий приходит в дом некоего князя В-ского, живущего на Мясницкой, у которого остановился его неведомый брат, сын Версилова. Тут невероятное душевное напряжение, потенциальное унижение и еще много того, что развивает образ героя. Но все, что сказано об этом выходящем брате, сводится к двум простым деталям: к ярко-красному роскошному шелковому халату и пенсне, сквозь которое он смотрит на униженного Долгорукого.

И вот эта словно одним мазком написанная фигура в красном халате... Я отнюдь не страстный семиотик, не стремлюсь все вводить в систему знаковых обозначений, но в данном случае я обратился не к тексту, в котором искал подтверждение этих своих мыслей, а просто к своей читательской памяти и отчетливо вспомнил этот красный халат, словно врезавшийся в память героя, который в общем-то остается и в памяти читателя именно как назойливый, болезненный знак.

Порою эти зрительные образы достигаются не непосредственным изображением, а сопоставлением.

В «Вечном муже» есть эпизод, вряд ли специально замечаемый литературоведами, (может быть, я просто не знаю) где герой, который ненавидит бледные белые петербургские ночи, раскрывает шторы, впускает бледный свет утра в комнату и забывает погасить свечу. Вот вам, пожалуйста, и некое ван-гоговское пространство, где существуют одновременно два световых и временных измерения, где есть и свет дня, и живущая отдельной жизнью свеча. Вот то, что через 15 лет напишет Ван Гог в письме брату своему Тео, где он говорит, что мечтает написать ночное кафе, как место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Зрительный образ отсутствует, но информаций о двух противоположных источниках света не только придает необычную зримость, но и сообщает мощные импульсы для того, чтобы зрение художника стало искать какие-то другие опоры, кроме чисто натурного живописания.

И свидетельством тому, как мне представляется, может послужить имеющая определенное место изобразительная мифология, связанная с иллюстрированием произведений Достоевского.

Иллюстрация — это очень сомнительный, с моей точки зрения, вид художественного творчества, где никто и никогда не достигал подлинных вершин. Если эти вершины и достигались, то вне прямой зависимости от литературных источников.

Здесь мне кажется наиболее заслуживающим внимания то, что мы как-то уже устали считать шедеврами. Все говорят: да, да, единственные достойные иллюстрации к Достоевскому — это иллюстрации Добужинского к «Белым ночам» (1922 г.). Думаю, что среди литературоведов есть люди, которые достаточно профессионально, куда более тщательно, чем я, могут проследить топографию рассказов Достоевского. Но я очень внимательно перечитал «Белые ночи». И оказывается, что «Белые ночи» «написаны» в значительной мере Добужинским, с точки зрения их пейзажного обрамления. Нигде не сказано, где все это происходит. Кроме старичка, с которым Мечтатель знакомится на Фонтанке, слова «канал», того, что герой жил в «отдаленнейшей части города» и боя колоколов на отдаленной башне— больше ничего, и этим всем ограничивается изображение Петербурга. (Напомню в скобках: Достоевский, не обладая чувством архитектуры Петербурга, говорил скорее с гораздо большей страстностью о его атмосфере — не буду перечислять всем известные его суждения о городе, но фактически красота классического Петербурга была ему вовсе неведома). Он замечал его эклектику, замечал отдельные дома, но впечатление такое, что творения Росси, Растрелли или Кваренги он не видел или видеть не хотел, ибо подобно художникам будущего изображал мир не таким, каким он его видел, а таким, каким он оставался в его душе. Эго содрогание живой материи у него начинается прежде, чем проявляется сама «материя» городской застройки. Иное дело, что он говорит о доме, который глядит на него «во все окна», о доме, который хочет «лечиться это лето у архитектора». Но это может происходить и в Скотопригоньевске, и в Твери, и в Москве, где угодно. В общем-то, сотворенный им город, в отличие от города Гоголя, или Андрея Белого, или Блока, не являет собой тело Петербурга, а только его душу, точнее это та часть его души, с которой соприкасается душа Достоевского.

Я нередко задавал своим студентам или даже аспирантам вопрос о том (естественно тем, кто по каким-то причинам не помнил дат), кто позже умер — Достоевский или Толстой? Как правило, все они считали, что Достоевский умер позже. Откровенно говоря, я и сам думаю почти так же. Потому что осознание Достоевского в мировом контексте — это уже удел XX века. Это требует дальнейшего серьезного исследования и на многое может открыть глаза.

Разумеется, речь идет не о Ван Гоге, но очень может быть, что Достоевский не то что повлиял на таких художников, как Кокошка или Хольдер, мастеров немецкого экспрессионизма, но что он гораздо раньше, чем они, угадал эту силу иероглифа, которая говорит человеку гораздо больше, чем прямое описание. Уйдя от изобразительной прозы Толстого, он создал систему гениальных провокаций для художников, которые, может быть, вовсе и не читали Достоевского. Но, войдя в мир читающей публики конца XIX — начала XX в., эти художники, это искусство уже не могли мыслить иначе, как сопоставляя отдельный редкий блистательный иероглиф с системой проникновения в сознание и подсознание человека.

И здесь, очевидно, нельзя не вспомнить блестящую фразу Честертона, который говорил, что гений отличается от таланта тем, что талант попадает в цель, в которую никто не может попасть, а гений — в цель, которую никто не видит. Вот именно представление об этой способности попасть в цель изобразительной системы, которую еще никто не видел, а увидели лишь потом, не зная, что создал ее Достоевский,— это, мне кажется, тот первый шаг на пути изучения если не влияния, то, скажем, участия Достоевского в создании современного художественного видения, о котором еще стоит подумать.